浅谈声乐表演中的形体运用

2019-12-17张春阳

黄河之声 2019年4期

张春阳

（肇庆学院音乐学院，广东肇庆 526061）

声乐表演对形体语言的要求是丰富的、多样性的。一方面，表演者要考虑声乐姿态的运用是否符合人们真实生活的逻辑，以此来激发观众内心的冲动。另一方面，声乐中的姿态要达到心理与形体两方面的结合，即内部感情与外部动作的统一。艺术化的形体语言常常是通过表演来刻画生活中的景象，把人们从现实生活引入到理想化的要求之中。

一、民族声乐表演中形体运用原则

（一）形体表演与歌唱的统一原则

虽然歌唱在声乐表演艺术的全面发展中占有主要地位，但适当的形体动作能够起到锦上添花的作用。不过形体表演毕竟只是声乐表演的辅助手段，它不能取代歌唱占据主导地位。因此，演唱者的形体表演必须要与歌唱协调统一，有利于歌唱的表达，不能顾此失彼，成为束缚歌唱活动的障碍，更不能喧宾夺主，为了动作而动作。这种统一体现在歌唱的声音、呼吸、音乐韵律节奏等各个方面。

（二）表演形式与作品的统一原则

无论是声音还是舞蹈动作，都应是“本于心”而“动其容”。如果在不了解作品思想内容的情况下就进行表演，那么只能是很肤浅的表演而不能深入内心，最终使得面部表情与形体动作都不投入、不配合歌曲的感情，进而产生不良的演出效果。这就是李渔在《闲情偶寄》所说的：“……口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。”因此，表演时要做到表演形式与作品的高度统一。

（三）真实感与艺术性的统一原则

我们常说：“艺术来源于现实，但又高于现实。”可见，艺术不是对生活的单纯模仿，而是对生活中动作的提炼。因此演员既要深入生活，观察生活，又要进行提炼，创造出既符合生活逻辑，又兼具艺术美感的表演。在日常生活中，人们为了不让他人窥视自己的真实情感，常常会将自己的内心状态通过控制或演变面部表情来掩饰。但在舞台上，演员为了让观众了解人物的内心情感变化，反而会夸张这种表情变化。但这种又必须符合逻辑兼具艺术性，太多或不够都会影响表演效果。

二、民族声乐表演中形体运用技巧

（一）声乐表演中形体姿势的运用

人类行为学的研究成果表明，人的形体具有语言性，且这种语言性可以表现出人们内心诸多的情感。在声乐表演中的形体应变不仅是表演者在音乐表现中身心协调的必然，也是审美者感受音乐形象的本能需要。

歌唱形体姿势是歌唱表演的入门。正确的歌唱形体姿势是培养歌唱者建立良好歌唱方法、歌唱技术的基础。古今中外的声乐艺术家、歌唱家不仅具有自己独特的声音魅力和艺术修养，还同时具有令人倾倒的气质、形体与表演风格。

声乐表演中，正确有效的姿态是：两脚分开，左脚稍前，右脚在后，两脚跟距离约五公分，两腿直立，平均受力，这样既容易站稳又显挺拔，也利于用气。注意避免以下几种常见的错误站立方法：“立正”，或两脚尖并拢，这样既不易站稳又显僵硬；两腿做“稍息”状，或者弯曲，这样身体形态容易扭曲，形象美观，尤其不要两脚平分站立，其弊端是降低身高，影响形象和用气。

表演者可以通过以下几个方面有效训练自己的形体姿态：一是多参加一些舞蹈或体育活动，增强自身的动作灵活性协调性。二是在演唱每一首作品时，在深入理解作品内容与含义的基础上，再根据作品歌词内容，有目的有计划地设计好恰当的手势及体态形体动作，但切忌“画蛇添足”。三是多看一些优秀歌唱家在演唱过程中所表现出的内在的和外在的表演，从而拓宽视野，丰富积累知识为之己用。

1、声乐表演中形体姿势的要求

声乐表演的形体一般可以分为两种，即站姿和坐姿。其中以站姿最为常见。正确的声乐表演站姿对双脚站立方式、身体重心、身体状态、头部状态、面部表情、舞台走动等方面都有严格的要求。

在双脚站立方式上，要求男性歌唱者两脚与肩同宽，分开站立，而女性歌唱者两脚前后分开，近似丁字形站立。前后脚也可以根据需要交换位置，也可以适当调整位置，以解除长时间站立而形成的肌肉紧张现象。

