中国现代音乐：一种新的存在方式—井冈山“中国当代音乐创作研讨会”的启示

文◎李诗原

2019 年8 月24—27 日，策划、筹备已久的“中国当代音乐创作研讨会”在井冈山市茨坪镇召开。研讨会开了两天两夜，分六个单元集中研讨了六部作品：代博的管弦乐《看不见的山》（2014）；许舒亚的管弦乐《百川归海》（2019）；姚晨的《牧云图》（为笛、二胡、中阮和古琴而作，2016）；秦文琛的《对话山水》（为录音带和管弦乐队而作，2010）；郭文景的《川崖悬葬》（为两架钢琴与管弦乐队而作，1983）；温德清的弦乐四重奏《泼墨二》（2017）。与会者除上述六位作曲家外，还有全国部分院校从事作曲技术理论及当代音乐教学、研究的教师：王旭青（缺席但有论文宣读）、石磊、朱赫、安鲁新、熊小玉、纪德纲、邹彦、张宝华、周杏、郑艳、班丽霞、夏滟洲、黄宗权、蒲方和魏明，特邀嘉宾李吉提、刘康华和蔡乔中（缺席）。会议主办单位是人民音乐出版社《音乐研究》编辑部和江西师范大学音乐学院，策划者是向民、任方冰、熊小玉；主持人是向民、任方冰和笔者。本次研讨会不拘形式、不走套路，特别集中、特别纯粹，问题探讨极深、学术含量极高，颇有“沙龙”气息。透过此次研讨会，笔者似乎看到了当下中国现代音乐的存在方式，洞察到了一种新的学术动态，领略到了一种新的学风，闻到了一种新的“学院派”味道。

一、有现代音乐，无现代音乐思潮

自有现代音乐以来，“现代音乐终结论”就不绝于耳。但现代音乐却是只“不死鸟”，至今还活着，且还飞得很高。阿多诺《现代音乐的哲学》（1948）曾将现代音乐比作一艘即将沉没的“船”所发出的“浮瓶信息”，并认为现代音乐“否定了自身对美的幻觉”，以致“绝望地被忘却”，最终如同“一颗哑火的子弹”，“正无声无息地死去，甚至连一声回响也没有”。①参见于润洋《“浮瓶信息”引发的思考》，《人民音乐》1995 年第6 期，第18 页。于是后来便有这样的诠释：“阿多诺在西方现代音乐的前途和命运面前”表现出“困惑和悲哀”②同注①，第19 页。；“在他看来，20 世纪的现代音乐所面临的却是一场异常深刻的、真正的危机”③同注①，第18 页。。但现代音乐并未像阿多诺预料的那样“无声无息地死去”（好在他内心并不情愿它死去），而自在地活着，不过是不再以“主义”和“流派”而存在。这支“浮瓶”仍漂在海面上。一个多世纪以来，仍在传递着“帝国主义”即将灭亡的信息——“浮瓶信息”。从第一首无调性音乐（勋伯格1909 年的《钢琴曲三首》）算起，现代音乐在西方已有110 年的历史，和它用“异在”方式所揭示的帝国主义一样，垂而不死。前60 年可谓主义频出、流派林立，标新立异，无奇不有；但自1969 年后的50 年，总体平静，局部活跃，且仍是专业音乐发展成就的标识。从喧嚣转向平静，作为一种发展状态或规律，在中国也能找到其注脚。从1979 年算起，中国现代音乐，也有从喧嚣转向平静的前后两个发展阶段之分。前20 年，有现代音乐，有现代音乐思潮，也有旨在推动“审美时空革命”的现代文艺思潮，还有支撑现代文艺思潮的思想解放运动。于是现代音乐的产生，现代音乐思潮的崛起，成为早期（1949 年以前）中国现代音乐的接续，成为针对现代音乐1949—1979 年发展中断的“补课”。后20 年，现代音乐在经历“新潮”和“后新潮”的激荡和奔涌后，趋于平静，归于常态，虽然不再展现出“语不惊人死不休”“你方唱罢我登场”“各领风骚三五天”的发展态势，但也未呈现“一颗哑火的子弹”，“无声无息地死去”，而给人“深潮动若寐”的迹象。的确，后20 年不但有现代音乐，且佳作频出，技术更成熟，一些“体系性”作曲技法（如勋伯格的“十二音技法”④参见郑英烈《十二音技法在中国音乐作品中的运用》，《音乐研究》1986 年第1 期。、兴德米特“二部写作技法”、巴托克“调式半音体系”⑤参见杨通八《调式半音体系与和声的现代民族风格》，《中国音乐学》1986 年第3 期。）在中国得以延伸和发展；在现代音乐分析中较为奏效的阿伦·福特“音级集合理论”在中国更被用得出神入化。但一个不争的事实是，后20 年有现代音乐，却无现代音乐思潮，中国现代音乐的发展进入了一个没有“宣言”的时代。

