明天与在场——从明天雕塑奖看青年艺术创作现状

◎李波

“明天雕塑奖”的影响力越来越大，受到了社会的广泛关注，已经成为青年艺术家，尤其是青年雕塑艺术家展示自己的重要舞台。第七届“明天雕塑奖”在四川美术学院美术馆展出，本文根据20位（组）艺术家的展示情况，就当下的一些创作实践问题展开讨论。

一、社会介入

从社会学系统中获取实践方法，已经成为艺术家的一种主动选择。从社会现场提取元素植入到展场的作品里，“把各种概念、观念和情感在一个可被转达和阐释的符号形式中具体化”，在美术馆空间中实现新的空间生产，形成新的社会话语，成为年轻艺术家的一种重要创作方法。

有金小组的作品《大海》使用了大量的塑料瓶和保鲜膜，紧扣环保的主题。他们制造了一个“海浪”涌到脚边的现场，蔓延到窗边的塑料瓶，蓝色系的色彩非常醒目，构成了景观式的现场，不少人都在这里打卡自拍。这种将环保议题加持在艺术家对材料的主观处理之上，巧妙使用材料构建新景观的手法获得了成功。艺术家黄杰的装置作品《杀马特——粉墨登场》，同样是从社会学角度切入的作品。他摘取了人造皮革加银色铆钉这种杀马特的视觉符号，将其包裹在农具上面，使其充满强烈的异质气息，通过符号化的视觉元素的使用呈现的另一种形式的“表征的空间”，这种表征的空间抓取的重点是杀马特的视觉符号。20万小组的装置作品叫做《公园计划》，展场中将老旧物件，符号化的玩具座椅、若干搪瓷盘子、旧椅子架起来的旧床板、玩具熊、水泥、钢筋、PVC管子……灯光装置组成的“占”字等，构建出展示空间。相对于前面两组，这种空间建构背后艺术家的主体在场感稍显模糊，这种罗列出来的展场比起拆迁现场不够鲜活具体，导致作品打了折扣。毕竟，艺术并不是照相式地直接反映或再现现实，而是通过构造具有整一性的审美形式，从而与异化的社会现实形成尖锐对立。作品面貌不清晰体现的是艺术家主体的不在场，这就很难实现艺术对社会的介入，反过来还会造成对社会资源的消费，疏离了艺术与社会的关系。

社会公共话语真正在场，观众就能通过来自社会现场的经验，参与到新的空间实践中来，现场将成为开放的实践空间。观众可以通过对实践空间的参与，形成新的感知，形成新的主体在场。如艺术家主体不能在深度上拓展认识，社会介入类的艺术作品就很难突破社会现场的既有经验。如果缺乏艺术家主体在场，社会学诸如调查、分析、量化、定性等工作方法在艺术实践层面将什么都不是。

二、科技

包豪斯时代就曾有不少的艺术家因受到科学观念的影响，尝试将艺术与科技进行整合创作，比如影像新媒体的实验，就是把艺术表现形式发展到不同媒材的应用与革新上。科技发明不断在刷新我们的认知，科技与艺术的关系不断深化拓展，在艺术创作实践中有很多的尝试。从本次参展艺术家在科技运用方面呈现的情况来看，甚至呈现出一种科技迷恋的情况，其中机械装置占有很大比重。但是与此同时，科技的不在场，加上审美疲劳，此类作品的艺术表现力出了问题。

部分动态机械装置作品，似乎只是为了单纯的机械美感，但这样的作品甚至比不上一台缝纫机的精致和巧妙。曾庆强的《90x200》是一件典型的机械装置作品。由八部马达顶着白色床单做上下运动，展签上材料标注写着“体液”二字，没人关心。“许毅博工作室”作品《透明社会：那一缕光》看上去像是一台打印装置，打印的具体内容无法辨识，履带似的白布不停地滚动，盲文金属点观众又读不懂。赵焯的作品《刺》是感应装置，当观者走近，模拟刺猬的长刺立马收缩，观者离远了刺就又放松下来，这种停留在初级互动层面的机械作品，艺术性与科技感其实都不在场。

另一些作品在动态装置基础上嫁接了有社会属性的符号，营造一种有仪式感的现场。这种仪式感既指向当下的科技，科技在作品中变成了一个在场的“影子”；又试图回溯到社会现场，成为一个具体的肉身。比如王凯的《余温》，是由各种电器拆下来的机械结合其他材料综合构成。营造了机械离开功能主体，与新材料组合形成的视觉场域。电机加上霓虹灯管和金属材质、布料、绳索等组成的作品，让人感受到电机在不同空间中忙碌的过程。张增增的作品《转运》使用了四五十把不同造型的老板椅，列阵在低矮的展场，在电动马达的带动下不停地转呀转。这种转动看似无聊，实则借用机械，强化了椅子的存在，联系到产业链更新带来的社会现实问题，绝不是一把空椅子在空转。