在身体重心上，要求身体重心落在前脚，并可根据演唱及表演需要前后移动。在身体状态上，要求脊柱挺起，胸腔打开，小腹微收；两肩放松，双臂通常自然下垂。同时，注意双脚的支撑要适度，以免引起不必要的紧张与僵化，根据音乐的情绪与作品表现的要求，保持自然松弛、端庄大方的表情，神情饱满，避免眨眼、瞪眼、皱眉、挑眉、非笑非哭等不良表情与习惯。

另外，在舞台上进行声乐表演时，还可以根据歌唱需要进行走动，但走动时要注意保持上述姿势与表情，特别是要保持上身挺拔。在整个歌唱过程中，都要保持上述的姿势，但在非歌唱进行时，就可适时放松调整姿势，以免颈椎、腰背肌肉过分紧张，形成疲劳。

2、声乐表演中形体姿势

声乐表演的姿势训练应该根据声乐作品的风格、样式和具体内容来设定。同时还要考虑不同的唱法对声乐表演形体表现的影响，如民族歌唱的演唱允许加入戏曲表演的身段，通俗歌曲的演唱则允许手舞足蹈，边舞边唱，而美声唱法则更多地强调声乐本身的作用。

形体的基本功训练可以模仿某些动物，如大熊猫、兔子、老鼠、哈巴狗、猴子、狐狸等；可以模仿某些植物，如含羞草、向日葵、风信子、迎客松、狗尾巴草等；还可以模仿典型人的姿态，如熟悉的同学、胖子跑步、大头娃娃，近视眼找东西、时装模特表演等。

总的来说，形体在歌唱表演中应起到烘托、配合、表情达意的作用，以表现演唱者的艺术感受及作品内容潜在的律动为目的。

（二）声乐表演中手势的运用

在声乐表演中，手势与形体训练是一个整体。在叙事性段落中，手势还能将最关键的东西指示出来，引起人们的注意，进行叙事或说明，并通过作品的前后呼应提示欣赏者进行解读。通过手势的指示性作用，还能使观众在看到表演者的眼神姿态和手势的配合中，仿佛也看了音乐所描绘的情景。

不过，值得注意的是，在声乐表演中手势动作只是辅助，歌唱始终是声乐表演的中心内容，不能使声乐表演喧宾夺主，分散观众的注意力。手势的运用根据歌曲内容的需要，也要灵活自如一些。

1、手势的类型

尽管手势的姿态千姿百态，但大体上可以归纳为以下几种。

（1）开：双臂张开，两掌相对，我们将之称为“开”。这种手势随着歌声情绪的发展，两手之间拉开的距离会越来越大，以营造出一种气势磅礴的氛围。

（2）合：双臂收拢，即“合”。手势的开合是根据情感表现的内容而定的，有“开”就有“合”，“开”时姿势磅礴，“合”时气势减弱。

（3）定：“定”，即定格，手势定住不动。这是在演唱情绪缓慢、深沉的歌曲时或者是在歌曲的结尾时经常做出的一种手势。它会给观众一种舒展、宽广的感觉，结尾处的定格手势更表示一种圆满的结束。

（4）引：“引”。引有指示方向或指示景物的作用。具体是指演唱者在演唱时，手心张开，食指前挑；一手向前高抬，另—手低位前伸。其掌心可以朝上，也可以朝下，并随眼神向前做指引状。

（5）托：双掌朝上，向胸前托举，是为“托”，这种手势多用来表示尊敬的情绪。

（6）错：即错落有致，歌唱者在舞台上表演，手势并不是越“对称”越好，有时不对称的动作反而彰显美感。“错”是指身体重心应一侧略做前倾，双手应高低不等、错落有致。要注意的是，“错”忌正身双手平移。

2、手势的要求

声乐表演对手势的协调，手势的起落，手势在运动过程中对呼吸、吸气的支持等方面都有很大的要求。

首先，由于手势的起落对表达音乐整体具有重要的作用，因此，手势的起落常常是声乐表演者经常关注的内容。在声乐表演过程中，手势的起落运动要充分考虑其与声乐作品中的分句、换气，情绪的加强、渐弱，语言重音的关系等。例如，在我国民间歌曲的演唱中，手势往往是音乐流动的一部分，中间没有间隔，只有形体造型的转换。此时，手势已化入形体和整个造型活动中了。

其次，声乐表演者在演唱过程中，手势要自然协调，若是刻意加入一些不符合歌曲情感和内容的手势，其效果肯定会适得其反，自然也就会失去手势的本身意义。演唱者要把手势作为作品表现的一种“无声的语言”。

最后，手势的运动还应考虑它对吸气、呼气运用的支持，不要由于手势的运动而造成对声乐表演者歌唱发声的整体状态的破坏。此外，手势若在歌曲的高潮部分运用得当，可以极大地增强作品表演的魅力。