当然，新世纪的现代音乐活动十分频繁。旨在推介现代音乐作品的“北京现代音 乐 节”（Beijing Modern Music Festival）已办17 届；“上海当代音乐周”（Shanghai New Music Week）已办12 届；“中国—东盟音乐周”（China-ASEAN Music Festival）已办8 届。除这三个分别由中央音乐学院、上海音乐学院、广西艺术学院举办的常规性（一年一度）现代音乐节外，还有从20 世纪延伸至21 世纪的现代音乐活动，如“中青年作曲家新作品交流会”⑥天津国际现代音乐节暨全国中青年新作交流会，天津音乐学院，2001；成都国际现代音乐节暨中青年作曲家新作品交流会，四川音乐学院，2003；全国中青年作曲家新作交流会，上海音乐学院，2015；全国中青年作曲家新作交流会，西安音乐学院，2017。、“京、沪、闽现代音乐创作研讨会”（第三届至第七届）。此外还有一些冠名“现代音乐”“当代音乐”“新音乐”的音乐节，如“武汉国际新音乐节”（2007）、“秋之韵——成都当代音乐节”（2012）及曾发布不少了现代音乐作品的“北京国际音乐节”（BMF，自1998 年起已举办22 届）等。上述这些活动，虽然推出了一大批现代音乐作品，但却不再具有“一石激起千层浪”⑦此为对1985 年4 月22 日“谭盾民族器乐作品音乐会”的评论，见《中国音乐学》记者《一石激起千层浪——“谭盾民族器乐作品音乐会”座谈会简述》，《中国音乐学》1985 年第1 期。，带动一个潮流，掀起一道波澜，引发一场争论的效应，最终也只能是部分学院派作曲家的狂欢和盛宴，甚至就像此次研讨会一样，成为一种沙龙性音乐活动。这些现代音乐活动事后之所以悄无声息，除举办方和参与者未能提出一些宣言或口号之外，⑧现代艺术是需要“宣言”的。在进入新世纪后的中国现代音乐发展中，不乏单个作曲家音乐思想和观念的表达，但群体的“宣言”或“口号”并不多见，只有2008 年第一届“上海当代音乐周”举办时曾提出一个“没有当代，就没有未来”（No Today，No Future）的口号。参见李鹏程《“上海当代音乐周”九年回眸》，《上海艺术评论》2017 年第3 期，第21 页。音乐理论界的漠视和浅释，也是其重要原因。这些都是后20 年“有现代音乐，无现代音乐思潮”的征兆。

