清中叶梆子戏的宫内演出与宫外禁令<br/>——从内廷档案中的“侉戏”史料谈起

清中叶梆子戏的宫内演出与宫外禁令
——从内廷档案中的“侉戏”史料谈起

2019-12-21陈志勇

文艺研究 2019年9期

陈志勇

梆子腔在清代的兴起是中国戏曲史上具有里程碑意义的大事，它促生大批板腔体剧种，对南北戏曲新格局的创建产生了直接影响。乾隆、嘉庆及道光前期是戏曲版图重构的关键时期，而北京剧坛的转型是风向标。在这场戏曲格局的转变与重构中，梆子腔（秦腔）①的表现尤值关注。梆子腔在清前期就已经成为北京剧坛一支重要的戏曲声腔，康熙间魏荔彤《京路杂兴三十律》即谓“近日京中名班皆能唱梆子腔”②，雍正十年（1732）所勒的北京“梨园馆碑”六位会首皆来自梆子腔流行的河北、山西和山东③。乾隆末年魏长生带秦腔班进京则将梆子腔在京城的影响推至高峰，“一时歌楼，观者如堵”④，京城伶人“争附入秦班觅食”⑤，但好景不长，秦腔艺人因演出带色情意味的《烤火》《葡萄架》等“粉戏”被朝廷禁演。事情的另一面是，清中叶梆子腔在京城剧坛大放异彩，内廷管理戏曲的机构南府及其后的升平署关注到此新动向，将梆子腔引入宫廷演出。这一特殊的戏曲政策在清宫档案中留下蛛丝马迹⑥。透过这些史料，内廷梆子戏搬演和乾隆、嘉庆之交“秦腔禁令”的细节得以呈现，清中叶戏曲发展的多重面相渐趋清晰。

一、内廷“侉戏”与梆子腔之关系

清宫戏曲档案中有关侉戏的最早史料，是美国学者陈凯莘从《历代日记丛钞》所收《乾隆添减底账》中首先发现的⑦。

乾隆三十一年（1766）正月十四日，御茶房首领萧云朋来说，同乐园开连台大戏，茶水用黑炭十斤……本日首领张世泽来说，花唱侉戏用黑炭六斤。不唱之日停止。⑧

乾隆三十二年正月十四日也有一条相同内容的侉戏史料。《乾隆添减底账》为乾隆年间宫中所有柴炭支出的底账，现存三册，从乾隆二十一年四月至乾隆六十年正月，其中多有间断。笔者复核《乾隆添减底账》原文又发现两处类似的侉戏史料，分别是乾隆三十三年正月十四日⑨和乾隆三十五年正月十三日⑩，以上四处史料皆为乾隆朝宫中演出侉戏用炭情况的记载。乾隆三十五年之后，或因记账人的更换，尽管侉戏依旧在内廷搬演，但《乾隆添减底账》之中已难觅其踪。

嘉庆朝沿袭乾隆时期南府进呈宫廷承应戏的传统，今存的清宫档案时见侉戏史料，如嘉庆七年（1802）、十年、二十四年的《旨意档》有三处提及侉戏（详见后文）。这些史料显示，嘉庆喜观侉戏。

道光即位后痛感国力日下，重整朝纲，黜华崇俭，裁退全部民间艺人，并改南府为升平署，内廷演剧的规模和频次远不及乾隆、嘉庆两朝。翻检升平署档案仍见有关侉戏、侉腔的记录，如道光四年（1824）二月初六日，内廷档案记有“先十番学吹打侉腔【锦上花】”⑪。宫内裁撤了外学后，侉戏搬演或受到一些影响，十番学吹打侉腔曲牌因曲调新颖受到青睐。道光五年《恩赏档》又记载七月十五日（中元节）圆明园同乐园早膳后，赏仪亲王及群臣听戏，上演侉戏《贾家楼》⑫。再往后的清宫演戏档案难觅侉戏、侉腔的名称，丁汝芹认为是因为侉戏、侉腔之类的名称已被时兴的“乱弹”等语词替代了⑬。侉戏如此密集地出现于乾、嘉、道三朝的清宫戏曲档案之中，它究竟代表何种戏曲声腔呢？

其实，清宫档案《乾隆添减底账》所记有关侉戏的史料透露出两个重要的信息：一是侉戏与正月演出的连台本戏紧密相关；二是侉戏多由“花”角扮唱，“花”是指副净或丑一类花脸脚色。《古本戏曲丛刊》九集收录了乾隆年间清宫中搬演的连台本戏，在《鼎峙春秋》第六本第十四出“鸣茄送马入天关”，《忠义璇图》第五本第二出“醉打蒋忠还旧业”、第六本第九出“鼓上蚤只鸡起衅”等戏出中发现侉腔、侉戏的踪迹。宫廷大戏中的侉腔文献有助于我们进一步探究清宫侉戏的腔调属性和搬演形态。