运用现代技术手段呈现的科技艺术作品对设备的依赖程度非常高，韩国的Haein Kim（金海仁）的作品很明显是由于投影的流明度不够，没能解决好同步工作和连接关系，严重影响了观感。以至于现场的作品效果像是一张大花布，这类作品的设备不在场也导致了科技的不在场。艺术家田晓磊的3D打印雕塑《大仪式》，是数字转化而来的实体雕塑。虽然塑料3D打印雕塑现在已经比较普遍，但从图像生产的创作思路承接了传统艺术的基本方法，把新的技术手段和传统的语言方式有机结合了起来。

科技与艺术的关系正在发生深刻的变化，艺术家拥抱科技已经是个潮流。要想科技和艺术结合好，艺术家的主体性必须在场。无论什么样的科技艺术，艺术家的主体性依然决定着科技的在场与否，如果科技艺术的热潮带来的只是简单的技术嫁接和实用主义态度，那么艺术中的“科技”将永远不会在场。科技艺术在创作的道路上方向比速度更加重要，不然跑得越快，离目的地越远。

三、本体语言

还有不少参展艺术家坚持从物质材料入手展开创作，并在各自的工作中推进自己的认识，这是通过对“材料”和“结构”的探索来创作的偏本体论的方法。张移北的作品《卧读：囚徒，情人与间谍》由钢材、玻璃、硅胶、洛阳铲、高压电瓷等组合起来的作品，在体量和气势、质感和气质方面甚至将旁边机械装置的声势成功的压制。冰冷的管道加上暧昧的色彩，呈现出晦涩的高冷范，在场的是抽象的造型和波普化的形式语言。徐艺华的装置作品《紧张关系》在场的是精致化的艺术形式。其作品使用了竹子、气球、铁板等材料，制作出若干颇有张力的雕塑。无论是受到竹子挤压变形的气球，还是因为竹子的韧性所拉出来的弧度，都让人产生紧张感，而精心的结构设计又将张力牢牢地控制。但由于缺少声音，气球被刺破影像效果打了很大的折扣。林仪的作品《游戏场域》是充气圈里堆成山的橡皮筋疙瘩。她的另外一件作品《协奏曲》是橡皮筋和各种家什物件嫁接造出的很多“乐器”，这些乐器还能演奏。吴建安的四件作品材料有铜、黄铜、油泥、砂，石膏、石墨等；方剑的则分别使用了阴沉木、大漆、银箔、蛋壳、螺佃、瓦灰、雨花石、玻璃等。来自韩国艺术家李赞柱的作品由木材、黑色水性染料、钢丝绳组成；陈俊恺采用投影打在黑白相间的亚克力上面；李树淡的作品《集异记杂货铺》将自己的工作室铺陈在展厅里面，材料非常丰富；韩国艺术家Kin Eun（金恩）的作品使用了满场的爆米花和毛线等营造出视觉和味觉的空间。从雕塑的本体来看，无论是“雕”“塑”还是“组装”，都需要更好的完成对于动作本身的超越，材料的使用如果不能产生新的经验，材料依然是材料，无法实现艺术转化。简单的把造型作为使用材料的终极诉求，就会导致材料越来越干瘪和乏味；而一味地虚张声势做大做高只会导致作品的虚弱和空洞。

四、身体

身体不仅是所有知觉和行动的根本来源，而且也是我们表现能力的核心。年度大奖获得者褚秉超很好地使用了自己的身体，他的第一件作品叫《石还山》，是艺术家在西部某个山头创作的大地艺术作品，也是一件行为艺术作品。作者将环在山脚的石头一一涂白，然后再全部搬到山顶垒好，形成一个新的山峰，远远望去像是一座雪山一般，充满了大地艺术的诗意。褚秉超的另一件作品《七府环屏之夜火》，也是一件行为作品，这件作品也是通过身体行为完成。夜晚，他在一座山上所有能站人的地方举起点亮的手机屏幕，对着远处的相机，快门依次记录下他占满整座山的画面，如此获得的照片组成逐帧动画。在这个过程中，禇秉超渺小的身体和广阔的大地之间产生的互动，获得新的诗意。相比社会性、科技化、材料化的“套路”，“愚公”和“笨人”在这个喧嚣的时代，显得稀缺。在抵抗平庸和空洞的时刻，艺术家用身体获得了与时空对话的机会。此时，原本平凡的身体超越了身体本身，成为诗意的主体，得到了升华。

结语

综上所述，展场中作品不乏精彩，但是部分作品的确存在不在场的状态，分别表现在社会、科技、艺术本体几个方面。究其根本，所有的不在场都是艺术家的主体不在场造成的。其实这不单是雕塑艺术的问题，也是今天从事艺术创造的人们需要共同面对的问题。纵观整个展览，视觉生产的惯性和乏力共同纠结在展场中，经典的雕塑语言仍然牵制着艺术活动本身，新的经验和知识并没有生成，展览还是老旧的话语。也许明天雕塑本没有答案，因为明天根本不在场，而“寻找”才是价值。只是，我们有必要认清这一事实：畅想未来式的艺术和隔岸观火式的艺术一样都是隔靴搔痒。