2017 年，一篇回顾前9 届“上海当代音乐周”的评论中曾有这样一个小标题：“惊雷：于无声处崛起的中国当代音乐”，旨在用“于无声处动惊雷”的诗句暗示“上海当代音乐周”或能像1978 年上海的四幕话剧《于无声处》和1991 年荷兰的“中国现代音乐会”⑨这场音乐会于1991 年4 月2 日在荷兰阿姆斯特丹举行。荷兰新音乐团（Nieuw Ensemble）演奏了瞿小松的《寂I》、 谭盾的《圆》《距离》、陈其钢的《水调歌头》、莫五平的《凡I》《凡II》、许舒亚的《秋天的落叶》、何训田的《幻听》和郭文景的《社火》，后发行唱片（CD）《中国新音乐》（New Music of China，1992）。基于这场音乐会的影响，荷兰导演菲利普斯（Eline Flipse）拍摄了80 分钟的纪录片《惊雷》（De oogst van de stilte，1995），记录了莫五平、陈其钢、谭盾、何训田、瞿小松五位中国作曲家的生活和音乐。一样，平地响起一声“惊雷”，进而引发出一股文艺新潮，让人们从内心发出一声惊叹。⑩李鹏程《“上海当代音乐周”九年回眸》，《上海艺术评论》2017 年第3 期，第20 页。但事实并未像这位评论家期待的那样，即便响起了“惊雷”，但也总是“干打雷，不下雨”，未能促成一波新的现代音乐思潮。其实，早在20 世纪末就已显露“不打雷”或“干打雷，不下雨”的尴尬。1998 年11 月于武汉举办的“中青年作曲家新作品暨作曲教学经验交流会”，本希望能像1985 年12 月的“青年作曲家新作交流会”那样，托举一批青年作曲家，给中国乐坛带来一股冲力，使刚刚进入市场经济时代的现代音乐走出疲软，并带来一波跨世纪“行情”，但最后还是事与愿违，以致后来天津、四川、上海、西安的“新作品交流会”，都未见“惊雷”，或有“惊雷”，却无“喜雨”。但愿今年10 月浙江音乐学院举办的第七届“全国中青年作曲家新作品交流会”能借助钱塘江的潮汐，有所作为。其实，有现代艺术，无现代艺术思潮，也是整个中国现代艺术的发展状态。朦胧诗、意识流小说、荒诞戏剧、新潮美术、探索电影，虽仍以各自的方式存在，但却都展露出散兵游勇、单兵作战、孤芳自赏的发展状态。

为何有现代音乐，无现代音乐思潮？这里不妨从“潮”和“思潮”说起。第一个将中国现代音乐创作称为“新潮”的王安国曾说：“‘潮’，可解释为一定量的 动态。”⑪王安国《我国音乐创作“新潮”纵观》，《中国音乐学》1986 年第1 期，第4 页。但后20 年的现代音乐有“动态”，但其“量”却明显不足，或只有散点动态，而未能同频共振，形成联动效应。所谓思潮，就是“某一时期内在某一阶级或阶层中反映当时社会政治情况而有较大影响的思想潮流”⑫中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》（第6 版），商务印书馆2014 年版，第1230 页。。据此，前20 年的中国现代音乐思潮就可表述为：1979 年以来，中国作曲家在反传统、创新精神驱动下，通过借鉴现代作曲技法回应思想解放运动的思想潮流。正是凭借解放思想的力量，德彪西“平反”了；现代音乐也不再是“形式主义”了，故而便有一股基于“反弹”的现代音乐思潮。这也就不难发现为何后20 年没有现代音乐思潮了，因为在今天的中国，“日丹诺夫的幽灵”也过去了，中国作曲家可自由创作现代音乐且不受干涉、指责和批判，故无须借助解放思想、形成一股思潮进而去抵御、去反驳那种“异己”的力量。这在一定意义上也表明，中国现代音乐进步了，即便失去那种“反异化”语境，它仍能存在，并佳作频出。当然，中国作曲家也可像阿多诺所推崇的勋伯格一样，和西方作曲家一道，作为“进步”力量，用无调性音乐发出“浮瓶信息”，表现出基于“地球村”或国际视野的批判意识。此次研讨会上的作品展露出的，正是这种意义上的批判意识。如秦文琛的《对话山水》和代博的《看不见的山》，就不再像郭文景的《川崖悬葬》那样，只是一部针对中国的“现实主义作品”（郭文景语），而将视角指向了全球性的环境问题，其国际视野的批判意识显而易见。由此可见，像前20 年一样，后20 年“有现代音乐，无现代音乐思潮”首先是历史的选择。

