一个理论生命体的进路——论“华莱坞电影”的生成与播撒

文 娟

引 言

“华莱坞电影”作为中国电影研究的一个理论命名，由学者邵培仁于2012年提出，后经国内外影视学界和业界的密切关注和热烈研讨，很快便发酵为学术研究的重要议题。关于“华莱坞电影”理论的内涵与边界、民族性与跨国性、“政产学研”一体化等相关面相，近年来一直被不断探讨，且取得了丰硕成果，从而夯实了“华莱坞电影”这一理论生命体在中国电影研究中的不可或缺的重要位置，完成了其从中国电影研究边缘到中心的位移，进而演变为一种研究中国电影的普适性理论框架①。

当然，任何理论的创新、传播之路都不会平坦如砥，“华莱坞电影”理论亦然。从这个概念的提出到现在，诸如“华莱坞”是山寨版的好莱坞，缺乏主体性，是自我殖民等等的相关误读和质疑从未中断。“华莱坞电影”理论的内涵、命名策略和愿景以及作为原创理论的主体性、包容性、开放性和前瞻性，皆被涂上了很多曲解的浮彩，其作为理论生命体的进路障碍颇多。

作为“华莱坞电影”理论成长之路上的在场者，基于对其理论进路上各种质疑、障碍的熟稔，笔者这里试图再释“华莱坞电影”理论的内涵，追溯其命名源起，并在当下中国电影研究诸多范式的比照下，以围绕“华语电影”“中国电影”所生发的各种争议为问题和引线，辨析其作为知识框架阐释中国电影和重写中国电影史的有效性，从而凸显其作为原创性理论的生命史进路。

一、“华”与“莱坞”缠绕下的身份认同与产业期许

在对“华莱坞电影”作为中国电影研究全新的有效命名的质疑声中，以李道新的《“华莱坞”批判》演讲和倪祥保的《“华莱坞”命名商榷》最为典型。细读二人文章，可见他们质疑的面相基本相同，大致可概括为：第一，没有产业基础；第二，只讲生产不讲消费，是一种乌托邦的想象；第三，是好莱坞的翻版，缺乏区别于“华语电影”和“中国电影”命名的内涵表达，缺乏学术理论的原创性和主体性②。论述中，李道新将“华莱坞”与无锡的影视产业聚集区相关联，认定它是一个产业体系尚不完备的地方性影视产业聚集区，缺乏产业基础。倪祥保虽将中国所有影视产业聚集区都涵盖在“华莱坞”之内，但分析逻辑和结论与李道新基本一致。如同好莱坞不能只被视作美国洛杉矶西北部的一片地区一样，“华莱坞”并不等同于无锡的“华莱坞”影视产业聚集区，其指涉的应该是现在以及未来的整个中国电影产业。换言之，“华莱坞既是物质层面上的具体性的空间、地方和电影媒介、电影产业，也是精神层面上的抽象性的符号、历史、文化和愿景”③。这样的内涵却被二人窄化为具体的物理空间，实在有失偏颇。至于“只讲生产不讲消费”，也有不妥之处。电影工业作为第三产业，面向市场进行生产和流通是其本分，何况“莱坞”本就是被全球消费受众追棒所形成的商业流通法则，消费理念在“华莱坞”电影理论中应该是不言而喻的。这些对“华莱坞电影”内涵的片面误读，从反面表明，作为理论命名的“华莱坞电影”尚需对自己的涵指进行更充分和有效的阐释。

其实，在邵培仁有关“华莱坞电影”内涵的宣言中，缠绕是“华”和“莱坞”的组合基调。“华”与“莱坞”之间不是主从或先后关系，而是共同进退、相互制衡的关系。就中文语法而言，二者不是偏正结构，也不是并列结构，而是相互缠绕的复合结构，或可用文化研究场域中的“hybridization”（混杂、缠绕、交融）一词来理解。这是一种超越本土与全球对峙的“有目的的企图混合外国和本土文化属性的尝试”的路径，又可作为“跨民族性、跨文化性边界的存在”，“用来描述民族文化集中趋势”的全球化浪潮④，即“hybridization”所指称的本土与全球之间的交互缠绕，可以是方法和路径，也可以是目的和结果。此种逻辑同样适应于“华莱坞电影”理论。“华”与“莱坞”复杂缠绕而成的“华莱坞”，既是中国电影工业的实践方略，又是对全球电影工业的愿景和期许。借助对“华莱坞”的缠绕式阐释，全力召唤出中国电影产业层次丰富的发展向度和传播路径。

“华莱坞乃华人、华语、华事、华史、华地之电影也”⑤，这一概念的辨析直陈出中国电影工业的主要生产要素。那么，国内外影视学界和业界的部分人士可能不禁要问：华人、华语、华事、华史、华地作为生产要素，在具体光影故事中以何样的比例型构，才算是“华莱坞电影”的标配？一个非华人导演集结了华人、华语、华事、华史、华地的故事，是不是“华莱坞电影”？抑或抽离其中任一或二三要素，再调配其他要素的光影，还是“华莱坞电影”吗？这一系列问题的提出，表面上看是对这一生产方略的可靠性的质疑，其实这是置“华莱坞电影”缠绕基调于不顾的机械式发问。华人、华语、华事、华史、华地是“华”的物质分身，作为五个重要的生产要素，其不是中医药方上的药材列表，一定要标示精确分量，才能成为治病救人的有效方案，而是彼此交互缠绕的“莱坞”系统，各个元素之间没有边界，可以自由流动、自由组合，但这种流动的缠绕的物质组合并不自足地代表“华莱坞电影”，它还必须经受中华文明“精”“气”“神”的考量。即不管具备五要素中的多少要素，也不论每个要素在资源配置中比例的多寡，只要其交互而成的光影产品浸透着中华文明的精义，便是“华莱坞电影”。

