本体与镜像——20世纪英语世界的中国艺术史研究

曹顺庆 佘国秀

1887年，法国汉学家帕莱奥罗格（M.Paléologue）在巴黎出版了《中国艺术》（L’Art Chinois）一书，其中收录中国古代瓷器、稀有玉器、历代书画及各类青铜器、佛教雕塑、漆器、织物等一百多幅线描插图，此书在巴黎图书馆中被称为美术工艺书中的“最善本”。帕莱奥罗格时任法国公使馆秘书，驻节北京。该书拉开了此后20世纪西方学术界撰写中国艺术史的序幕。英语世界第一部中国艺术史的作者，英国汉学家波西尔（S.W.Bushell）在其《中国美术》（Chinese Art，1904）初版序言中提到帕莱奥罗格的《中国艺术》，肯定该书在帮助英国人了解中国美术方面的首创之功，并指出《中国美术》同《中国艺术》并非如出一辙，而是颇有出入。自此，中国艺术史正式被纳入西方艺术史学科的框架之中，不断被构造为西方学术体系中远东艺术史的组成部分。

20世纪60年代，美国艺术史家高居翰（James Cahill）在《图说中国绘画史》序言中描述了20世纪英语世界的中国艺术史撰写历程。他指出，20世纪初英语世界的中国艺术史书写处于起步阶段，汉学家与艺术史家都尝试运用各自的方法建构中国艺术史，但却各自为战。40年代至50年代初，双方彼此轻视、互不信任，排斥对方的研究方法。但是几年后，当有的学者将西方艺术史的风格研究方法同中文典籍的阅读、考证结合起来并取得显著成果时，对立便开始逐渐趋向融合①。从60年代至今，汉学方法与艺术史方法不断融合，并且吸纳其他人文学科的有益成分，形成了英语世界中国艺术史的多元化与跨学科局面。英语世界的中国艺术史隶属于西学体系，发挥着与中国本土艺术史书写迥异的功能。西方学者将中国艺术史纳入自身学术体系，以同一性和普遍性的标准“规范”中国艺术，通过对他者的建构而确认自身的合理性，从根本上说是一种替代与压抑的行为。对英语世界而言，汉学家与艺术史家建构的多样中国艺术史是西方意识形态的组成部分，在特定时期直接或间接影响着西方人头脑中的中国观念、中国形象以及对中西关系的理解。但同时应该肯定的是，西方活跃的学术思维和多元的研究方法为中国艺术史研究提供了新视角和生发思路，启发中国本土学者因枝振叶、沿波讨源，挖掘自身艺术的潜在价值。因此，笔者在“主体为我”的立场上，以20世纪不同时期英语世界的多部中国艺术史（包括由英语译介的法语、意大利语等西方语种的中国艺术史）为例展开讨论，使之成为反观自我的“他者之镜”。总之，对西方学者研究成果的梳理与再研究，是取“他山之石”作“攻玉”之材的尝试之举。

一、“视觉透镜”下的门类解构与重组

19世纪末20世纪初，西方艺术批评领域有两种主要倾向，一是移情论，二是纯可视性的美学原则。尤其是自18世纪以来就出现的纯可视性原则，是西方艺术史走向“视觉艺术史”的重要原因。19世纪末康拉德·菲德勒（Konrad Fiedler）等人倡导形式主义的美学原则，他们将“纯可视性”视为形式，并将艺术研究的对象转向了主观视觉过程所创造的艺术形式，这种对艺术形式的关注，经过李格尔、沃尔夫林等人的推动，形成了所谓“艺术科学学派”，使得西方艺术史界从关注美之本身转向了对显示美的要素的分析。造型艺术或视觉艺术成为艺术史研究的聚焦点，与造型相关的形式手段，如线条、色彩、空间、形式组合、光影等要素则成为知觉过程中显示美的实在依据。“纯可视性”的倡导与普遍接受成为西方艺术史研究“向内转”的标志。视觉艺术没有跳脱“美的艺术”和“美术”的范畴，而是与此二者拥有基本一致的内涵，只是侧重点不同。视觉艺术关注美得以显现的手段，“美的艺术”与“美术”则关注美本身。在黑格尔美学体系中，“美的艺术”与“美术”在范围上有所差异，“美的艺术”涵盖面较广，是黑格尔拼盘式的各类艺术的统称；“美术”则不包括诗歌文学，甚至不包括建筑，主要指绘画和雕塑。当20世纪视觉艺术依然在“美”的观念的统摄下成为西方艺术史的考察对象时，中国艺术的存在样态便在这一学术透镜的检视下发生了变化。