后20 年没有形成现代音乐思潮的另一个原因在于，现代音乐似乎未能得到理论界的深度关注，这在一定程度上是因为理论家的缺位。一股音乐思潮或一个音乐流派的形成，需要作曲家，也需要音乐理论家。或许有人会说，在今天这样一个信息极其通畅的网络时代，所有现代音乐活动的信息都能在手机上搜索到，有报道、有乐评，关注度极高。但这些报道和乐评，也多为就事论事的个案，而非深度关注。故这些信息及其所指涉的音乐作品，最终都难以成为一个“互文本”（intertext），并让读者（手机持有者）获得其“互文本性”（intertextuality），进而就难以汇聚成一种对后20 年中国现代音乐的整体认识和把握。由于理论家的缺位，没有宏观理论家的总结、提炼和托举，其与作曲家形成对话和互补更无从谈起。当年提出“音乐新潮”这一概念并对其进行整体性、持续性深度观测的王安国，将更多的精力投向了音乐教育；发起现代音乐“四人谈”⑬李西安、谭盾、叶小纲、瞿小松《现代音乐思潮对话录》，《人民音乐》1986 年第6 期。此文成为“现代音乐思潮”的最早表述。的李西安，其关注点也较多，尽管其中仍不乏学院派作曲家的创作；曾倡导“观念更新”，为“新潮”一辩的居其宏，更关注歌剧了；建立“异化”和“反异化”这组二元对立的戴嘉枋也将视角转向整个20 世纪中国音乐；曾密切关注海外华人现代音乐创作的梁茂春，则对“音乐史的边角”产生了兴趣。或许因为如此，面对后20 年的中国现代音乐，理论界更多是个案分析和研究，并无总体的观测、总结和归纳，更无“观潮”的高度和境界。在一定意义上说，理论家们再也无须现代音乐去为他们曾经的那些反思性理论构建提供注脚和依据了。此其一。其二，其中的这些并不是“学院派音乐批评”（academic music criticism）的乐评，而是放逐了旨在区分本质与现象、能指与所指的深度模式⑭这里所说的“深度模式”，即杰姆逊所说的“深度模式”——第一种深度模式基于“黑格尔或者马克思的辩证法”，区分“现象与本质”的深度模式；第二种则是弗洛伊德区分“明显”和“隐含”的深度模式；第三种是存在主义区分“确实性和非确实性”的深度模式；第四种为“所指和能指”构成的深度模式。，最终在“平面化”表述中成为一种缺乏思想深度的后现代叙事⑮关于这种批评“平面化”及其后现代性，参见李诗原《批评平面化形象的哲学反思》，载田可文编《那些年，我们一起走过——田可文与他音乐学的学生们》，广西师范大学出版社2015 年版。。这种缺乏深度模式的后现代叙事，难以形成关于中国现代音乐的总体值取向，也难以让人们获得关于现代音乐的共识，并引起他们对现代音乐的深度关注，进而让其感觉到思潮的客观存在。

