《夜宴》中葛优形象及其社会阶层观念传达

刘炜

（中国艺术研究院，北京 100020）

当下电影的主要受众以80后和90后为代表的“新观众”正在成为影响电影发展的重要因素。[1]在观众迭代和电影院向三四甚至五线城市下沉的双重叠加下，“电影市场正在发生复杂的变化：一方面“小镇青年”成为电影观众中的新群体，深刻地影响着电影市场；另一方面“受众为王”的格局正在形成。”[2]被电影从业者定位为用户的这些受众，不仅是接受信息的一方，还是产生信息的一方，双方处于更加平等的位置上，而且更深度地卷入到电影市场。电影观众因为年龄、阶层、性别构成以及观影方式偏好的差异，与之对应带来了电影在形态、类型、题材、风格、叙事、语言等方面的重要变化。

中国电影大量的喜剧电影出现，是戏谑的表现，85后，90后就是生长在这个时代的人，作为观众的他们也正是这样的。通过喜剧的方式去解构与生俱来的不平等的文本倾向。

因此，在“受众为王”这一观念的指引下，电影的创作反应出来的往往也是社会阶级的缩影。冯小刚的“贺岁片”始终如一渗透着浓厚的打破阶层观念的意识——无论是在题材的选择上,还是在视角的运用上,他往往都拒绝宏大历史场景和深度模式,而选取贴近观众日常生活的现实及以大众的视角来架构故事。即便是描写古代宫廷众生相的《夜宴》也是充满着鲜明的戏谑感和平民意识的。

戏谑是构成当代话语的重要特征，戏谑反应出的是一种社会心态。戏谑是消解一切神圣、庄严或是严肃等，与封闭性和同一性相关的话语是最佳的方式。如同米兰昆德拉在评论卡夫卡的小说《美国》时“他不写现实主义的东西，更有甚者他不写严肃的东西”正因为如此“作品的开头，戏谑模仿的精神就催生了一种想象的世界，在这世界中，一切都那么不可靠，一切都有那么一点点喜剧味”

《夜宴》尽管在题材上有向“宏大叙事”靠拢的嫌疑,但若从影片所选取的平民视角来看,仍与一般的“宏大叙事”有质的不同,恰是对“宏大叙事”微妙的悖反、戏仿与解构。

《夜宴》,就其故事情节来讲,源自于莎士比亚的《哈姆雷特》,讲的也是关于皇弟轼兄,尔后又篡权娶嫂,太子复仇的故事,但若从影片内在的精神旨趣与文化追求来讲,恰是对《哈姆雷特》的戏仿与颠覆。太子无莺的复仇并不似哈姆雷特那样因充满内心的挣扎带来一种崇高感,而是更多的来自于外界的困扰,如母后及殷集百般阻挠,而且先帝驾崩的原因无人在意与深究。可见,《夜宴》呈现的本身就只是戏仿的“复仇”游戏。

值得注意的是,无业游民姚远（《甲方乙方》）、“伪海归”秦奋（《非诚勿扰》）、无产无业刘元（《不见不散》）等，这些耳熟能详的名字,几乎都由葛优来扮演,由于葛优本人的小市民气质以及在冯氏系列影片中所叠加、所建构出的固化“小市民”银屏镜像,所以,即便在《夜宴》里扮演帝王厉帝时,其“小市民”本色还是颠覆了帝王角色,厉帝在得知婉后头痛的时候心疼地说“你贵为皇后,母仪天下,晚上睡觉还蹬被子,昨晚伤风了吧”这种刻画实际上是将雍容华贵、高高在上的皇后拉下神坛,把她降格为一个我们非常熟悉的邻家妇女。

观众对银幕中“葛优”形象的认可，主要是针对他所指代的“民间”价值和生活经验的意义而言。这种意义内涵一旦改变，势必会引起观众审美情绪的反弹，在观影过程中拒绝接受导演附加给“葛优”的新的意义内涵，不认同“葛优”新的银幕形象。当“葛优”饰演的厉帝神情严肃地说着戏剧化的台词：“我泱泱大国，以诚信为本。”观众调动的却是过往观看“葛优”形象累积起来的心理经验，他越是一本正经神情严肃，观众反而越觉得他不正经很可笑。

巴赫金在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中集中研究了狂欢活动,他特别提到了给国王“脱冕”与“加冕”仪式,“加冕与脱冕是合二而一的双重仪式它说明更新交替的不可避免,同时也表现出新旧交替的创造意义它还说明任何制度和秩序,任何权势与地位指等级地位都具有令人发笑的相对性。加冕本身便蕴含着后来脱冕的意思,加冕从一开始就有两重性。受加冕者,是同真正国王有天渊之别的人—奴隶或是小丑。”[3]冯小刚选择天安门广场来作为丧礼场所,也暗合了巴赫金狂欢诗学,“广场也是一个重要的因素,它是情节发展的场所,具有两重性,现实的广场实际上隐含了那个全民性亲昵交际和加冕脱冕的狂欢广场。”[4]

而葛优所饰演的厉帝形象，帝王的形象是经过加冕的，所有的服化道以及空间和场域都为其营造了帝王的位置，而其形象，话语的“亲昵”感，将整个空间和影片对于历史的架构都颠覆而呈现出一种戏谑和“脱冕”将神拉下神坛,冯小刚贺岁片有着鲜明的打破社会阶层规范的特征,当精英视角消失而大众视角出现并对视这人与物时,就造成了伟大与渺小、崇高与低贱、神圣与低俗,庄重与嬉戏等种种二元对立的事物“手拉手”同时出现在同一场景里,形成了“怪诞离奇”的社会,在其中活动着的各种各类的人们的世界观、价值观几乎不自觉地被“狂欢化”了。