中国传统的艺术形式是书画，而西方艺术史学科自形成以来便以文艺复兴时期的建筑、绘画、雕塑的“大艺术”门类为研究对象。文艺复兴时期人文主义思潮的兴起改变了古希腊时期至高无上的“自由艺术”的崇高地位，绘画、建筑、雕塑这类原本被视为“机械艺术”的视觉艺术开始与“自由艺术”等量齐观，工匠也以艺术家的身份跻身文人、学者的行列，成为文化精英的一部分。而“高雅艺术”与“庸俗艺术”的区分则是跻身文人、学者行列的艺术家试图捍卫其文化精英身份、区别于工匠和手艺人的体现。20世纪初，西方艺术史学科以高雅艺术、严肃艺术为主要研究对象，装饰艺术、流行艺术不在艺术史家关注的范围内，直至60年代，这种艺术优劣等级论才最终被摒弃。60年代以来，随着“艺术”范围向一切人工制品的扩展，艺术与生活界限的模糊和艺术跨学科研究的兴起，西方艺术史家自觉扭转了人为偏见所造成的艺术等级划分，将装饰艺术（工艺美术）、女性艺术、大众艺术纳入艺术史视野。再加之李格尔和沃林格等艺术史大家对装饰艺术的推重，使得在中国属于民间手工艺者或手艺人的工艺被归入到装饰艺术这一极具包容性的“小艺术”门类中。沃林格认为：“装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础，对艺术的美学研究就必须从简单的艺术过渡到复杂的艺术，人们从主观上优先重视的并不是复杂的艺术，而是那种被视为高级艺术的图案艺术。”②这既是西方艺术史界对艺术精英主义立场的有力反驳，也是从学术构建角度对潜在艺术形态的价值挖掘。用此西方“大小兼容”的艺术观审视中国艺术，必然出现两方面的格局变化：第一，在中国素来属于工匠劳作对象的建筑、雕塑、装饰艺术被纳入艺术门类和艺术史的考察视野，中国艺术由传统的书画转变为“大艺术”与装饰艺术的组合；第二，书法成为大多数西方学者笔下的“缺类现象”，其在特定时期的“若隐若现”与历时层面的由“隐”到“现”，体现了西方艺术史学科研究观念与方法的转变。在此，笔者就这两方面内容展开讨论。

首先，20世纪英语世界的中国艺术史研究对中国艺术门类进行了重组，形成了建筑、绘画、雕塑与装饰艺术的门类格局。实际上，20世纪初，这一大小艺术兼容的“经典”模式在前述波西尔的《中国美术》中就已被确立，并为后来的艺术史家与汉学家所继承。波西尔将中国艺术门类划分为雕塑、建筑、绘画、青铜、竹木牙角雕刻、漆器、玉器、陶器、瓷器、珐琅、首饰、织物等。此后，英语世界出现的一系列中国艺术史，无论是门类组合史，还是编年体通史，在艺术门类的划分上都没有脱离波西尔的仪轨。在门类史方面，如福开森（John C.Ferguson）的《中国艺术史大纲》（Outlines of Chinese Art,1919）、1936年纽约加登城（Garden City）出版有限公司出版的《中国艺术浪漫史》（The Romance of Chinese Art）（该书从《不列颠百科全书》中选取了西方艺术史界权威专家撰写的文章，组成了一部中国艺术门类史）、魏礼泽（William Willetts）的《中国艺术》（Chinese Art,1958）、普罗丹（Mario Prodan）的《中国艺术概论》（An Introduction to Chinese Art,1958）、柯律格（Craig Clunas）的《中国艺术》（Art in China,1997），均采取了此种艺术门类划分模式。这些学者在序言或参考文献部分亦都提及波西尔的《中国美术》。其他按照朝代序列、时期序列或直接以风格演进顺序编排的中国艺术史，基本上在每一特定的时段内，也采用了此种分类模式。