不难发现，21 世纪以来，以现代音乐创作为研究对象的硕、博论文也多涉及后20 年的现代音乐创作。这些学位论文虽然都聚焦一部作品或一位作曲家，甚至集中在一种作曲技术手段上，体现出从“小”处着眼的选题原则，但却未能做到“小题大做”“以小见大”。这种只注重内在性（immanence）而无超越性（transcendence），只注重小型叙事而无视元叙事，只注重零散性、差异性而无视整体性、同一性的分析和研究，也囿于平面化和内在性局限，成为后20 年未能形成现代音乐思潮的另一重要因素。总之，理论界的无深度关注是“有现代音乐，无现代音乐思潮”的重要原因。一股音乐思潮需要一个由作曲家和理论家组成的共同体。唯有如此，才能形成一种有共识、有宣言的时代，进而使音乐创作呈现出一种基于宣言的价值取向和诉求。但当下的作曲家大多作而不述，这无疑也是缺乏宣言、难以形成思潮的重要原因。如果每位作曲家都能像朱践耳那样，每部作品都写创作札记，最后形成一本厚厚的“创作回忆录”⑯朱践耳《朱践耳创作回忆录》，上海音乐出版社2015 年版。，像王西麟那样，既有音乐表达又不乏语言和情绪的表达，那么思潮在理论家缺位的前提下也是可以存在的。此次参会的作曲家们都对自己的作品进行了较深入的阐述，并与理论家的分析、研究形成了对话和互补。那么，此次与会的作曲家和理论家会不会成为一个“群”，而不只是那个为开会而建立的“微信群”？

应当承认，有思潮或许就更有激情，更有推动力，更有群体意识，进而就能推动现代音乐创作的整体突进、集体冲锋。但没有现代音乐思潮、没有群体意识、无须得到某种社会和文化力量的推动，仍有现代音乐，似乎更显得进步和成熟。这种进步和成熟就在于，现代音乐创作已成为当下学院派作曲家的一种常态，或是当代专业音乐创作的一种常态。难怪“现代音乐”（modern music）在今天已多被“当代音乐”（contemporary music）替代。此次井冈山研讨会的会标用的就是“当代音乐”。尽管在许多语境中，“现代音乐”和“当代音乐”的所指一致（在西方语境中，“modern music”与“contemporary music”可相互替代），但实际上也有不同（如范围大小，时间先后），尤其是当“近代”“现代”“当代”三个词置于同一语境时，就有时间上的先后之分。但根本区别在于，“modern music”与“现代性”（modernity）、“后现代性”（postmodernity）密切相关；“contemporary music”则更多是现时代（当下）所有音乐的总称，而无关于“现代性”与“后现代性”。换言之，“现代音乐”更主要是一个与“现代性”与“后现代性”相关的美学概念，“当代音乐”则更主要是一个着眼“当下”且较之“过去”的历史概念。既然“当代音乐”已替代“现代音乐”，且二者可以互换，那么打破“共性写作原则”的现代音乐，不过是现时代音乐中的一种常态化音乐；至于说它是否与“现代性”与“后现代性”相关，也就不那么重要了。对于学院派作曲家而言，现代音乐创作即便是一种特别的价值追求，也如同家常便饭，无须再去标榜为“新潮”，无须再以“先锋派”自居。现代音乐既非“潮儿”，也非“怪胎”，一切似乎都常态化了。但也应看到，不再依托思潮的现代音乐，似乎永远是“单数”的，或是一种“私人性”的东西，故仿佛放逐了一些意义和价值。这虽然是现代音乐的一种进步和成熟，但其“单数”或“私人性”都会导致许多作品最终难以成为一个“互文本”或“总体本文”（total text），进而使其指涉、隐喻及其批判精神大打折扣。总之，“有现代音乐，无现代音乐思潮”，其原因就在于后20 年的现代音乐作品，不能像前20 年的作品那样，总是一个与其他文本形成“对话”、构成“间性”的“互文本”，并呈现出依托中国现代音乐思潮乃至中国现代文艺思潮、思想解放运动这一总体语境（context）的“互本文性”。