3、手势的训练

声乐表演手势的训练可以通过为歌曲设计手势来进行。常用来练习的歌曲有《嘎俄丽泰》《牧歌》《茉莉花》《北京的金山上》《掀起你的盖头来》《阿里郎》《小白菜》《櫻花》《在那遥远的地方》《思乡曲》《草原上升起不落的太阳》《月之故乡》《飞吧，鸽子》《火把节的火把》《苗岭的早晨》等。

（三）声乐表演中表情的运用

这里所说的表情是广义的，而不是狭义的，它包括眼神、脸部表情、口型等。

1、眼神

人们常说，眼睛是心灵的窗户。在日常生活的交流中，我们可以通过别人的眼神来判定他想要表达的含义，在声乐表演中，这一规律同样适用。

眼神的作用通常在戏曲上表现得最为突出，我国京剧当中，有一种架子花“眼法”共分为五种：瞧，指向辽阔的远方观望，同时要搭配身体上的其他动作；看，指在舞台上看近处的景物，需要将眼神聚集起来，切勿散漫无神，比如看书，看人等；视，指轻视对方，仅仅将眼帘抬起，一扫而过；眇，指把眼睛微微踭开，从空隙中看人，这种方法在特定人物上才用，比如曹操看人，表现其奸诈，就用此方法；啖，斜眼看人，看完之后又马上避开对方。京剧上的眼神表演方法对于歌唱表演同样有很重要借鉴意义，演唱者在舞台上既要表现得大方稳重，又不能过于僵化，下面是几种眼神训练的方法。

（1）眼神距离的训练：让目光的焦点进行远、近距离变化，就如同相机可以调节焦距一样，直到这种调节变得自如随意。

（2）眼神方向的训练：即让目光进行上、下、左、右不同方位的训练，这种方法可以暂时不考虑景物远近的变化，训练时要保证让目光到达每一个方位。我国著名京剧大师梅兰芳先生曾经在自家养了一群鸽子，每天观察捕捉鸽子飞来飞去的轨迹，从而训练自己的眼神。

2、脸部表情

人们在表达情感的时候，一定会伴随着面部表情的变化，歌唱时表现得更为突出。面部表情是否得当，会直接影响到歌唱发声的质量，同时也会对表演者的舞台表演效果造成影响。

3、口型

口型即歌唱时歌者嘴的张合程度，它会对声音造成直接的影响。张得太小，声音就不能完全放出来，张得太大又会导致声音发散，这都是不正确的口型。双唇自然舒展，没有夸张的状态，这样喉头才会放松，不易造成紧张。如张大之后的正确口形应该是：上唇略呈微笑状，横向撑开，略露上齿，下顇尽量向下把嘴张大，两个嘴角向内靠拢，不露下齿，口形竖张。但这也不是绝对地说唱任何字音都要固定为这一种口形。一般来说，发音时张开嘴以后上齿一定要露出一些，这是因为露出上齿不仅可以唱清楚歌词，而且有利于声波向口腔外传播。习惯于唱歌不露上齿的人可以借助于微笑使上齿癍出一些。我们要注意，有时候出现夸张的口型，完全是为了演唱发声的需要，当发声与形象问题并存时，要注重解决发声问题，毕竟歌唱最主要的是听觉上的艺术，绝不可以舍本逐末，进人误区。

（四）声乐表演形体要注意的方面

声乐表演时的形体运用需要注意以下四个方面的要求。第一，为了保证发声中气息的储存与支持以及共鸣的稳定协调，声乐表演的形体要求腰直立，背不曲，双眼平视。但在声乐表演中，由于剧情变化、舞台调度及表达情感的需要，身体状态常常会发生变化，这就要求我们注意保持姿势的稳定，使形体姿势与脸部表情、眼神的配合与协调，以增强声乐表演的说服力。第二，声乐表演的形体姿势、脸部表情、眼神不仅要相互配合，彼此协调，还要注意面部表情的表现要适度，不能过于夸张。第三，面部表情要有感染力。在声乐表演中常见的一个问题就是面部表情平淡乏味，缺乏感染力。这种现象可能是由两方面的因素造成的。其一，缺乏生活体验。表演者的情感太生活化，缺乏艺术表演的提炼，也是脸部表情与眼神无感染力的重要原因。其二，脸部肌肉与情感不听使唤。有的表演者自认感情丰富，但化为表情表现出来却平淡乏味，毫无内容，这种是表演者的脸部肌肉与情感的通道没有形成，不能有效把握造成的。要改变这种现象，可以使表演者通过镜子来观看自己的情感变化，调整自己的外形。