其次，需要强调的是书法艺术。从20世纪初至20年代，波西尔在《中国美术》中将书法与绘画归为一类，书法在场并出场；福开森在《中国艺术史大纲》中将书法单列为一类；而费诺罗萨（Ernest F.Fenollosa）在其《中日艺术时代》（Epochs of Chinese and Japanese Art,1912）中质疑书法的艺术资格，使其在中国艺术史中既不在场，也不出场。20世纪三四十年代，一系列撰写中国艺术史的学者，如莫朗特（George Soulié de Morant）、达格妮（Carter Dagny）、艾什顿与格雷（Leigh Ashton&Basil Gray）、巴克赫夫（Ludwig Bachhofer）、霍布森（R.L.Hobson）、明斯特伯格（Hugo Munsterberg），均未将书法纳入中国艺术史视野，只有席尔柯（Arnold Silcock）的《中国艺术概论》（Introduction to Chinese Art,1935）例外。20世纪50至70年代，情况则出现了翻转，魏礼泽的《中国艺术》、普罗丹的《中国艺术概论》、阿巴特（Francesco Abatte）的《中国艺术》（Chinese Art,1972），将书法与绘画合并叙述；苏立文（Michael Sullivan）的《中国艺术概论》（An Introduction to Chinese Art,1961）、华威廉（William Watson）的《中国艺术风格史》（Styles in the Arts of China,1974）则将书法单独列为一类进行叙述。这一时期只有法国历史学家格鲁塞（René Grousset）在其《中国艺术与文化》（Chinese Art&Culture,1951）中置书法于既不在场、也不出场的境地。20世纪80年代以来，玛丽·特里吉尔（Mary Tregear）的《中国艺术》（Chinese Art,1980）、柯律格的《中国艺术》、杜朴与文以诚（Robert L.Thorp&Richard Ellis Vinograd）的《中国艺术与文化》（Chinese Art&Culture,2001）均将书法列入中国艺术门类，以不等的篇幅加以叙述。魏礼泽曾在《中国艺术》中对书法在西方学者笔下“若隐若现”的情况做出了说明，他认为：“西方人不愿意解释书法作为美术的美学品质，因为他们不能确信地谈论书法。西方人不熟悉中国的书写文字，肯定会尽量避免对它做一般性的说明。”③魏礼泽的解释从西方学者对中国视觉艺术认知的普遍角度出发，没有触及这一现象存在的根源。美国历史学家阿尔伯特·克雷格（Albert M.Craig）则透辟地指出，在西方，书法是技巧而非艺术④。中西方艺术观的差异与西方学者的学术立场是导致书法“若隐若现”的根本原因。从历时的角度看，书法在英语世界中国艺术史的撰写中经历了由“隐”到“现”的变化，这一变化同20世纪50年代汉学研究与艺术史研究走向融合、西方学者试图运用中国文化逻辑叙述中国艺术并有意识地接近中国话语方式的努力密切相关。“书画同源”是西方学者将书法纳入中国艺术史视野的直接原因，承认书画同源以及书法的艺术身份，意味着对中国传统的遵从。美国艺术史家大卫·卡里尔（David Carrier）说：“中国有源远流长的艺术史，它与西方的艺术史大相径庭。在中国，自然主义萌芽较早，宗教传统与欧洲基督教文化迥异，而且书法的重要地位表明对于书写和图画的关系，中西方在理解上很不相同。当代西方学者很敏感地意识到欧洲中心论的危机。我们感到任何贴切的艺术理论必须与其整体的文化艺术相应。”⑤正是西方学者意识的转变，使书法在50年代以后的英语世界中国艺术史中获得了在场/出场的资格。

在“视觉透镜”下，中国传统艺术门类被解构与重组，汉学家与艺术史家共同建构了西方学术体系中的中国视觉艺术史，并将其等同于对中国艺术本体的客观书写，在单数的中国艺术与英语世界中复数的中国艺术史之间呈现出本体与多样镜像的关系。过滤、误读、遮蔽与发掘、创新、启示同在。中国传统艺术史的书写范式被视觉艺术的考量标准替换。事实上，《历代名画记》《法书要录》《图画见闻志》《画继》等一系列包括史、理、法、品、鉴、拾遗等内容的中国书画史著作处于不在场状态。西方探险家的考古实证发现、欧美各大博物馆以及私人收藏的中国艺术品和西方权威学者的观点成为英语世界中国艺术史撰写的主要依据。从积极方面看，西方学者将中国艺术史纳入西方学术体系，用现代性知识话语言说或阐释中国艺术的历史形态；西方学者对不同时期、不同类型的中国艺术进行科学分析，产生了许多富有启示性的洞见，挖掘了部分被中国本土艺术史学者忽视的艺术家与艺术品的潜在价值，极具建设性意义。许多西方学者在撰写中国艺术史的过程中，以比较的视野呈现出中西艺术观的差异，如席尔柯在其1935年出版的《中国艺术概论》第五章说：“中国人将书法、绘画放在美术（the fine arts）的头衔下，令人惊奇的是雕塑、青铜器和造型即可塑艺术却不属于美术。”⑥他还指出，中国人将雕塑与陶器归入工匠名下，书法与绘画归入画家/诗人名下，并理所当然地认为后者是美术作品的典型。1972年，明斯特伯格在其《中国艺术》（The Arts of China）中提到，“中国人从来不把建筑作为一种主要艺术形式，他们将其看作是由工匠承担的实用性的活动，工匠不具有与画家、书法家齐同的社会地位，因此，他们从来不可能产生真正重要的东西”⑦。在讨论唐代艺术时，他指出中国人不会将雕塑家放在与画家、书法家等同的位置，也就是说，中国艺术只包含书画，雕塑是工匠的作品，不属于艺术范围。苏立文也指出：“将雕塑作品纳入美术范畴，这在东方是一个新的、外来的概念。雕刻或铸造巨大佛像的人被看做工艺匠师，而不是艺术家，他们的名字很少为人所知。”⑧但需要注意的是，这些艺术史家在叙述中国艺术门类时，以20世纪西方艺术史研究中的纯可视性标准审视中国艺术，消弭了差异性，以自身标准“修正”了他者传统。而这种倾向也影响到“西学东渐”时期中国本土艺术史的书写，使企望现代化、渴望接受西方科学真理的中国现代艺术史学者运用西方标准进行自我修正。1926年中国自撰美术通史的奠基之作、滕固的《中国美术小史》与1930年李朴园的《中国艺术史概论》等，都遵循了西方视觉艺术的分类，将建筑、绘画、雕塑作为造型艺术的主要门类，摒弃了中国传统的书画艺术观。在时代话语的整体切换下，中国艺术开始步入“失语”状态⑨。