在《鼎峙春秋》第六本第十四出“鸣茄送马入天关”中苏州人黄阿狗唱了一段《金殿辞朝》，学界基本认定它就是一段侉戏。黄阿狗明确提出要唱“昆弋腔”的《金殿辞朝》，但由于他随娘娘蔡文姬和番久居塞外，乡音已改，故而演唱的“昆弋腔”《金殿辞朝》不伦不类，被人视为侉戏⑭。此处的侉戏实际等同于侉腔、侉调，含有语音不正之意。当然，正宗与否往往是相对而言，存在衡量标准的问题，如江苏的淮海戏艺人就将持外地方言的拉魂腔称为侉腔、侉调⑮，山西繁峙艺人也把外来的罗罗腔戏班称为侉戏⑯。无论是江苏还是山西艺人，他们都以自己的方言为标杆来衡量外来剧种。

清初叶梦珠《阅世编》有段话还透露“侉调”来自北方的重要信息：“中州诸王府，乐府造弦索，渐流江南，其音繁促凄紧，听之哀荡，士大夫雅尚之。因大河以北有所谓夸（侉）调者，其言绝鄙，大抵男女相怨离别之音，靡细难辨，又近边音。”⑰安徽素有“南人呼北人为侉也”⑱的俗例，居于中原的河南人也有“南蛮北侉”的说法，苏北有些地方的方言甚至约定俗成将山东人称为“侉子”⑲。

在清中叶的宫廷大戏中出现了侉腔的称谓，学者基本上将演唱侉腔的戏曲等同于清宫侉戏。戴云即认为“侉腔，大约是以一种外乡土音极重的腔调来演唱的”⑳。就戏曲文献来看，较早记载侉腔的是明代沈宠绥，他在《度曲须知》卷上认为江左所习【山坡羊】等时曲小调在“声情指法”上与流行唱法有异，且其“非正音”，遂视为“侉调”㉑。在沈宠绥看来，行腔方式、唱音正宗与否是判别侉调的重要依据。清初王夫之杂剧《龙舟会》写到店小二专门去学当时已经很流行的侉调㉒。第三折有八支侉调曲子，句式完全相同，录第一支可见其句式格范：“榴花儿，红似火，菖蒲儿，抽新翠。蜈蚣蛇黾相吞制，龙舟鼍鼓争轻利。天师灵篆诛妖魅，尽鲸吞一吸猛烧刀，如今不饮何时醉？”㉓由此可见，这些俗曲基本上以齐言对仗的句式呈现，显示出板腔体戏曲的雏形。

王夫之《龙舟会》中侉腔的句式在清宫大戏《忠义璇图》中有类似的存在，第五本第二出“醉打蒋忠还旧业”中武松唱【侉腔】一支：“刚肠热，壮气豪，提葫芦，半醺了，去寻红杏枝头闹。”㉔第六本第九出“鼓上蚤只鸡起衅”中杨雄、石秀各唱两支、时迁唱一支【侉腔】，这几支侉腔的句式与第五本第二出武松所唱“侉腔”完全一致，句式皆是三三、三三、七或三三、三三、七、七七的结构。值得注意的是，第五本第二出武松所唱“刚肠热”曲标明为【侉腔】，此后连排的四支却标为【耍孩儿】。它们的格律基本一致，可将【侉腔】视为【耍孩儿】的前半部分。这意味着，清宫大戏《忠义璇图》中的侉腔与民间俗曲牌子【耍孩儿】有着千丝万缕的联系。

【耍孩儿】来源的时间上限与北魏道教制定乐章相联系㉕，但其广泛用作道情曲牌是康熙年间或稍后的事情㉖。蒲松龄的《聊斋俚曲集》广泛使用【耍孩儿】，14种聊斋俚曲中有12种用过它㉗。道情曲【耍孩儿】的句式较为固定，如郑板桥拟作的《道情》“老渔翁”㉘和程砚秋玉霜簃藏清梨园整理本《钵中莲》第十一出【耍孩儿】“道情儿”㉙，句式都为三三、三三、七、七七结构，与清代宫廷大戏《忠义璇图》中标注【侉腔】的句格完全相同，印证了宫廷大戏《忠义璇图》中的侉腔就是唱演【耍孩儿】曲子。【耍孩儿】在作为道教曲牌和俗曲在民间独立演唱的同时，又被多种地方戏曲吸收成为重要的音乐形式。山西的晋剧、北路梆子、陕西秦腔、河北梆子都有【耍孩儿】（多数称谓“耍娃子”）曲牌或套数㉚。清初能风靡“大河以北”且近“边音”的声腔很有可能是来自西北的梆子腔。