另有声音质疑“华莱坞”是打造“中国帝国主义”的柔性文化侵犯，抑或是中国好莱坞化的“自我殖民”。从语法结构上看，这种质疑是欲把“华”与“莱坞”之间的缠绕关系拆解为偏正关系的产物。用民族国家框架来观照，可发现二者分享着相同粗暴的政治知识，皆认为“华”等同于中国电影，“莱坞”等同于美国好莱坞。显然，截然不同的质疑不过是由于各自政治立场不同而已，对于“华莱坞电影”的生成语境、“华”和“莱坞”的各自意蕴以及它们缠绕结构的功能，尚缺乏更为深入的理解。

“华莱坞电影”中的“华”是一个全息性文化概念，涵指以“莱坞”所统领的全球电影工业生产机制为显影方法的“中华性”。在“中华性”这一语词询唤之下，中国大陆以及台湾、香港、澳门、世界其他的华人聚集区皆可入列。“中华作为一个地域或者政治概念或许是分散的，但是作为一个文化概念却享有前所未有的集中与统一。”⑥这里的“中华性”是一个具有开放性、包容性和现代性的文化生命体。其以兼容并蓄、和而不同、求同存异等理想为精神内核，在不同国家、地区的文化流转中，吸收别样的优秀质素，不断追求创新，修正或替换华夏中心主义，构建起跨文化规范，从而更真切地认知和形塑自我⑦。

谈及“莱坞”，避讳好莱坞，或者将其等同于好莱坞，都是脱离当下全球化语境的一厢情愿。“‘莱坞’（—llywood）虽肇端于好莱坞，已非好莱坞专属，泛指全球诸多区域经济带规模庞大的影视工业，也是全球化时代跨国电影工业的通用指称。”⑧“华莱坞电影”概念的创立者邵培仁曾多次公开阐述，世界电影正在重新洗牌，好莱坞一家独大的传统格局即将终结。当然，从目前来看，好莱坞在全球电影工业市场上还是保持着优势地位，因此只有很好地借镜好莱坞，才有可能探寻“华莱坞”在制片、发行、播映等方面同世界接轨的工业方略和模式，从而更有效地向世界传播“华莱坞”理念⑨。清晰道出“华莱坞”将好莱坞视作产业方法的学习策略以及由此传播“华莱坞”在世界电影格局的期许，充满了“拿来主义”的自省、自觉和自信，没有一丝自我殖民的“斯德哥尔摩”心理。

那么，部分学者关于“华莱坞”乃自我殖民的言论，是基于何种知识逻辑而生成的误读呢？仅就电影工业而言，作为美国文化表征的好莱坞确乎有着蚕食中华民族文化和中国民族电影生存空间的理念和行为，譬如早期中国电影史上的“辱华片”事件，其影片放映垄断上海首轮影院的事实等。可以说，彼时的好莱坞于中华民族、于第三世界民族国家而言，就是电影学者戴乐为、叶月瑜所定义的“好莱坞主义”（Hollywoodism）。“好莱坞是无处不在的全球资本主义文化的魔首，它所代表的西方价值和利益不仅在蚕食其他文化，而且也麻醉和腐蚀着本应投身于反‘媒体帝国主义’运动的主体。”⑩此种殖民和后殖民事实，是持守“华莱坞”乃自我殖民的学者们共享的知识框架，他们对于好莱坞有着本能的警醒和抵制。

时移世易，伴随着民族国家的经济复苏、政治地位的提升，“好莱坞主义”已是历史遗产，当下的好莱坞已褪去了“文化帝国主义”的强势霸权，更多表现为为谋取资本增值而在世界范围内进行的商业运营，再加上中国“华莱坞”、印度宝莱坞（Bollywood）、尼日利亚瑙莱坞（Nollywood）等都升级为世界电影工业版图中的重要一极，“弱者的抵抗”已衍变为“平等的对话”，原本单向线性的支配性影响已烟消云散，一个崭新的交互缠绕的互惠互利的全球化的电影工业流动网——“莱坞”已然形成⑪。一如华夏中国形成过程中“四夷”对中国的“向化”和“归化”，只不过这个“化”的过程，与滚雪球相似，代表不同政治、经济、文化的雪球在交往互动的过程中逐渐融合，虽然中间会有脱落，但总体上却融为了一个更大的“华夏文明”⑫。“华莱坞”在确认“中华性”的身份之时，亦在用中国电影工业为雪球实体，与全球化背景下的各个不同电影工业的雪球跨界碰撞、交融缠绕，最终形塑为全球电影工业中的“华莱坞电影”。

由此可见，“华莱坞”既不是“莱坞”中国化的“华夏中心主义”迷梦的再现，也不是中国“莱坞”化的自我殖民。“华”和“莱坞”各自的原初本体，华夏文明的“家国天下”和“好莱坞主义”如同“后革命的幽灵”，在后现代的全球消费语境中徘徊、漫游，又因得彼此的交互缠绕生成为以“中华性”为精神认同的中国电影工业全球旅行的“莱坞”法则。用邵培仁的话来说，就是“好莱坞”是美国的，但“莱坞”是世界的。我们要通过使用“莱坞”的概念，解构“好莱坞”，建构“华莱坞”，拓展“跨莱坞”，让“莱坞”遍布世界⑬。概而言之，“华莱坞电影”作为理论命名，切实担负起中国电影工业的身份认同和产业期许，在某种程度上甚至可以被视作强大而无意称霸世界的中国建构“人类命运共同体”的实践性路径之一，为全球想象的新世界主义版图提供有力的文化支撑。