二、艺术史元理论主宰的中国艺术史

19世纪孔德的实证主义哲学与泰纳的种族、时代、环境三要素说，极大地影响了西方艺术史学科的发展，19世纪下半叶风行欧洲的进化论思想被引入艺术史研究领域。斯宾塞将进化的规律看作是一切现象所共有的特性，适用于生命、精神、社会和行为，进化论的强劲势头席卷了西方知识领域。西方艺术史家以生物的产生、成长、兴盛与消亡的演进循环模式比拟艺术的发展历程，并将视觉艺术的自然进展与历史进展看作一个连续、进化的过程。20世纪英语世界中国艺术史的撰写正是在这一知识哲学背景中进行的。

艺术史既要有实证性的物态史，也要有形而上的观念史，因此进化论模式成为西方学者视野里中国艺术必然的发展路径，从产生、发展、繁荣到衰落，这一模式暗含了厚古薄今的意味。从20世纪初到50年代，西方学者将中国艺术的发展纳入持续进化的模式中。在这种模式的支配下，认为中国艺术在经历了汉唐盛世与宋代高峰之后便开始走向衰落，甚或在汉末便已出现衰退，元、明、清工艺技术的进步并未扭转艺术发展的颓势。如波西尔在《中国美术》中将中国画的发展划分为胚胎时代、古典时代、发展与衰微时代；福开森认为中国艺术的黄金时代是唐代，之后便开始走向衰落；费诺罗萨将整个中国艺术由盛而衰的发展曲线看作地质时代下沉的陆地形成的岛屿地图⑩；达格妮则把13世纪作为中国艺术进入工匠与商人时代即衰落时代的开始。50年代以后，西方学者虽然开始逐步摆脱进化论模式，但这种模式所形成的强大心理定势或隐或显地遗留在此后的中国艺术史书写中。

20世纪30年代，大量德语艺术史家进入英语世界艺术史研究领域，他们主要受到德国古典哲学、特别是黑格尔哲学的影响。黑格尔的机械历史决定论成为“大写”艺术史的理论源泉。这一“大写”艺术史模式强调艺术是时代、民族、历史精神的体现，过度重视艺术的他律性而忽视其自足性。机械历史决定论消解了艺术史自身的独立价值与意义，使艺术史成为政治史的注解。历史决定论影响了20世纪英语世界中国艺术史的撰写。如莫朗特在其《中国艺术史》（A History of Chinese Art,1931）中指出，每个时期都有其风格，风格常与时代事件和社会理想相关联⑪。席尔柯在1935年的《中国艺术概论》中将风格史与朝代史合并，认为中国艺术的衰落伴同中华帝国的衰落。格鲁塞则将中国艺术的转换看作社会结构调整的暗示⑫。从30年代到90年代，许多西方学者以王朝兴替编排中国艺术史体例，这种体例正是历史决定论的直观表现，但其中又有机械决定论与辩证决定论之分。50年代以后，辩证的历史决定论逐步取代了机械的历史决定论。80年代，为了应对现代艺术史研究与艺术实践、经验的分离问题，汉斯·贝尔廷等人提出“艺术史的终结”，即将艺术发展看作一个有意义的、进步的历史连续过程观念的终结，这意味着西方艺术史界对机械的进化论与历史决定论的学术反省与摒弃。在摆脱了这两种元理论的束缚后，艺术史成为对人类历史上不同时代、不同地区视觉形象的考察与研究。这种转变体现在英国艺术史家特里吉尔的《中国艺术》、柯律格的《中国艺术》（牛津中国艺术史丛书）以及进入21世纪后美国艺术史家杜朴和文以诚的《中国艺术与文化》中。特里吉尔以风格与技术、材料的演变为线索，改变了朝代序列的风格叙述模式，强调风格演化过程中的技术因素，恰当地处理了中国艺术史撰写中的历史、艺术与技术的关系。柯律格打破了以往艺术史叙述对朝代序列的依赖，立足于艺术情景，将中国艺术史理解为一个多元、浑融的整体，突破了以文人艺术为叙述主体的惯例。墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术、艺术市场多元并存，构建了中国艺术的多元生态。杜朴、文以诚尽管采用朝代序列叙述艺术风格的发展，但风格演化不局限于朝代的限定，不同朝代具有相同风格，同一朝代又具有不同的风格追求。上述这些艺术史家的书写呈现了不同历史时期中国艺术的风格特征，不以王朝兴替论艺术兴衰，不以时代、民族精神遮蔽艺术自身的规律，与中国传统艺术史观趋于一致，极大地改变了西方传统艺术史元理论所造成的中国艺术史书写的僵化格局。