乾隆间景德镇御窑督陶官唐英就将梆子戏直接呼为侉戏，他的《巧换缘》第九出“撇家”有副角唱词：“养儿女日上西方，纵团圆是梆腔夸（侉）戏。倒不如两下开交，何必那休书凭据。”㉛唐英对梆子腔极为熟悉，他在创作《古柏堂传奇》时就曾将梆子腔的剧本改编为昆剧，《天缘债》第四出提及了乱弹腔的三个剧目《肉龙头》《闹沙河》《淤泥河》，“这都是乱谈（弹）梆子腔里的大戏”㉜。唐英的戏本称梆子为侉戏并非偶然。其实，梆子腔离开山陕后，各地民间素有将之称为侉戏、侉腔的情况，如晚清时期前因居士《日下新讴》有“花爆春灯纷塞路，秧腔侉戏闹喧天”㉝的诗句，描绘的是北京崇元观正月庙会搬演梆子秧腔的情景。梆子秧腔是秦腔与昆弋腔融合的产物，它以梆子弦索伴奏而演唱昆、弋曲牌㉞。即便晚近，河南人仍习惯将外来的梆子戏俗称为侉戏㉟。

二、内府《题纲》所见梆子侉戏剧目

关于侉戏的剧目，嘉庆十年十一月二十三日《旨意档》记载内廷搬演过《双麒麟》㊱。又据道光五年七月十五日《恩赏档》记载，中元节道光赏仪亲王及群臣听戏，搬演侉戏《贾家楼》。《燕兰小谱》卷五记载《双麒麟》正是秦腔名伶魏长生徒弟陈银儿的拿手好戏，而《庆升平班戏目》著录《贾家楼》为乱弹，乱弹是清中叶梆子戏的别称。

除此之外，清宫档案标明为侉戏的剧目甚少，好在中国第一历史档案馆藏内府抄本《弋腔、目连、侉腔题纲》《弋、侉腔、杂戏题纲》和国家图书馆藏《弋侉腔杂戏场面题纲》先后被发现㊲。这三份题纲对于我们考索侉戏剧目具有重大意义。王政尧根据内府抄本《弋腔、目连、侉腔题纲》《弋、侉腔、杂戏题纲》里所列太监演员的姓名，考证这两份档案应为嘉庆、道光年间清宫档册㊳。谷曙光发现的国家图书馆藏《弋侉腔杂戏场面题纲》，也应是同时期的清宫档册。三份题纲中有两份同时收录侉戏和杂戏，二者界限难以分剖。由于嘉、道年间内廷演戏档案基本标识了弋腔、目连戏剧目，加之故宫博物院藏嘉庆二十五年㊴记录的两册内府《穿戴题纲》也标明了声腔属性，故清宫弋腔、目连戏剧目较易判别，从而可先从没有杂戏的《弋腔、目连、侉腔题纲》入手挑捡出侉戏。剔除《弋腔、目连、侉腔题纲》中的弋腔、目连戏剧目之后，存侉腔戏15出㊵，分别是《十字坡》《快活林》《探亲相骂》《煤黑上当》《查关》《针线算命》《魏虎发配》《倒打杠子》《摇会》《打面缸》《夺被》《打刀》《顶砖》《踢球》《金定探病》。除以上侉戏外，《弋侉腔杂戏场面题纲》还可补充《瞎子逛灯》《打樱桃》《李鬼断路》《闯山》《锯缸》等5种，这样从这三份“场面题纲”可考实20种侉戏剧目。根据每个侉戏的来源与特点，大致可将其分为四个类型：

第一类是摘选于宫廷大戏的侉戏，如《十字坡》《快活林》《李鬼断路》。此三剧皆析出于宫廷大戏《忠义璇图》，《十字坡》唱演【数板】【侉腔】【耍孩儿】诸曲，《快活林》全部唱【数板】，《李鬼断路》则由三支【耍孩儿】、两支【梆子腔】和一支【吹腔】组成，它们的主体唱腔是梆子腔。比较《十字坡》的侉腔与《李鬼断路》的梆子腔，句式、腔格其实一也。据此，以上从《忠义璇图》中析出的三种侉戏其实就是梆子戏，只是在唱梆子腔的同时吸收了【数板】【耍孩儿】【吹腔】等俗曲时调。