二、现代音乐存在的意义和价值

后20 年的中国现代音乐已呈现新的存在方式，不仅不再依托思潮而存在，还表现出不同的文化姿态，扮演着不同的文化角色，承载着不同的文化功能，呈现出不同的意义和价值。

（一）作为学院派作曲家文化身份的重要标识

如前所言，创作现代音乐作品，对于一位学院派作曲家而言，已不再是反传统和标新立异，甚至不能说是一种创新，更不是彰显主体意识的“反异化”行为，它与运用古典作曲技法一样，都是作曲家的一种存在方式或生存状态。在今天这样一个市场经济时代，学院派作曲家游走在现代音乐与大众音乐之间，不可能总在写现代音乐，而需要创作一些实用性、商业性较强的音乐，写一些“命题作文”。但值得注意的是，学院派作曲家大多并没有在学术性写作和商业性写作之间“搞折中”“搞变通”，而是泾渭分明。因为他们深知，过于学术的作品是没有商业价值的，过于商业化的作品也不能登大雅之堂，更不能推向音乐学院讲堂和国际音乐舞台。当然，将学术性或现代技法渗透至商业性音乐并仍能达到商业目的，可能性也不大。在这种前提下，既接受商业性委约，又不放弃现代音乐，无疑是学院派作曲家的最佳选择。这也是在商业时代现代音乐依然存在的一个重要原因。当然，对于一些作曲家而言，创作一些实用性、商业性作品，并非“为稻粮谋”，而旨在呈现其音乐风格多元化，故采取了与创作现代音乐同样严肃的学术态度。比如，郭文景既写《狂人日记》《夜宴》这样的现代室内歌剧，又创作《骆驼祥子》这种较传统的歌剧。他写《骆驼祥子》用了三年时间，且在三年中没有写别的作品，可谓专心致志。故《骆驼祥子》赢得更多人的肯定，但也不失其学术性。这何乐而不为？总之，学院派作曲家与现代作曲家之间无须画等号，其音乐创作是多元化的。

然而，一个不争的事实是，尽管任何技术或风格没有高低贵贱之分，但如果一位学院派作曲家只是或只能“为稻粮谋”，那是会受到诟病的，就会被认为是有悖“学院派作曲家”这一文化身份而成为“笑柄”。因此，创作现代音乐作品，是当下“学院派作曲家”这一文化身份的重要标识。在一定意义上说，能否娴熟掌握并运用现代作曲技术（即使掌握了但不用），在当下已成为检验学院派作曲家的试金石或“潜规则”。况且，当今世界一些重要的作曲比赛和重要的音乐节，仍是现代音乐的角逐或展示之地，并未因现代音乐“否定了自身对美的幻觉”而有所改变。换言之，现代音乐创作水平仍代表着一位作曲家（或一个国家、地区）的学术水平。现代音乐作为“学院派作曲家”这一位文化身份的重要标识，正是后20 年中国现代音乐存在的一种意义和价值；现代音乐探索和创新也仍是学院派作曲家一种重要的价值实现。当下中国的现代音乐也正借此而继续存在。

（二）作为专业音乐院校作曲专业的一种技术训练

将现代风格音乐创作作为专业音乐院校作曲专业学生的一种技术训练，始于20世纪80 年代，它一直是催生和推出现代音乐作品的重要途径。此次所研讨的《川崖悬葬》就是郭文景大学时代的毕业作品，也是第一部在国外演出的中国现代音乐作品；谭盾在国际比赛中获奖的弦乐四重奏《风·雅·颂》（1982）也是其大四时创作的作品。进入新世纪，现代音乐创作仍是中央音乐学院、上海音乐学院等专业音乐院校作曲专业常规的技术训练手段。尤其在硕士、博士阶段，现代音乐创作更是重要的教学内容。此次参加研讨的《看不见的山》，即代博攻读博士学位时创作的作品，于2014 年获“贝多芬协会国际作曲比赛”第二名。