中国传统的艺术史家在著史之初便遵循“一代之文艺”的艺术史观，张彦远、郭若虚、邓椿等人便是明证。钱钟书曾在《谈艺录》中专门论及这一问题，他引述了元代孔见素，元末明初叶子奇，明代李伯华、李贽、袁宏道，清代孔东塘、焦广期关于“一代之兴，必有一代之绝艺”的内容，说明“一代之文艺”的文艺史观具有深厚的历史渊源⑬。20世纪初，王国维《宋元戏曲考》中“一代之文学”的观念就来自于这一积淀深厚的传统。机械的进化论与历史决定论的话语方式在很大程度上规定了20世纪80年代以前英语世界中国艺术史的撰写。中国固有的“一代之文艺”的言说方式被科学主义话语所代替。1972年，明斯特伯格在其《中国艺术》中专门指出了中西艺术史观的差异，他说：“中国人自身对清代的杰出绘画评价很高，特别是对17世纪的那些杰作，他们认为中国艺术的每个时期都有其卓有成效的贡献，尽管现存绘画的大多数，尤其是18、19世纪的绘画是枯燥与折衷的。”⑭这其中就包含了对中国“一代之文艺”的文艺史观与西方艺术进步论或进化论思想之间差异性的积极思考。80年代西方的“艺术史终结论”恰恰与中国“一代之文艺”的传统文艺史观有惊人的一致。西方学者热衷于理论创新与多元分析方法的实践，艺术史写作从遵循机械的进化论与历史决定论，到对此类模式的质疑与摒弃，而他们孜孜以求的科学、公正的艺术史观却存在于被压抑与替代了百年之久的他者的传统中，这是极为吊诡的现象。压抑他者是为了确证自我，而承认他者的差异性，同样是为了确证自我。在中国艺术史的百年撰写历程中，西方学者对中国艺术史的语词性再现和图说、阐释、估测就是在这样一个不断确证自我的预设体系中进行的。

三、文化原境的现代性重构

艺术源于文化起源的地方，文化是艺术的精神内核，艺术史研究是探索民族文化身份的重要途径。西方艺术史学界在其历史发展中形成了多样的著史方式，如艺术家传记、作品鉴赏、风格研究、艺术品图录等等，无论采用何种方式著史，都不应违背情境逻辑，脱离文化原境。由于英语世界中国艺术史的主体分析对象是西方博物馆或家族藏品，艺术品脱离了文化原境，再加之中西文化的异质性，必然造成研究者阐释的相对性。

沃林格认为：“我们也是不同于古人地去观赏古代造型艺术作品的。古代造型艺术作品对我们实际所表现的并不是它原初所表现的东西，因而，人们在作品的这种遭际中所能获得的东西就取决于，人们是否深入到了对象的外观中，是否重建了对作品的最初理解——这是一种现代的独立思考渗透于其中的重建。”⑮古今的时空阻隔必然导致对艺术品的理解差异，同质文明研究中尚且存在曲解，跨文明研究中的误读自然不可避免。当西方学者面对博物馆中及个人私藏的中国艺术藏品时，主要有两方面的理解差异：第一，异质文明研究者的思维方式和参差不齐的汉学功底造成的理解差异；第二，以现代的目光审视古代艺术藏品时，时空距离造成的理解差异。当然，任何研究者，无论是中国本土艺术史学者，还是英语世界的汉学家与艺术史家，都只能在“会解”（significance）的范围内接近艺术创造者的原意（meaning），而不可能完全理解原意，时空距离是阐释相对性的决定因素。因此，笔者所强调的“文化原境”是宏观原境，而非单个艺术品创造的微观原境。宏观原境在艺术史研究中具有重要意义，它是艺术的文化土壤。如商周青铜器、玉器，汉代画像石、画像砖，脱离了中国古代墓葬文化原境，仅以美的视角分析其显现美的手段（形式要素），是难以把握其巫术信仰与礼教价值的；青铜、金、银、石、木雕刻的佛像，脱离了佛教西来与本土化的文化背景，便无法对其袍服、衣褶、姿态等形式要素进行相对清晰的阐释；文人画的卷轴与册页，脱离了中国文人的生活场景，运用赏析西方架上绘画的方式，便只能停留在视觉艺术的表层，无法把握其超越视觉表象的文化心态；御用名瓷，脱离了宫廷生活的华丽场景，仅用技术、材料、工艺的科学分析，亦不能充分理解皇室贵族的文化品味。由此可见，对艺术创作的宏观文化背景的关注，是艺术史研究最基本的要求之一。