第二类是选载于钱德苍所编《缀白裘》的侉戏，如《探亲相骂》《查关》《打面缸》《瞎子逛灯》。这些剧目在《缀白裘》中标明为梆子腔。

第三类是《燕兰小谱》《扬州画舫录》《日下看花记》等同时期历史文献所著录的侉戏，如《打樱桃》《魏虎发配》《摇会》《踢球》《顶砖》《金定探病》等剧。有的剧目是由魏长生本人或他的徒弟带入北京的秦腔，如《魏虎发配》（又名《卖饽饽》）为魏长生所唱红的秦腔剧目，《闯山》是魏长生徒弟刘朗五的拿手好戏，“艳而不淫”㊶；《浪子踢球》被四川秦腔艺人于三元演得“村不可耐”㊷，《摇会》也是于三元“笑谑情态不异当年”㊸的拿手好戏。有的侉戏是秦腔班或徽班艺人的当红剧目，如《燕兰小谱》卷四赞叹四喜官表演《打樱桃》，“口吐胭脂颗颗，愈增其媚”㊹。《日下看花记》卷三称赞四喜部玉林官演《顶砖》深得其妙㊺，《听春新咏》赞誉秦腔大顺宁部何玩月擅演《金定探病》，“有雪舞风回之妙，娘子军中洵堪领队”㊻。

第四类是今存内府演出本的侉戏剧目，如《煤黑上当》《倒打杠子》《打刀》《针线算命》《锯缸》等，它们皆为丑脚小戏，演绎生活中的一个小片段，真实而喜乐。如《锯缸》析自《钵中莲》传奇，今存嘉庆南府“旧小班”《钵中莲》，唱【诰昌歌】【耍孩儿】等民间俗曲，为村妇王大娘与补缸匠之间戏谑的对手戏。

再将《弋腔、目连、侉腔题纲》所录15出侉腔戏与《国家图书馆藏清宫升平署档案集成》《故宫珍本丛刊》“清代南府与升平署剧本与档案”以及第一历史档案馆藏内廷档册所载戏目比较，发现这些侉戏在内廷档案中有不同的称谓，其背后含蕴宫廷对这些剧目的独特看法。一是《摇会》于道光十五年正月初一养心殿、十九年慎德堂上排戏目中被径直标为“侉”；《顶砖》在道光十九年十一月十七日养心堂上排戏目中被标为“侉”。二是《弋腔、目连、侉腔题纲》中的侉戏《打刀》《煤黑上当》《踢球》，分别在道光十二年五月初五涵月楼上排戏目、道光十九年八月初十慎德堂后院上排戏目和同年十月十六日半亩堂上排戏目中被标为“杂调”。三是《针线算命》在道光十五年五月初五涵月楼上排戏目中被标为“吹腔”。以上三种标识显示，《弋腔、目连、侉腔题纲》中标为“侉”的《摇会》《顶砖》为唱侉腔的小戏应无疑义，而《煤黑上当》《打刀》《踢球》标为“杂调”则透露出它们不是唱昆、弋两腔，而是原属梆子腔或俗曲小戏。《针线算命》实为吹腔，却被《弋腔、目连、侉腔题纲》列为侉戏，证明吹腔亦被内廷视为侉腔。

吹腔在清廷档案中频繁记录，宫廷大戏也时而穿插吹腔的演唱。关于吹腔的源头，严长明《秦云撷英小谱》谓“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔，今名石牌腔，俗名吹腔”㊼。在李调元看来，“又有吹腔，与秦腔相等，亦无节奏，但不用梆而和以笛为异耳”㊽，因改梆为笛，故名“吹腔”；又由于与秦腔有千丝万缕的联系，多被称为“秦吹腔”。乾隆六十年刊行的《霓裳续谱》“西调”俗曲集中即有“秦腔”和“秦吹腔”两个类别。吹腔在清中叶极为盛行，乾隆四十五、四十六年多省的地方大员在查饬民间戏本、曲本的上谕、奏折和朱批中都提及吹腔、石牌腔“时来时去”㊾。嘉庆之后，吹腔更加频繁出现于内廷戏本中，如齐如山旧藏《双合印总本》第二、三、六、七出中大量使用吹腔㊿；另从内廷戏曲档案来看，标注“吹腔”的剧目越来越多，吹腔已经成为宫廷戏曲声腔大家庭中的重要成员之一。

综上所考，清宫侉戏主要是指梆子戏，兼有少量唱演吹腔、数板等时曲小调的杂戏。朱家溍、丁汝芹《清代内廷演剧始末考》指出：“戏曲史里没有‘侉戏’一说，只见于清内廷档案，当是指昆弋腔之外，后称为乱弹腔的地方戏腔调。”其实在1985年，朱家溍《清代乱弹戏在宫中发展的史料》一文就对侉戏的性质有个基本的判断：“当时宫中所谓‘侉腔’是泛指时剧、吹腔、梆子、西皮、二黄等，也就是乱弹的又一名称。”他将侉戏视为乱弹之别名的看法，获得不少研究清宫演剧的学者的赞同。乱弹，初指清初兴起的梆子腔，后又是除昆腔之外的地方声腔剧种的统称，到晚清甚至特指皮黄戏，因此它是一个内涵和外延都很复杂且可随时间、地域的推移而发生变化的戏曲史概念。离开具体的语境，乱弹的意涵绝殊，故将侉戏一词视为乱弹的别名，自有不够准确之处。