二、历史回望中“华莱坞电影”的命名

对于理论而言，命名并不是简单地起个名字，而是以研究对象的实存为基点，以除旧布新为路径，行确证自我身份和表达未来期许之宗旨，“华莱坞电影”理论同样如是。作为理论命名，它一定既要对深切把握彼时中国电影的产业格局和瓶颈，又要对未来中国电影工业发展提供有效的设计策略和方法。唯有具备此种阐释能量，它才能成为富有生命活力的理论命名。故而，还原其作为理论命名之前中国电影的业界实存，是考察其是否具有命名合理性的首要任务。为此，笔者以此理论的肇始年份2012年为原点，从纵向挖掘去打开历史，在源起的勾勒中自然呈现此理论生命体的生成过程。

关于2012年中国大陆的电影市场状况，尹鸿曾有如下概述：

2012年，在全球电影格局中，当欧美各国市场有增有减、喜忧参半，世界票房平均增长仅为7%的时候，中国电影市场的热火朝天显得格外耀眼。中国内地的票房规模和观众人次连续第十年保持着全球罕见的亢奋，以30%以上的增长速度，超过170亿人民币的票房总量（27亿美金）一跃成为全球第二大电影市场。这一方面是国内不断扩大的城市人口基数带来的得天独厚的消费优势，一方面则是高速扩展的影院建设和不断升温的市场培育对观众观影潜力的持续释放。与此同时，好莱坞进口电影配额的增加，则在刺激电影市场的同时对国产电影竞争力带来了威胁，为这一年度中国电影产业发展蒙上了一丝不祥的阴影。市场的大繁荣，对电影制作的大挑战正在变得越来越严峻。⑭

此中可见，相较于欧美电影市场，2012年中国电影产业发展神速，从硬件配置到市场培育、从生产制作到消费变现，都保持了高度亢奋，而好莱坞电影进口配额的增加对国产电影产业发展而言既是推手又是威胁。中国电影产业已不能自足于本土市场进行生产和消费，全球电影市场的风云变化和好莱坞电影的鲶鱼效应皆需时刻关注。沿此节点追溯可以发现，1993—2003年的产业化进程中，政府部门不断降低电影行业准入门槛、开放电影产业和市场、有限改善电影审查尺度和环境，中国电影的投资主体越来越多样化，生产的市场化亦在不断探索和深化，营销院线化以及影院现代化等发行实践火热展开，开放——竞争——整合成为中国电影产业发展之路。从2004—2012年，又一个近十年的集聚，终于有了2012年繁盛与阴影并存的产业格局。本土与全球理念、国产与好莱坞的票房碰撞，电影产品生产与发行间的竞争、交融与共生开始全面显现。

需要强调的是，1993—2012年的中国电影工业，一直以主动独立开放的姿态跟好莱坞进行竞争与合作，产业上取得了相当不错的成绩。类型电影创作理念成为业界共识，出现了功夫片、喜剧片、青春片、战争片、惊悚片以及混合类型等多元化电影类型，光影特效制作、院线配置等快速升级，融资体系多元化，跨地跨国合拍成为风尚，观众重回影院……尤其值得一提的是，在1995年进口好莱坞大片主导的市场中，《阳光灿烂的日子》《红樱桃》等国产精品电影竟表现出与之分庭抗礼的实力和气质。当然，产业等级悬殊的竞争，对于发展中的中国电影来说，劣势依然明显。从属于文化产业的好莱坞电影，此一时段的中国历程不仅形塑了中国年轻一代的特效化观影口味以及电影业界大片化、奇观化的制作倾向，还使得中国电影的颇多制作者和观众不约而同地认可了“东方主义”和美国的娱乐至上及消费主义文化，从而使得用美国式的个人英雄主义和自由主义讲述中国故事变成了中国电影生产常态，本民族的电影艺术质素一定程度上被遮蔽。张艺谋的《英雄》用美国所推行的强权为尊理念置换了荆轲刺秦故事中的抗争精神；陈凯歌的《无极》在“西方中心主义”主导下展演了中华传统哲学伦理及其以仁、义、礼、智、信为思想内核的中华道德伦理的溃散；《十面埋伏》《夜宴》《剑雨》等更多彰显了情欲、物欲、权力崇拜以及“占有性个人主义”⑮等。此外，随着2014年中国电影业的互联网元年以及2015年互联网的全面渗透，中国电影产业虽然在结构、形态和市场格局方面发生了重大变化，但其粗放型模式并无多少改变，并在一定程度上固化了以青春片和喜剧电影为产品主流的内向型发展模式，由此导致国内电影市场同质化严重，海外市场愈发凋敝。及至2016年，中国电影进入了重新调整的新常态之年⑯。此种种症候再次表明，以“中华性”为价值内核应该成为学习好莱坞不可忽视的重要尺度。

纵览中国电影1993年以来的产业历程，本土与全球、文化与工业、艺术与商业、生产与消费之间的缠绕关系处理得当与否，应该说是其腾飞抑或黯淡的关键。唯有以本土与全球融合共生为尺度，将电影作为文化产品的精、气、神与作为工业的生产模式和消费特性对接，锻造文化杂糅、媒介融合、跨地互动的高品质作品，服务海内外市场，中国电影产业才能走得更稳更好。这一基于当下中国电影产业实存所推演出来的发展策略，与“华莱坞电影”所召唤的中国电影身份认同与产业实践的缠绕质地、发展策略和未来期许基本同辙。