在20世纪50年代之前，汉学研究尚未专门化，英语世界从事中国艺术史研究的汉学家与艺术史家彼此相轻，水火不容。消除了语言障碍的汉学家在研究中重视文献的考证与爬梳，而无法直接阅读汉文典籍的艺术史家则以风格研究为主，注重形式分析。汉学家能够通过直接阅读第一手中文材料，走近并熟悉中国文化，站在中国传统文化立场上探索艺术发展的历程，广泛征引中国文献典籍与文学作品作为建构艺术史的材料，将中国艺术史研究置于中国文化背景中。而不能直接阅读中文典籍的艺术史家则借助西方权威学者的研究成果，将中国艺术放在西方文化背景中，并将其作为“假想的西方”进行艺术自足性研究。相比汉学家，这一时期的艺术史家与中国文化逻辑之间存在更大的距离。1946年，沃尔夫林的学生、德裔艺术史家巴克赫夫出版了《中国艺术简史》（A Short History of Chinese Art）一书。巴克赫夫一生未曾到过中国，也不懂汉语，他运用形式分析的方法研究中国各门类艺术。在该书的序言中，他引述荷兰学者赫伊津哈的观点证明以形式分析为核心的风格研究的合理性。在《中国艺术简史》这部门类组合史中，巴克赫夫只简略提及《竹书纪年》《说文解字》与《历代名画记》，其轻视文献典籍研究考证的倾向十分明显。1947年，约翰·A.波普（John A.Pope）在《哈佛亚洲研究》（Harvard Journal of Asiatic Studies）上发表了《是汉学还是艺术史——中国艺术研究方法笔记》一文，批评了巴克赫夫在中国艺术史研究中忽视文献研究的倾向。波普在文中指出，语言阻隔是文化沟通的巨大障碍，风格研究的有效性虽在欧洲已被尝试证明，但通过不具有中文素养的艺术史家，将其直接引入中国艺术史研究中，这是极不合宜的。他认为，在西方胜任中国艺术史研究的不是美学家，也不是擅长风格分析的艺术史家，而是消除了语言障碍、能用大量第一手材料训练眼睛的汉学家和努力掌握汉学工具的艺术史家。巴克赫夫的研究与波普的质疑、批评成为西方中国艺术史研究的一桩公案⑯。这场争论也预示了20世纪50年代以后，英语世界中国艺术史研究领域对原典文献和文化情境研究的侧重倾向。

实际上，早在20世纪二三十年代，部分西方学者就尝试借助文献研究重构中国文化原境。中国文献典籍是记录传统文化的重要载体，传统文化则是中国艺术的宏观原境，如果说由于时空阻隔，每一件陈列在博物馆与私人收藏室的艺术品的微观原境无法彻底复原，那么宏观原境则可以通过文献考证进行拟构。1928年，精通中文并有二十年旅华经历的法国外交官莫朗特在《中国艺术史：从远古到当今》（A History of Chinese Art:From Ancient Times to the Present Day）的序言结尾处，用老子《道德经》第十一章“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用”中“有”与“无”的辩证关系概括中国艺术的力量⑰。1931年，该书英文版在伦敦问世，其突出特色就在于风格研究与广阔文化背景的结合。1935年，英国汉学家席尔柯在《中国艺术概论》中通过史前神话、传说，如有巢氏、燧人氏、伏羲、神农、黄帝与考古发现的惊人对应关系，拟构了中国史前文明，用现代性知识话语重构了中国艺术史前时期的宏观原境。同一年，美国艺术学者达格妮出版《中国艺术辉煌五千年》（China Magnificent:Five Thousand Years of Chinese Art）一书，她将中国艺术与文化情境有机结合起来，重视文化典籍的考证，关注中国本土学者的研究成果，以折衷的科学话语将对中国艺术的叙述建立在中国文化的基础上，尽力避免文化隔膜造成的理解谬误。

20世纪50年代之后，对中国文化原境的现代重构成为英语世界中国艺术史撰写中的普遍追求。这种文化原境的重构具有四个方面的特征：第一，以科学预设为前提；第二，知识之眼与理性思维是重构的基本立场；第三，采用外部分析的方式接近中国文化，科学型分析方法与哲学型研究对象存在根本的冲突；第四，多学科理论的介入造成重构中的过度阐释。值得一提的是，90年代末，柯律格在其《中国艺术》中立足于多元文化情境建构中国艺术史。这种多元文化情境的重构方式打破了20世纪英语世界中国艺术史撰写的单一情境模式，表现了文化的复合性与艺术的多样性，体现出“亲近”中国文化原境的努力。但作者却无法避免现代性知识话语与科学主义态度对中国文化本身的误读和浅层搁置。需要指出的是，由于受思维方式、常识、学术惯例和目的导向的阐释影响，西方学者借助文献研究，在时间维度上构建中国艺术宏观原境只能是一种现代性重构，这种主体化重构呈现的是西方知识体系与学术框架中的中国文化情境。

四、类比式的非本质研究

20世纪西方艺术史学者在撰写中国艺术史的过程中，以西方古典艺术的标准衡量中国艺术，用西方艺术概念与术语分析中国艺术，呈现出非本质的类比研究特性。这种类比研究以西方艺术为参照主体，以重构的中国艺术为研究对象，将中国艺术本体假想成了另一个西方艺术，即将他者视为自我的脚注或影像。以下以1946年巴克赫夫《中国艺术简史》中的几组概念与术语的“相貌学误置”为例，对这一非本质的类比研究进行说明。