三、宫外梆子戏禁令的出台与消歇

内廷戏曲档案显示，清中叶三朝皇帝乾隆、嘉庆和道光都非常喜爱梆子侉戏，可是在宫廷之外却屡屡发布梆子戏演出禁令。乾隆五十年议准：

（京师）城外戏班，除昆、弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步兵统领五城出示禁止。现在本班戏子概令改归昆、弋两腔，如不愿者听其另谋生理。倘有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。

于是魏长生等秦腔艺人被迫出京，经河北、天津、山东而至扬州入江春班，连演四年，在扬州等地掀起了秦腔乱弹热，“自西蜀韦三儿来吴，淫声妖态，阑入歌台，乱弹部靡然效之”。面对江南诸地所出现的“到处笙箫，尽唱魏三之句”的景象，嘉庆三年苏州《翼宿神祠碑记》重申了朝廷关于查禁乱弹、梆子、秦腔的谕示，这些腔调“虽起自秦皖，而各处辗转流传，竞相仿效”，敕令“嗣后除昆弋两腔，仍照旧准其演唱，其外乱弹梆子弦索……一体严行查禁”。这道禁令也见于同年五月二十五日所勒的《苏州织造禁止演唱淫靡戏曲碑》。众所周知，嘉庆三年实际掌权的仍是当了太上皇的乾隆，因此可将此道嘉庆乱弹禁令视为乾隆朝戏曲政策的延续。

乾隆五十年秦腔禁令和嘉庆三年乱弹禁令，与乾隆四十五、四十六年设局设馆在全国范围查缴、删改、抽掣违碍剧本圣谕的精神一脉相承。这次全国范围的查饬由和珅主导，淮盐御史伊龄阿、苏州织造全德、两淮盐政图明阿、直隶总督袁守侗等人是重要主官，而陕西巡抚喀宁阿、湖广总督舒常、湖北巡抚郑大进、湖南巡抚刘墉、两广总督觉罗巴延三、广东巡抚李湖、江苏巡抚闵鹗、江西巡抚郝硕、安徽巡抚农起等封疆大吏皆积极策应，他们的奏折都可见朝廷对包括秦腔、梆子腔等地方戏曲的严密关注。乾隆“不动声色，妥协办理，不得过当，致滋烦扰”的批示，显示帝王禁戏的威权在张大与延伸。

显然，乾隆五十年及嘉庆三年秦腔乱弹禁令的出台，表明秦腔艺人在京城剧坛的表现触犯了朝廷可忍耐的底线。禁令中的官方措辞是梆子、秦腔等乱弹戏“声音淫靡”而装扮“狭邪媟亵”“怪诞悖乱”，这一定性与昭梿《啸亭杂录》卷八所言“其词淫亵猥鄙……其音靡靡”如出一辙。乾隆四十四年进京的魏长生能站稳脚跟，除了秦腔“繁音促节、呜呜动人”、一改京腔嚣杂粗放的艺术风格外，更重要的是，舞台上的色情表演，“演诸淫亵之状”为人所罕见，这对于京城喜新厌旧的戏曲观众有致命的诱惑，“豪儿士大夫亦为心醉……诲淫之状，使京腔旧本置之高阁”。魏长生搬演色情戏获得的巨大成功似乎给京城伶人带来某种示范和启发，于是舞台上淫戏的尺度不断被突破。保和部的花旦郑三官“淫冶妖娆”，演《吃醋》《打门》“摹写姑妇春情亵语”逼真露骨，让人觉得魏长生的《滚楼》“不过阳台幻境”。此后效仿者日众，以致戏出不插入淫秽的表演不足以招徕观众；相反，不趋俗流的艺人如太和部薛四儿，色艺双绝，演男女“传情之处”较为含蓄，台下“好”声寂然。正常的艺术追求被旁门左道的色情表演所取代，京城剧坛搬演色情戏汇成滚滚洪流，“近日歌楼老剧冶艳成风，凡报条有《大闹销金帐》者，是日坐客必满。魏三《滚楼》之后，银儿、玉官皆效之……使年少神驰目眶闰，罔念作狂，淫靡之习，伊胡底欤”？“新到秦腔粉戏多”的总体评价引起最高统治者的警惕，秦腔乱弹禁令呼之即出。