回望1949年之前的中国电影工业历程，可以发现，跨国流动是中国早期电影工业得以诞生和发展的基本路径。中国早期电影工业从萌芽、形成到发展，皆与美国好莱坞形影不离。除了拍摄技术、类型拓展、故事讲述等制片上的模仿外，发行和放映亦是好莱坞的“镜中之我”。美国学者朱影在其研究中曾如此直言：“中国电影的发行网络和院线制可以看作是模仿好莱坞垂直垄断的体制的结果。”⑰只是，在此种被动模仿好莱坞的过程中，中国电影工业早期的先行者们凭借着对本土市场趣味、人力资源、文化传统以及社会心理的熟稔，在制片、发行与放映中皆创制出了民族化的内容和模式。譬如，彼时的中国神怪武侠片虽然有着模仿好莱坞西部片飞檐走壁、追逐、打斗等动作特技场面以及人物形象造型的痕迹，但是其题材全出自中国的历史和文化传统，各种侠义公案传奇和现代通俗武侠小说是其最为重要的改编蓝本。在电影语法方面，其搬演中国戏曲舞台的武打方式、采用手绘动画和加色等手法研制本土化的摄影特技和光影呈现技巧，使得影片的视觉效果更为生动、传奇。此种从内容到形式上的民族化特色受到了当时中国观众的欢迎，其在被好莱坞电影所形塑的观影感受上撕开并植入了中国民族电影更为共情和好看的火种。以《火烧红莲寺》系列为代表的中国神怪武侠片之第一次创作高潮便因此而生，连带而来地促成了中国功夫电影作为类型电影的渐趋成熟和类型成规的主体元素，更建构了中国民族电影在电影市场与好莱坞分庭抗礼的实力、信心和观众基础。发行方面，中国早期的电影人同样将师法好莱坞的“轮次——时间间隔——地区间隔”进行了本土化改制，在坚持“轮次”放映之时，利用本土发行机构的政策优势，因时因地制宜，在二轮以下的放映上破除时间间隔规约，在不同区域的发行上实行同轮多点放映⑱。早期中国电影人在美国好莱坞的影响下不由得萌生了打造中国好莱坞的雄心，也就是说，在早期中国民族电影工业模仿、学习好莱坞的发行、放映制度和制片技术等商业工业法则从未间断的同时，不忘以本土的文化传统和习俗，以置身其中的民众心理、现实社会的议题等为核心，进行去好莱坞化的创新实践。事实上，此一时期的模仿、学习过程，包含着由被动接纳到主动吸收、抗争，在长时间“鹦鹉类型”的集聚后，终于建构出了早期中国民族电影工业的“蝴蝶类型”格局⑲，上海成为20世纪二三十年代中国早期电影工业的重要基地，并获取了“东方好莱坞”的名号。

以上立足于本土的电影工业历程的简要勾勒，切实表明中国电影从来都不是封闭的民族电影工业，亦不是空心的奴性复制，而是以自强不息的抗争精神在模仿好莱坞中努力创造独具中国本土特色的电影类型和发行放映体系。2009年法国综合性杂志《观点》（Le Point）刊登了题为《华莱坞抗衡好莱坞》（Chinawood contre Hollywood）一文，正面评价中国电影工业所取得的成就，并指出中国电影已强盛雄起，将拥有未来世界上最庞大的制片厂，其美国式口味大制作的盛行，是为了更好地抗衡美国电影⑳。这一外部视角的观察所得，亦从另一个层面证明了中国电影工业的“莱坞”意识、“莱坞”方略、“莱坞”的实践业绩、“莱坞”的宏大期许。可以说，中国电影工业的生长之路，充满了“华”和“莱坞”的交互碰撞，跨国、跨文化的潮流逐渐促成了本土与全球的良性互动，二者的边界也渐趋模糊及至缠绕、交融和共生，“华莱坞电影”最终找到了自己生存的理论基础和现实需要。

三、流动的主体与重写中国电影史

“华莱坞电影”作为中国电影发展的阶段性理论命名，相对于已有研究范式的超越，亦是彰显其强健生命力的重要标识。之前，海内外关于中国电影的研究范式有四种：民族电影、跨国电影、华语电影以及华语语系电影㉑。只是这些范式之间相处得并不融洽，关于各自合法性和主体性的争论此起彼伏，尤以“华语电影”和“中国电影”（或曰“民族电影”）的交锋最为激烈。事实上，“跨国电影”范式作为一种观照方法和研究视角，常与“华语电影”和“中国电影”范式联袂使用，“跨国中国电影”“跨国华语电影”就属此列㉒。“华语语系”范式仅被活跃于海外的学者选择性借用，国内鲜少用之。因此，笔者在探讨“华莱坞电影”对于之前范式的借鉴和超越时，仅以“中国电影”和“华语电影”为标尺，且围绕二者争议的主要问题加以展开。

“华语电影”概念发轫于20世纪90年代初，2012年“作为历史化选择”的“合法性”被广泛接受㉓。直至2014年《当代电影》第4期刊发了鲁晓鹏《海外华语电影研究与“重写电影史”》访谈录后，其合法性危机再次浮现。国内的李道新、石川、孙绍谊、吕新雨等学者，海外的鲁晓鹏、龚浩敏、柏佑铭、张英进等学者，围绕重写电影史、主体性、跨国华语电影等问题，展开了激烈论争。“华语电影”是否是“西方中心主义”或“美国中心主义”以及由此所引发的“去中国性”的“主体性”之争，连同“中国电影”是否以“国家中心主义”为鹄的，成为其中的核心话题。