第一，“古典的”“巴洛克”“风格主义”“洛可可”。巴克赫夫在《中国艺术简史》中说：“在这本关于中国艺术的书中，用‘古老的’‘古典的’和‘巴洛克’这样的术语，是因为它们对那些精通希腊、罗马和欧洲艺术的人是熟悉的，代表着对形式十分有限的理解。”⑱他使用这些西方美术术语，对不同时期中国各门类艺术的形式总体效果进行相对意义上的说明。如中国雕塑在7世纪中叶达到古典阶段，7世纪末到8世纪初古典风格全面繁荣，9世纪到11世纪新古典主义风格达到顶点，12世纪至17世纪巴洛克风格来临。在使用这些术语时，巴克赫夫也认识到它们不能作为本质的裁定，只能指代一个阶段，工匠完美、清晰地理解了理想目标，极好地表达了形式规则。他认为中国绘画在13世纪处于巴洛克风格的最后阶段，14世纪则有三种不同的风格：第一种是官方认同的新古典主义风格，赵孟頫是杰出的代表；第二种是由13世纪中期成熟的巴洛克风格发展而来的高克恭与黄公望的风格，王蒙是集大成者；第三种则是风格主义，以倪瓒为代表。巴克赫夫这一“有限的理解”局限于形式范畴。同时，在文化情感上，“巴洛克”“风格主义”“洛可可”还暗含了贬义色彩。这种类比研究衍生了西方人想象中的中国艺术与中国形象，正是从独角兽到龙的非本质性类比的结果。

第二，“机械主义”与“有机主义”。巴克赫夫用前者来比拟8世纪初的雕塑由于追求绝对清晰而导致对构造性结构过度强调的情状；后者则用来形容9世纪初的雕塑将人体表现为一个连贯整体，线条无比自由，以连续的动势在身体上运行。他专门指出“机械主义”与“有机主义”不是对本质的裁定，而是关于8世纪初与9世纪初中国雕塑的目标与成就的表述，形式在不经意间变成了一种邻近的存在。这组概念除了与古希腊时期的“自由艺术”与“机械艺术”相关，暗含了艺术高低贵贱的等级区分外，还与沃林格《抽象与移情》中艺术风格的两级模式密切相关，“机械主义”与“有机主义”分别对应“抽象”与“移情”，潜在地暗示了东方和西方以及艺术的优劣。这种对中国雕塑艺术风格的类比界定，使形式分析带有文化沙文主义色彩。总而言之，这种类比式界定只能是一种非本质的相对界定，是用一种所谓的“普世体系”来统一毫不相同的内涵的武断之举，必然成为“西方中心论”的集中体现。

第三，“空间”概念。在18世纪“空间”就已成为西方艺术批评的重要术语。“空间”往往与“深度”伴同，二者都建立在透视与明暗对照的科学基础之上。对空间要素的分析成为20世纪艺术史写作的主要策略。20世纪初，美国学者费诺罗萨就将“空间”视为唯一正确的艺术发展之线，并用空间标准全面否定了中国文人画的价值⑲。巴克赫夫在中国绘画史的叙述中，以“空间细胞”（space cell）为主要考量标准，中国绘画固有的话语方式被压抑和遮蔽⑳。中国绘画丰富的笔法（勾、勒、皴、擦、点）、墨法（烘、染、破、积、泼）、章法（呼应、开合、露藏、繁简、疏密、虚实、参差）以及色与墨的关系、书画论等基本处于“缺席”状态。“空间细胞”成为“空间”的下位概念，也是构成“空间”的基本单位。巴克赫夫认为5—7世纪的佛教绘画（以敦煌莫高窟第110窟为例）通过空间叙述故事（佛前生故事）。8世纪敦煌大型山水画正是“空间细胞”的聚集。在他看来，王维的《辋川图》是令人失望的，它像一本地图集中的插图，是“空间细胞”的堆叠。郭熙则被他誉为11世纪中国最伟大的画家，因为郭熙用“深度”取代了“高度”，展现了无限空间的可能性，空气透视法又增强了其绘画的空间感。他认为马远、夏圭在绘画中表现出的“空间”和“深度”吸引了西方人，他们不仅是中国最伟大的画家，也是世界最伟大的画家㉑。巴克赫夫用“空间”代替了中国绘画固有的“气韵”“骨法”“敷彩”“象形”等品鉴原则，改变了中国传统绘画史对作品和画家价值认定的标准，展现出西方视野中的中国绘画史形态。