事情发生微妙的变化是，嘉庆四年正月乾隆去世，主导秦腔乱弹查饬的大臣和珅被嘉庆查办，秦腔禁令不了了之。嘉庆十年，礼亲王昭琏就曾感叹梆子乱弹戏“虽屡经明旨禁之，而其调终不能止”，可见对民间戏曲的禁与不禁，其根源在于宫闱，皆取决于皇帝的好恶。尽管秦腔伶人搭徽班改唱昆、弋，但很快卷土重来。“道光三年，御史禁之”，然效果甚微。

四、内廷演出梆子戏的双重心态

在朝廷以秦腔梆子戏“淫靡媟亵，荒诞不经，最为风俗人心之害”予以驱赶禁绝的同时，内廷却在频频引进此前京城剧坛魏长生之流唱红的梆子腔剧目，他们看中的是梆子侉戏俚俗谐趣的审美格调。几乎所有的梆子侉戏都由丑、旦（花旦）、外、末等喜剧脚色扮演，它们或调谑滑稽新人耳目，或打“粉戏”的擦边球，形成与昆、弋腔高雅、典丽完全不同的艺术情趣。

梆子侉戏谐谑调笑的特性，给单调整肃的宫廷观演氛围带来一股别样的风气。在众多侉戏中，《探亲相骂》是清宫常演的一出玩笑戏，《缀白裘》六集收有该剧的梆子腔演出本。此剧演村妇来到城里探望女儿，看到女儿在婆家受到委屈，两位亲家顶嘴对骂、互相责怨，城乡不同格调的对白唱段将一场亲家相会敷演得跌宕生姿、淋漓尽趣。内廷演出的梆子侉戏大多是类如《探亲相骂》的玩笑小戏，然若能将这类小戏“粉唱”，所带来的视听冲击显然与昆、弋大戏不可相提并论。如前述嘉庆十年十一月二十三日《旨意档》记载的梆子戏《双麒麟》即是一出“粉戏”。此剧在宫外是魏长生高徒陈银官的拿手好戏，《燕兰小谱》卷五记载乾隆四十四年魏长生在京演出《滚楼》走红后，陈银官等徒弟纷纷效仿，所精心打造的《双麒麟》就将帷榻搬到舞台之上，“裸裎揭帐令人如观大体双也”。如此“粉戏”，宫内是否如宫外那么直露已不得而知，但它被南府伶人搬到宫内舞台演出，说明内廷对宫外新奇民间戏曲持有足够的好奇心。前文所列三份内府“题纲”所考定的梆子侉戏剧目，如《摇会》《踢球》皆是类似于《双麒麟》的“粉戏”。《摇会》剧演李某娶妻二房，妻妾因同房问题起争执，后以摇会之法来决定和谁同宿。《踢球》搬演韩胜五浪荡街头，往花街访名妓，先在楼上与妓调笑，后又与妓踢球为乐。这两个小戏都暗涉男女之事，在丑、旦俗鄙爽利的对话中，为色情表演预留大片空间，只是在“演与不演”与“如何演”上，取决于伶人对观众心态的揣测和把握。事实上，民间戏台上它们多以浪谑小戏的面目示人，故道光间余治翼化堂《永禁淫戏目单》和同治间江苏巡抚丁日昌查禁淫词小说，皆将“粉演”的《摇会》《踢球》目为淫戏而予申禁。

不可否认的事实是，梆子侉戏或夹杂在宫廷大戏之中，或以独立小戏的形式参杂其间，成为昆、弋大戏的重要补充。若将“雅正”的昆、弋大戏比喻为大餐，那么“俚俗”的民间戏曲则是调味的小吃，大餐与小吃共同组成荤素搭配、营养均衡的宫廷戏曲盛宴。以道光二十二年四月初一同乐园戏单为例，先演昆腔连台本戏《鼎峙春秋》六出，继之将梆子侉戏《时迁偷鸡》插入弋腔《姜女哭城》和《山伯访友》之间，消解两个多时辰昆、弋戏单一腔调所造成的视觉和听觉的疲乏。类似于同乐园四月初一日的戏单，在内廷演剧档案中俯拾皆是。可见，南府或升平署通过梆子侉戏配适昆、弋大戏的方式，炮制出一张张雅俗共赏、冷热调剂、长短搭配的戏单，很好地满足了内廷看戏娱乐的多元需求。

事情的另一面是，在嘉庆、道光两朝宫廷戏曲档案中屡现梆子侉戏身影的同时，嘉庆、道光都对演戏的太监晓谕训示。嘉庆七年五月初五日的《旨意档》记载，长寿传旨“内二学既是侉戏，那有帮腔的，往后要改。如若不改，将侉戏全不要。钦此钦遵”。嘉庆下旨内二学演侉戏不能如弋腔后台帮腔，说明他对侉戏的演出很在行，觉得帮腔损害了侉戏原有的演唱韵味。“如若不改，将侉戏全不要”则透露出嘉庆对侉戏极为喜爱且侉戏在宫中数量不少。同年八月十六日，嘉庆着太监长寿传旨：