事实上，这场论争“很可能是各持己见，错失了真正的交流和对话”㉔。双方论争的目的在于夺取谁来重写中国电影史的话语权，且二者的身份政治是导火索，看似火热的交锋，不过是揪着彼此原初概念内涵和某些片段言论进行的辩驳，而重写中国电影史的重要议题，即“重新思考什么是电影？什么是历史？什么是电影史？什么是电影史研究？”㉕等则很少涉及。

其实，以后设视角回望这一论争，便可发现“华语电影”范式确实没有“西方中心主义”或曰“美国中心主义”质地，鲁晓鹏等置身北美的华人学者及其中国电影研究，皆是北美学界的边缘化他者，其努力推进“华语电影”范式意在提升中国电影研究在北美学界的合法性，是颇为“中国化”的诉求。“语言中心主义”“去民族化”“去中国性”以及“去政治化的政治”等质疑在“现实的倒逼和需要”㉖中，经鲁晓鹏的不断补充、修订，早在2014年论争之前便达成涵义拓展层面的共识㉗。这次论争不过是强化了这一共识的具体内容，并颇具包容心地认可了“中国电影”在“华语电影”失效之处的补充性，主张以“主体间性”为标尺重写中国电影史。但是，其以“中国电影”的“局限性”为靶子，论证自己是阐释中国电影的主体视角、“中国电影”仅为辅助的姿态，自然令李道新、吕新雨等国内学者不能接受。

李道新坚守“中国电影”范式，认为“对于中国电影史，相较于怎么重写和重写什么，谁在重写可能更重要”㉘，因为“史料本身不可能成为历史，因为任何历史都是后者的阐释”㉙。基于此种体认，他断言“中国电影”才是重写中国电影史的主导范式，“华语电影”仅能在“中国电影”主体性框架内作为一种参照方法使用。他还认为“中国电影”范式中的“中国”不仅指涉中国大陆，还应该包括中国台湾、中国香港，也就是说，两岸三地都应该在此命名之下共存，民族电影的传统、特色和丰富性也由这些不同历史阶段共同构成。他主张以民族国家视角中的“中国”为中心，将“跨国”作为方法和路径策略，从而建构“一种中国与世界以及中华民族内部之间差异竞合、多元一体”㉚的中国电影史重述脉络。可见，李道新反对的不是“华语电影”范式和海外研究华语电影群体，而是其占据重写中国电影史的主导地位。

李道新的此种声音，就中国电影发展历程而言，确有合情、合理、合法之处，对重写电影史的方法探索亦颇具参考价值。但遗憾的是，论争中的李道新忽略了学者、中国电影历史及其西方理论皆会“旅行”的事实，从鲁晓鹏及其同路人置身的美国语境和所用的西方理论入手，粗暴地将“华语电影”研究定性为“西方中心主义”或曰“美国中心主义”，引发了龚浩敏、张英进等海外研究者的一致声讨。更为糟糕的是，他关于“电影工业和电影文化的二元划分”以及对当下中国国内电影研究生态的偏颇概括，成了海外同行们加以驳斥并以此论证“华语电影”正确性的有力论据㉛。他本人亦被戴上单边政治认同以及现代知识分子批判意识弱化的帽子，其关于“中国电影”研究的“主体间性”论说，用中国电影的民族性、民族风格制衡全球化时代世界电影奇观化和同质化趋向的理念也被遮蔽。

吕新雨中途介入，并携长文《新中国少数民族影像书写：历史与政治——兼对“重写中国电影史”的回应》支援“中国电影”研究。撇开其过于浓烈的意识形态诉求不谈，她关于1949年之后中华人民共和国不是汉族中心主义压制少数民族的帝国，而是现代化的民族—国家的坚定之声，捅破了海内外许多采用“华语电影”范式的同行们一直避而不愿谈及的政治认同话题。事实上，电影主动表现政治或者被政治征用，都是其生产常态，作为学术研究的电影研究不可能成为悬置政治的文化精神之塔。尤为值得提及的是，她关于新中国少数民族影像所内隐的各民族平等、民主和特色化元素之探索，可视作破解当下全球电影市场中民族性消匿、同质化严重的难题的有益参照。可惜的是，因与李道新一样采用了政治定调方式展开批评和陈述自己的观念立场，再加上阶级分析的政治视野和话语，她的言论精华不仅没有被注意和讨论，而且受到了很多同行更为激烈的指责和批评㉜。整体而言，这波从2014年持续至2016年的论争，基本以“中国电影”研究范式的败北告终，尽管卷入其中的学者并没有因此而改变各自之前就选择的立场。

可以肯定地说，尽管“华语电影”范式携带着“去政治化的政治”的非科学性，但其确实有效地破除了两岸三地20世纪90年代初期电影工业及其相关研究的各自闭锁状态，开始了密切的交流与合作，进而促发了两岸三地合拍片以及相互的电影市场准入政策等中国电影工业的实践，也使得中国电影工业在全球化进程中有了更多的自信和从容，中国电影史研究也因此受益良多。正是基于这一从理论到实践的开拓之功，内地部分学者关于“华语电影”概念的争论虽不绝于耳，但其依然在“产业操作与媒体传播层面，而且在学术探讨与理论建设层面，都已经成为一种显在的事实，一种渐趋主导性的囯族电影指称符号”㉝，并作为海内外研究中国电影的主要范式之一被沿用至今。只是，存在的未必就是合理的，曾经合理未必就永久合理。毕竟电影是语言、空间、人事、风物等元素交织而成的光影，是资本的产物，是现实的折射，是人类关于世界想象的叙述，不可能脱离时代政治和文化的影响。“华语电影”强行悬置政治认同，专以语言共同体为原点的研究本体，中国大陆乃至香港、台湾三地互动已是中国电影工业常规生产模式的当下，其冲破区域壁垒的功能自行消解。反倒因为其调和的面孔，20世纪90年代之前三地分裂时的独特状貌有了被遮蔽的可能。由是，“华语电影”范式，被革新或退场势所必然。