现代音乐从创意、构思到创作，往往对作曲家提出了更高的要求，其创作也往往因此受到更多的限制，故更能使一位作曲家受到历练。将现代音乐创作作为一种技术训练，其意义不只是在于创作现代音乐，也十分有利于传统风格作品写作，甚至对大众音乐创作也不无裨益。那些曾经历现代音乐训练的作曲家，其传统风格的作品往往也略胜一筹。相反，那些较少接受现代音乐训练或根本不涉猎现代音乐的作曲家，创作的作品也都较为平庸，他们的交响乐和歌剧等大型作品在技术上更显得捉襟见肘。郭文景的《骆驼祥子》之所以强于当下其他歌剧，与他长期的现代音乐实践不无关系。张千一的歌剧《兰花花》、民族管弦乐组曲《大河之北》、交响套曲《我的祖国》不仅广受好评，而且技术上也可圈可点，就因为他曾创作许多现代音乐作品（如2019 年6 月23 日北京音乐厅演出的《大提琴协奏曲》），并受到严格的现代作曲技术训练。推出高品位流行音乐（如《阿姐鼓》《央金玛》）的何训田，也曾发明了“R·D 作曲法”⑰关于何训田的“R·D 作曲法”及《天籁》，参见思锐《实验性·任意律·对应法及其他——析〈天籁〉》， 《人民音乐》1989 年第2 期。并创作了《天籁》《平仄》等现代音乐作品。同样，刘健的《盘王之女》之所以是一张高品位、发烧级流行音乐唱片，也是因为这位已故作曲家长期的学院派电子音乐实践。这些都是现代音乐历练作曲家的例子。总之，现代音乐对于技法训练的意义，也决定了现代音乐在当下的存在。

（三）作为满足部分受众审美口味的小众艺术

绝大多数人并不真的喜欢听现代音乐，中国如此，西方也如此；过去如此，现在更如此。现代音乐作为与生俱来的小众艺术是一个不争的事实，就像阿多诺所说的，“现代音乐把绝望地被忘却看作是自己的目的”⑱转引自注①，第18 页。。这也是现代音乐在世界各国都曾受到诟病、指责乃至批判的重要原因。中国现代音乐也自始至终没有指望得到大多数人的喜欢和理解，甚至采取了一种“管你听不听”的态度，故一开始就不得不接受“可听性”的拷问。当年谭盾《离骚》（1979—1980）序奏中的那个高叠和弦就曾引起非议。正是从那个时候开始，中国听众的耳朵在经历40 年的“挑战”和“轰炸”后有了更多的适应性。今天许多看上去很常见、很实用、很通俗的音乐，都比谭盾的《离骚》要“现代”得多。

至20 世纪90 年代中后期，国人对现代音乐的接受已有了较大的提高，形成了一批知识界听众。这本应成为中国现代音乐得以发展的受众基础。但进入21 世纪后，一种新的音乐审美观就悄然形成——“好听”成为判断一切音乐的价值标准。伴随着中产阶级迅猛崛起，感官享受（快感）越来越成为一种务实和流行的审美经验和价值判断，于是好听、好看、有趣、易解逐渐成为市场经济法则前提下的审美标准。同时，小说、诗歌越来越通俗，戏剧、舞蹈越来越市井，影视、绘画则不断制造所谓“视觉盛宴”和“饕餮大餐”。在这种境遇下，一些原本看好和支持现代音乐并能在其中找到“自我”的知识阶层（甚至也包括一部分音乐家）的审美观也悄然不再。许多人似乎猛然间发现，音乐原本即一种诉诸听觉的艺术，“好听”才是判断音乐好坏的铁理，才是最本质的音乐审美标准。更重要的是，对于许多听众而言，似乎再也没有什么必要透过现代音乐那种艰涩、刺耳的音响，去发现一些什么，联想一些什么，思考一些什么，反思一些什么，批判一些什么。物质丰富了，日子越来越好了，就没有必要去体味那种“朱践耳式的反思”和“王西麟式的痛苦”，更没有“没有义务”去“分食”现代音乐这颗“西方特定社会历史文化结下”的“苦果”的“苦涩”。⑲参见注①，第20 页。总之，现代音乐的听众群在“好听”的审美价值认同中不断减少，于是现代音乐就只能是一种小众艺术。时至今日，现代音乐仍受到“可听性”的严峻挑战，并在“好听”成为唯一审美追求的快餐文化时代，如同白酒中的琅琊台、雪茄中的玻利瓦尔（Bolivar）、咖啡中的埃斯普雷索（Espresso），只能是满足少数人的“重口味”。但可贵的是，学院派作曲家们不怕被冷落，仍孜孜不倦地创作现代音乐，并不断满足着这一小部分听众的“重口味”。这不能不说也是一种进步和成熟。