《快活林》马双喜嘴里又说西话。久已传过，不许说山东、山西等话，今日为何又说？本当治安宁、约勒巴拉厮、马双喜不是，孤念尔等差事承应的吉祥，饶过尔等，吉吉祥祥回去。若再要故犯，必重重治罪。

《快活林》是《忠义璇图》第五本第二出“醉打蒋忠还旧业”的单折演出本，武松和蒋忠皆唱梆子侉腔，自是操一口山陕“西话”。也许是出于对梆子侉戏的特别钟爱，嘉庆没有传旨禁演而只是要改换舞台语言，同时仅给予口头的训示。殊知，嘉庆对戏曲极为内行，《旨意档》经常可见他口谕更改曲词，或惩诫唱错戏词的太监。他对侉戏《快活林》的舞台语言予以矫正，但又没有禁演该戏，似乎传达出嘉庆某种游移的心理。

《旨意档》又载嘉庆十年十一月二十三日，内殿总管梁进忠传旨：

于得麟胆大，罚月银一个月。旨意下在先，不许侉戏，今《双麒麟》又是侉，不治罪你们，以后都要学昆弋，不许侉戏。

这道不太严厉的警示某种程度上透露出热衷看戏的嘉庆头脑中对于宫内戏曲存有“正”与“侉” 的一根弦，不会一味追求声色之好而无视成规。只是此“弦”何时紧绷，松与紧的度如何把握，则要取决于他个人的好恶和宫内成规。

道光登基后，虽裁撤了不少外学，演剧规模有删减，但仍如嘉庆一样喜爱侉戏。道光五年《恩赏档》记载七月十五日（中元节）圆明园同乐园早膳后，赏仪亲王及群臣听戏，戏完后禄喜奉旨：“俟后有王、大臣听戏之日，不准承应侉戏。”言下之意是自己独自看戏时还是要搬演侉戏。从当日演出剧目看，所演的侉戏是《贾家楼》。内廷频繁搬演侉戏的同时却不时传达“不许侉戏”的敕令，反映出朝廷对于民间地方戏的矛盾态度。诚如朱家溍、丁汝芹所言：“新兴腔调有其吸引力，却因朝廷曾经明令禁演民间腔调而受到约束，所以内廷关于演出侉戏也在躲躲闪闪，直到道光初年还有旨意称有赏王大臣听戏时不准承应侉戏，态度十分暧昧。”宫内对侉戏搬演的暧昧态度与游移政令，一定程度上源自最高统治者人前人后的双重观曲标准和宫内宫外两种戏剧政令所致。

首要因素是内廷搬演何种声腔的戏曲，在清初康、雍时期就固定下来并得以延续与遵从。懋勤殿旧藏“圣祖谕旨”表达出圣祖康熙对戏曲声腔的基本立场和态度：“魏珠传旨，尔等向之所司者，昆弋丝竹……昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出……又弋阳佳传，其来久矣……尔等益加温习，朝夕诵读，细察平上去入，因字而得腔，因腔而得理。”这段看似对宫中伶人唱戏的训诫，实质上关涉内廷演出腔调与内容两方面的最高指令。清宫确立昆、弋两调的尊崇地位，实际排斥了其他戏曲声腔，人为地给声腔剧种划分了等次与优劣。基于清圣祖的崇高地位和深远影响力，自康熙朝之后的相当长时间，清宫主要上演昆、弋这两种具有悠久历史传统且被圣祖誉为“梨园之美”的声腔戏曲。这也就不难理解，为什么伶人偶尔搬演侉戏，却不经意间受到嘉庆“以后都要学昆、弋，不许侉戏”的口头“警示”。

次要因素是宫外秦腔乱弹禁令的出台，一定程度上影响到宫内梆子侉戏观演人群的心态。若说“但演昆弋”的“圣祖谕旨”渐行渐远，乾隆晚年晓谕颁行的秦腔乱弹禁令对于嘉庆、道光而言则近在眼前，他们在内廷搬演侉戏既背离祖宗之制，亦有违国家政令的统一。故在有王、大臣在场的演剧场合，避免梆子侉戏的上演，显露出戏曲在国家权力话语体系中的差异性表达，更让人看到在搬演与禁演的最高指令的反差中，统治者对待民间戏曲的双重标准。这种双重标准，与其说是内廷对待时兴戏曲方式的一种狡黠，毋宁说是对维持自身统治的内在需要。换言之，宫内的穷奢极欲、尽兴乐群的畅演与宫外基于“风俗人心”教化的禁戏，从本质上并不矛盾，因为在权力话语体系中占据主导地位的人群总会选择最利于自己阶层的发声方式。区别对待，折射出的不是梆子侉戏本身在审美特质或趣味取向上发生分化，而是最高统治者在如何看待和享用梆子侉戏上产生立场分歧，从而转化为宫内有限度搬演和宫外完全禁演的双重戏曲政策的出台。