同理，作为被“华语电影”超克的中国电影研究范式，其在历史、现在以及未来展望中不合时宜的一面也相当明显。尽管在李道新的阐释中，其突破了单向的政治认同，将中国大陆乃至香港、台湾、澳门链接为一体，但是依然没有扭转“中国”这一普世化的政治认知。吕新雨虽然开掘出了新中国少数民族影像的丰富空间，并试图用此红色社会主义中国实践来疗治当下全球化进程中资本对不同民族国家的同质化侵蚀，但其新左派身份和浓烈的阶级政治分析理路亦使得海内外多数同行倍感不安和排斥。尽管学术与政治没有完全分离的可能，但将阶级对抗的政治话题作为电影研究导引，于学术研究的主体性确乎是一种损伤。何况，新加坡、马来西亚等世界各地的华人及其离散影像在民族—国家的研究框架中实难讨论。因此，“中国电影”范式自出场便彰显的单一认同，虽在历史流变中有所修正，却如同“华语电影”范式一样，不断地追加、扩充其实意味着此理论生长空间的捉襟见肘，新加持的能量需要新的理论为其提供恰切的身份命名。

“华莱坞电影”理论刚好可以担此重任。其既可用政治意识形态为尺度，首先认定中华人民共和国的合法性不容置疑，在此前提之下，香港、澳门、台湾可以被视为暂时的有所区隔的独立地区，这样一来，不会遮蔽以好莱坞为主体的西方电影在中国电影工业历程中发挥压迫与启发的双重作用，既祛除了“中国电影”研究中的“中国性”偏向，又修正了“华语电影”研究中的“非中国性”立场，同时又规范了跨国（跨区域）研究中为政治正确不时需要调整语词的尴尬行为，还可以在“中华性”这一兼具本土与全球的“精神共同体”框架下剖析海外离散华人的相关影像生态。可以说，借助这一命名，不仅“华”和“莱坞”的丰富性可以得到真实还原，而且海内外中国电影研究者和作为研究对象的中国电影之主体性都有了呈现的可能和空间，那么重写中国电影史也便有了更令人鼓舞的方向。毕竟一个民族电影的“潜在过程是动态的，也是永远未完成的”㉞。

“华莱坞电影”作为中国电影研究的全新学术命名，不是语词的随意择取和替换，而是超越“中国电影”和“华语电影”研究的学理性升级版。其由“华”和“莱坞”缠绕而成的理论生命体，既可破除之前流布于学界和业界间的语言、地域、文化、民族等的政治区隔，建构两岸三地乃至亚洲、全球的“华”之电影工业圈，在为中国电影谋求神形一体且内外兼顾的产业发展空间之时，亦可勾勒出中国电影产业的完整谱系图。可以说，“华莱坞电影”作为一面旗帜和一种电影符号，具有很强的涵盖性、统合性、包容性和辨识性，基本符合华人的希望与期待㉟。它是目标也是手段，是内容也是形式，是结果也是过程，不仅无声宣告着中国电影身份认同和产业期许双双在场，也确证着其作为理论生命体的存在正义和历史进路。

①截至目前，以“华莱坞”为主题的学术研讨会已举办七场，分别为：2013年10月25—26日浙江大学“国际传播视野中的华莱坞电影”学术研讨会；2014年12月28日浙江大学“媒介生态学视野中的华莱坞电影”学术研讨会；2015年5月4日“跨国与跨文化：华莱坞电影理论的建构”国际学术研讨会；2015年5月29日“华莱坞影视的中国梦”学术研讨会；2015年6月18日“华莱坞电影发展战略研究”高端论坛暨华莱坞电影研究联谊会；2016年11月26—27日“身份认同与产业期许的双重变奏：华莱坞电影史观的新探索”国际学术研讨会；2018年5月19日“为大时代留影：改革开放进程中的华莱坞电影”国际学术研讨会。与之相关的学术论文超过300篇，学术专著3部。国内外已成立的“华莱坞电影”研究中心（所）有6家，意大利罗马大学等6所海内外高校的“华莱坞电影”中心正在筹建中。尤须提及的是，《当代电影》分别于2016年第2期、2016年第9期、2017年第2期、2018年第8期刊发了四次“华莱坞电影”研究的专题论文，《电影艺术》也于2016年第4期推出了特稿《华莱坞的觉醒——以英国好莱坞、苏联好莱坞的失败为参照》；海外电影研究的重要杂志《跨国电影研究》（Transnational Cinema）亦将于2019年刊发香港岭南大学讲座教授叶月瑜、澳大利亚莫纳什大学的奥利维亚·邱（Olivia Khoo）等人关于“华莱坞”电影研究的重要论文。以上研究足以表明电影学界对于“华莱坞电影”作为理论阐述框架的普遍性接受。

②参见李道新2015年11月12日在北京语言大学所做的演讲《“华莱坞”批判》（现场录音整理稿）、倪祥保《“华莱坞”命名商榷》，载《电影艺术》2017年第1期。

③邵培仁：《华莱坞电影研究的新视界——〈华莱坞电影研究丛书〉总序》，邵培仁等《华莱坞电影理论多学科的立体研究视维》，浙江大学出版社2014年版，第2页。

④关于“hybridization”一词的相关叙述，乃是笔者研读文化研究相关文献整合而成的个人体悟，更多细节参见Chan Kwok-bun,East-West Identities：Globalization，Localization，and Hybridization：Their Impact on Our Lives,Leiden:Brill,2007,pp.77-98.