巴克赫夫对中国艺术的非本质性类比研究倾向，在其他撰写中国艺术史的西方学者中普遍存在，他们往往把汉代之前的中国艺术称为“古典主义”艺术，唐代则为“巴洛克”艺术，宋代以后的艺术中“新古典主义”“风格主义”与“洛可可”并存。西方学者惯于将古典主义标准作为衡量一切艺术的准则，他们认为在理解其他艺术时，古希腊艺术具有直接的启发作用。80年代，贝尔廷在对当代艺术与艺术史学的反思中曾指出，艺术史本身就在从事着表述工作，它在建构“艺术史”的过程中再现了艺术，从而区别于一般的历史。这种再现是叙述者以自我为参照标准的主观视像。这一主观视像就是西方学者对异质文明艺术史研究的“相貌学误置”，“即以某种典型的艺术风格来解释往昔时代”㉒，是对研究主体的非本质判断。90年代美国艺术批评家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）明确指出：“我认定艺术史本身就有偏见，它崇尚西方艺术：它的叙述、概念和价值都是西方的，有关艺术家的艺术史写作的那种观念也是西方的。……西方艺术仍然是艺术史的范例、榜样和原型，因此西方艺术仍然是理解和判断所有其他艺术的参照点。”㉓他认为对一种文化中的艺术的任何描述都不是纯粹的，跨文化的比较必然存在偏见与曲解。西方学者已从自我反省与学术反思中意识到，类似劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon）这一代研究中国艺术史的学者把中国的传统比作了一个假设的西方，它没有被文艺复兴打断，由中世纪艺术连续发展而来。埃尔金斯对如何撰写中国艺术史提出了不同意见，主张运用中国艺术本身的语言而不参照西方人熟悉的模式去理解。他的一系列观点是西方学者对他们的中国艺术史撰写中非本质类比研究最深刻、最有价值的内省与反思。

总之，20世纪西方学者在艺术史学科框架中构造的中国艺术史是主体化的结果，呈现出了被凝视的中国艺术的多维镜像。“视觉透镜”造成了中国传统艺术门类的解构与重组，艺术史学科的元理论规定了中国艺术的“时间形状”，对中国文化原境的重构不可避免地处于现代性意图的预设之中。此外，还有跨文明研究中对中国艺术非本质的类比，使西方学者笔下的中国艺术史具有“雾里看花”“水中望月”的隐喻色彩。西方学者运用人文社会科学的多种理论建构中国艺术史，为西方世界了解和认识中国艺术提供了认知模式，这一行为从根本上说，是西方知识界为了应对自身文明危机而进行的包含有复杂意图的努力。正如佩初兹（Raphael Petrucci）所言，为实现欧洲和远东的文化复兴，研究一种异域理想对东西方两种文明都大有裨益，这将促成文化新质的产生㉔。但若想真正理解异域理想，则应当在坚持文化多元主义与尊重差异性的前提下，摆脱行使权力的“自我中心”企图，努力接近“异域”话语方式，构筑“杂语共生”的和谐文化生态。

① 高居翰：《图说中国绘画史》，李渝译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第6页。

②⑮ 沃林格：《抽象与移情》，王才勇译，金城出版社2010年版，第40页，第110页。

③ William Willetts,Chinese Art,Harmondsworth,Middlesex:Penguin Books,1958,p．569．

④ 阿尔伯特·克雷格：《哈佛极简中国史》，李阳译，中信出版社2016年版，第141页。

⑤ 大卫·卡里尔：《艺术史写作原理》，吴啸雷译，中国人民大学出版社2004年版，第3页。

⑥ Arnold Silcock,Introduction to Chinese Art,London:Humphrey Milford,Oxford University Press,1935,p．98．

⑦⑭ Hugo Munsterberg,The Arts of China,Rutland,Vermont&Tokyo:The Charles E．Tuttle Company,1972,p．96,p．197．

⑧ 迈克尔·苏立文：《东西方艺术的交会》，赵潇译，上海人民出版社2014年版，第144页。

⑨ 曹顺庆、黄文虎：《失语症：从文学到艺术》，载《文艺研究》2013年第6期。

⑩⑲ Cf．Ernest Francisco Fenollosa,Epochs of Chinese and Japanese Art,California:Stone Bridge Press,2007,pp．5-6,p．xxx,540-541．

⑪⑰ George Soulié de Morant,A History of Chinese Art,trans．G．C．Wheeler,London:George G．Harrap&Co．LTD,1931,p．9,p．15．

⑫ René Grousset,Chinese Art&Culture,trans．Haakon Chevalier,London:Andre Deutsch,1959,p．xxii．

⑬ 钱钟书：《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第79—106页。

⑯ 参见郭伟其《半个世纪前中国艺术史研究批判的一桩公案》，载《美术研究》2005年第2期。

⑱⑳㉑Ludwig Bachhofer,A History of Chinese Art,London:B．T．Batsford,1946,p．73,pp．97-107,pp．113-115．

㉒ 曹意强：《艺术与历史》，中国美术学院出版社2001年版，第63页。

㉓ 詹姆斯·埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，潘耀昌等译，中国美术学院出版社1999年版，第3页。

㉔ Cf．Dagny Carter,China Magnificent:Five Thousand Years of Chinese Art,New York:John Day,1935,pp．ix-x．