不过，正是由于嘉庆、道光对梆子侉戏所持有的这种复杂而暧昧的立场，宫外秦腔乱弹禁令很快因为整饬乏力而难以推行到底。换言之，这种立场正是宫外秦腔乱弹禁令执行不力的隐因。事实上，与乾隆四十五年开始对地方剧本及秦腔连续大力查饬禁演相比，嘉庆、道光的禁戏力度要小得多。这也可从目前所存内廷奏折及档案文书获得证据。从这个角度而言，清宫梆子侉戏演出始末，是考察乾隆末年、嘉庆初年“禁秦腔乱弹戏”禁令出台及其影响不可或缺的重要参照。总之，清中叶梆子侉戏宫内搬演与宫外禁演，二者存在某种内在关联性，联通的媒介正是它们背后都藏着同一只“手”。

结语

清中叶梆子侉戏进入内廷搬演无疑是宫廷演剧史上的大事件，尤其是将这一事件与清初梆子腔的兴起以及乾隆末、嘉庆初秦腔乱弹禁令相联系，其背后所包含的细节为我们梳理乾、嘉、道三朝梆子戏的演进史尤显重要。

梆子戏在宫廷的常态化搬演，映照出宫廷与民间、雅正与俚俗的对立。当梆子侉戏被吸收到宫廷昆、弋大戏之中或与昆、弋折子戏同场演出时，审美层级和声腔等次的鸿沟被有限度地逾越，实现了梆子戏与昆、弋戏的并置与共存。只是这种清宫戏场中的并置性存在形态，并没有消弭最高统治者所拥有的对梆子侉戏的蔑视性观念与主动性享用之间的错位。尽管如此，基于宫廷业已存在的以昆、弋腔为雅正的传统和梆子戏“侉唱粉演”的新质，帝王表现出默许与训诫并存的独特观演立场，并通过国家政令对宫外的戏曲市场进行直接干预。宫外的梆子腔演出更加生猛和火爆，柔靡的声腔配以略带情色的表演将世俗小戏诠释得淋漓尽致，却触碰了统治者伦理教化的底线，禁戏政令随即而至。梆子戏在宫内与宫外两种境遇看似是相互抵牾，实质上它折射出最高统治者在对待民间戏曲问题上所持有的双重标准和立场。

在追寻真相的过程中，我们总是在努力还原细节中去把握历史。清宫档案中相关梆子侉戏史料正给予了这样一个机会，即通过对最高统治者之于梆子戏所特有的微妙而复杂心态的体悟，获得对清中叶梆子腔流传状况和这一时期中国戏曲转型格局重构诸问题的新认识。

* 本文在“纪念王季思、董每戡诞辰110周年暨传统戏曲的历史、现状与未来”学术研讨会后，得到康保成老师和姚小鸥、张大新、苏子裕、张祝平诸位先生的指教，敬致谢忱。

① 本文所使用的梆子腔概念有特定含义，它包含秦腔。明、清易代之际，秦伶搬演的是山陕方言唱念的“西调”，但入清后以梆为节的秦腔“腔随地转”衍生出大量唱各地方音的剧种，形成梆子腔的大家庭。

② 魏荔彤：《京路杂兴三十律》一九，《怀舫诗集续集》卷一，《四库全书存目丛书补编》第4册，齐鲁书社2001年版，第98页。

⑤ 戴璐：《藤阴杂记》，上海古籍出版社1985年版，第64页。

⑥ 近年，中国国家图书馆、故宫博物院和第一历史档案馆陆续影印出版所藏清宫戏曲档案，为我们探视清代宫廷演剧的全貌带来便利条件。

⑦ 参见丁汝芹《清宫演剧再探》，故宫博物院编《清代宫廷戏曲学术研讨会论文集》，故宫出版社2015年版，第7页。

⑧ 佚名：《乾隆添减底账》，李德龙、俞冰主编《历代日记丛钞》第28册，学苑出版社2006年版，第312页。

⑨⑩ 参见佚名《乾隆添减底账》，《历代日记丛钞》第28册，第341页，第365页。

⑫㊱参见朱家溍、丁汝芹《清代内廷演剧始末考》，第163页，第88页。

⑬ 参见丁汝芹《清宫戏事——宫廷演剧二百年》，中国国际广播出版社2013年版，第139页。

⑭ 参见丛刊编委会编《古本戏曲丛刊》第九集，中华书局上海编辑部1964年版。