⑤邵培仁：《华莱坞的想象与期待》，邵培仁主编《中国传媒报告》“卷首语”，2013年第4期。

⑥邵培仁、周颖：《华莱坞电影国际化生存的三重维度》，载《湖南师范大学社会科学学报》2017年第2期。

⑦笔者关于“中华性”流动不居的跨文化普遍主义本质之阐释逻辑，得益于学者刘擎的相关研究成果，参见刘擎《重建全球想象：从“天下”理想走向新世界主义》，载《学术月刊》2015年第8期。

⑧袁靖华：《何以为“华”如何“莱坞”？——华语电影与“华莱坞电影”命名再思考》，载《当代电影》2017年第2期。

⑨邵培仁关于“华莱坞”的相关阐述，参见邵培仁《华莱坞的想象与期待》、邵培仁《华莱坞电影研究的新视界——〈华莱坞电影研究丛书〉总序》、邵培仁等《华莱坞电影理论多学科的立体研究视维》、邵培仁《华莱坞的机遇与挑战》（载《东南传播》2014年第2期）、邵培仁《中国梦：作为世界电影的华莱坞》（载《东南传播》2015年第7期）等。

⑩Darrell Davis & Emilie Yueh-yu Yeh,East Asian Screen Industries,London:BFI Press,2008,p.5.

⑪20世纪90年代以来，伴随着全球经济一体化进程的加快以及观众重返影院，“好莱坞”电影加速了在全球电影市场的商业“旅行”。在获得庞大市场份额之时，其成熟的制作、发行和放映模式，也被其他民族电影工业更为透彻地研究、模仿和改造，进而提升了本土民族电影工业品质，不仅在本土电影市场的占有率逐渐超越了好莱坞，在跨国电影市场上也有了与好莱坞竞争的资本。譬如“华莱坞”电影，在1993年时遭逢了前所未有的困境，并经历了直至2003年的漫长危机期，但是依靠中国电影产业政策的不断调整和“华莱坞”电影业界人士主动将好莱坞的高概念、类型化、多方融资以及发行放映等工业法则本土化的努力以及本土电影保护机制的落实，到2003年，国产电影达到140部左右，制片厂、发行放映公司、电影院线以及从业人员也不断攀升，市场化的产业发展之路基本形成。“华莱坞”电影工业从2004年到2018年在本土电影市场的占比率一直高速增长，并超越好莱坞稳居鳌头；印度“宝莱坞”的竞争力则更为强悍，不仅在产量上超过了好莱坞，在本土市场也以90%以上的占比率碾压不足5%的好莱坞电影。“宝莱坞”主动学习好莱坞的制片厂制度、故事叙事技巧、类型电影观念以及人物形象塑造圆形化等理念，在保持本土“马萨拉电影”模式的民族特色之余，对其进行了宜于全球游走的商业化改造，其在英国、非洲、中东以及东南亚等国家的电影市场上也颇受欢迎，以致2006年时“宝莱坞”电影在海外的票房收入已高达12亿美元。《机器人之恋》（2006）和《三傻大闹宝莱坞》（2009）的全球风靡，亦表征着“宝莱坞”在全球电影市场与日俱增的强劲影响力。尼日利亚的“瑙莱坞”在2013年时成长为继美国和印度之后的全球第三大最有价值的电影工业。其制胜法宝在于坚守非洲独特的魔幻和神秘主义特质之时，学习并改造好莱坞的产业模式，用低廉量大的制片和碟片流通，主攻非洲以及具有文化“家族相似性”的美洲和欧洲黑人市场。类似的“莱坞”工业还有法国的“高莱坞”、新西兰的“维莱坞”和韩国的“东莱坞”等。以上事实再次证明，20世纪90年代以来的全球电影市场，好莱坞电影的市场份额和影响力遭到了更多民族国家电影主动、有力地阻击。与此同时，为了得到更多市场份额，好莱坞电影工业在制作、发行、放映方面尽可能融入不同国家区域的文化母题、电影导演和明星以及多方投资合拍等，从而降低“文化折扣”阻力，以适应不同国度受众的观影口味。此种多向互动的学习竞争，使得“莱坞”脱离了好莱坞本体，并在相关民族国家独特精神风貌的加持下，衍变为全球电影工业的商业法则（参见大卫·波德威尔、克里斯汀·汤普森《世界电影史》第二版，范倍译，北京大学出版社2014年版）。

⑫关于华夏中国形成中如同滚雪球一样的“化”之言论，转述自黄纪苏《调整中国观，筹备世界观》（载《中央社会主义学院学报》2017年第3期）。

⑬邵培仁：《中国梦：作为世界电影的华莱坞》。

⑭尹鸿、尹一伊：《2012年中国电影产业备忘》，载《电影艺术》2013年第2期。

⑮参见麦克弗森《占有性个人主义的政治理论：从霍布斯到洛克》，张传玺译，浙江大学出版社2018年版。

⑯以上关于中国电影产业历程的回顾和概述，基本是对尹鸿相关年份中国电影产业备忘文献的整合，参见尹鸿《2002—2003年中国电影产业备忘（上）》，载《电影艺术》2004年第2期；尹鸿《2002—2003年中国电影产业备忘（下）》，载《电影艺术》2004年第3期；尹鸿、尹一伊《2012年中国电影产业备忘》；尹鸿、尹一伊《2013年中国电影产业备忘》，载《电影艺术》2014年第2期；尹鸿、冯飞雪《2014年中国电影产业备忘》，载《电影艺术》2015年第2期；尹鸿、孙俨斌《2015年中国电影产业备忘》，载《电影艺术》2016年第2期；尹鸿、孙俨斌《2016年中国电影产业备忘》，载《电影艺术》2017年第2期。

⑰Zhu Ying,Chinese Cinema during the Era of Reform:the Ingenuity of the System,New York:Praeger,2003,p.86.

⑱关于中国早期电影工业发行制度的源流与特征等，参见付永春《从“学舌”到“成蝶”：早期华莱坞电影发行制度的确立（1925～1934）》，载《江苏师范大学学报》2017年第3期。

⑲“鹦鹉类型”和“蝴蝶类型”两个术语借用自学者李少南。其将香港对外来文化的本土化过程，划分为四种类型：鹦鹉类型、变形虫类型、珊瑚类型和蝴蝶类型。鹦鹉类型，也即“鹦鹉学舌”，指的是本土工业对外来文化内容和形式的简单模仿；变形虫类型则指本土文化更换外来文化形式，但保留其文化内容；珊瑚类型指的是本土文化仅保留外来文化形式，内容则发生了巨大变化；蝴蝶类型则是最为理想的本土化类型，其指的是本土文化完全融合、吸收外来文化，无论是形式还是内容皆无法辨认出外来文化之踪迹（Cf.Yongchun Fu,“From‘Parrot’to‘Butterfly’:China’s Hybridization of Hollywood in Distribution Systems in the 1920s and 1930s”,Journal of Chinese Cinemas,Vol.8,No.1,2014,pp.1-16）。

⑳弗朗索瓦·纪尧姆·洛兰：《“华莱坞”抗衡好莱坞》，严敏编译，载《电影新作》2010年第3期。

㉑四种范式界说源自鲁晓鹏，参见鲁晓鹏《中文电影研究的四种范式》，载《当代电影》2012年第12期。

㉒跨国电影范式与“华语电影”“中国电影”并置运用的现象颇多，譬如陈犀禾、刘宇清《跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究》（载《文艺研究》2007年第1期），李凤亮《华语电影研究：命名·理论·突破点——张英进教授访谈录》（载《艺术评论》2009年第7期），鲁晓鹏《中文电影研究的四种范式》。

㉓陈犀禾、刘宇清：《跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究》。

㉔㉕㉙张英进：《学术范式与研究主体：回应“重写中国电影史”的争论》，载《文艺研究》2016年第8期。

㉖吕新雨：《新中国少数民族影像书写：历史与政治——兼对“重写中国电影史”的回应》，载《上海大学学报》2015年第5期。

㉗鲁晓鹏针对汉语语言中心主义以及去民族、去中国性等争议，曾多次进行修订式回应，参见鲁晓鹏、叶月瑜、唐宏峰《绘制华语电影的地图》（载《艺术评论》2009年第7期），鲁晓鹏《华语电影概念探微》（载《电影新作》2014年第5期），李凤亮《“跨国华语电影”研究的新视野——鲁晓鹏访谈录》（载《电影艺术》2008年第9期），鲁晓鹏、李焕征《海外华语电影研究与“重写电影史”——美国加州大学鲁晓鹏教授访谈录》（载《当代电影》2014年第4期），鲁晓鹏《跨国华语电影研究的接受语境问题：回应与商榷》（载《当代电影》2014年第10期），鲁晓鹏、王一川、陈旭光、李道新等《跨国华语电影研究：术语、现状、问题与未来——北京大学“批评家周末”文艺沙龙对话实录》（载《当代电影》2015年第2期），吕新雨、鲁晓鹏、李道新、石川、孙绍谊、柏佑铭等《“华语电影”再商榷：重写电影史、主体性、少数民族电影及海外中国电影研究》（载《当代电影》2015年第10期），鲁晓鹏、许维贤《华语电影概念的起源、发展和讨论——鲁晓鹏教授访谈录》（载《上海大学学报》2017年第5期），鲁晓鹏《华语电影研究姓“中”还是姓“西”？》（载《当代电影》2015年第12期）。

㉘李道新、车琳：《“华语电影”讨论背后——中国电影史研究思考、方法及现状》，载《当代电影》2015年第2期。

㉚李道新：《重建主体性与重写电影史——以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评》，载《当代电影》2014年第8期。

㉛李道新此种论述的详细内容，参见李道新、车琳《“华语电影”讨论背后——中国电影史研究思考、方法及现状》。海外同行们的反驳，参见龚浩敏《民族性、“去政治化”的政治与国家主义：对“华语电影”与“中国电影主体性”之争的一个回应》（载《电影新作》2015年第9期），张英进《学术范式与研究主体：回应“重写中国电影史”的争论》等。

㉜此部分谈及的吕新雨关于“华语电影”研究范式的分析和批评，参见吕新雨《新中国少数民族影像书写：历史与政治——兼对“重写中国电影史”的回应》，吕新雨、鲁晓鹏、李道新、石川、孙绍谊等《“华语电影”再商榷：重写电影史、主体性、少数民族电影及海外中国电影研究》。

㉝傅莹、韩帮文：《“华语电影”命名的通约性》，载《文艺研究》2011年第2期。

㉞Alan Williams(ed.),Film and Nationalism,Brunswick,NJ:Rutgers University Press,2002,p.6.

㉟邵培仁：《华莱坞的想象与期待》，邵培仁主编《中国传媒报告》“卷首语”，2013年第4期。