（四）作为国际视野和文化自信的表征

中国现代音乐思潮的崛起曾有两股推动力：历史反思和走向世界。历史反思得益于思想解放运动；走向世界则来自改革开放和中国现代化的历史惯性。正是在思想解放运动推动下，中国现代音乐表现出一种前所未有的忧患意识和批判意识。如《川崖悬葬》作为一部创作于1983 年的作品，就充分表达出了一种基于历史文化和社会现实的忧患意识。郭文景曾说，《川崖悬葬》虽然是一部写古代僰人“悬葬”的作品，但却是一部“现实主义作品”，创作时受到罗中立《父亲》的影响。在那苦涩、尖厉的声音中，我们仿佛看到了油画刻画的这位大巴山农民。在前20 年的现代音乐中，这种历史反思得以充分表达。这即所谓“钟信明式的思考”（《第二交响曲——献给人类文明的开拓者》）⑳参见钟信明《〈第二交响曲〉的创作思维及有关问题》，《黄钟》1991 年第1 期。、“王西麟式的痛苦”（《第三交响曲》）㉑㉑ 参见王西麟《从“云南音诗”到“第三交响乐”——我的美学历程》，《现代乐风》（内部刊物）第18 期。㉒ 同注⑯，第11 章。㉓ 参见刘经树《崛起的一群，迷惘的一群——评音乐新潮》，《人民音乐》1988 年第1 期，第11 页。㉔ 参见管建华《新音乐发展历史的文化美学评估》，《中央音乐学院学报》1995 年第1 期，第23 页。、“朱践耳式的反思”（《第四交响曲——为竹笛和22 件弦乐器而作》）㉒㉑ 参见王西麟《从“云南音诗”到“第三交响乐”——我的美学历程》，《现代乐风》（内部刊物）第18 期。㉒ 同注⑯，第11 章。㉓ 参见刘经树《崛起的一群，迷惘的一群——评音乐新潮》，《人民音乐》1988 年第1 期，第11 页。㉔ 参见管建华《新音乐发展历史的文化美学评估》，《中央音乐学院学报》1995 年第1 期，第23 页。。这种类似“钟二、王三、朱四”的作品还有很多，都旨在进行基于中国的历史反思，并非在“分食”西方“先锋派音乐”这颗“苦果”的“苦涩”，而有着自身的切肤之痛。这也意味着，中国也具有产生现代音乐的文化土壤，中国也需要勋伯格那种用“异在”的方式揭示某种社会本质、“否定了自身对美的幻觉”以致“绝望地被忘却”的现代音乐。在井冈山，笔者曾就这个问题试探性地问郭文景：“现代音乐是否不再需要那种历史反思？”可他说：“这种反思很重要。”然而，在后20年的现代音乐中，这种历史反思不多见了，取而代之的则是一种基于“地球村”的国际视野——面对整个人类生存状态的文化批判意识和社会责任担当。这种诸如对战争、环境、伦理等全球化问题的思考，作为一种基于“人类命运共同体”的人文关怀，似乎更为可取。例如，秦文琛的《对话山水》，其录音带中的声音，就是来自世界各地的“最真实的自然界的声音”。正是这些自然之声，与乐曲开始处的“警钟”一起，反映出作曲家对当今世界共同面临的环境问题的思考。这种基于“人与自然”古老二元关系的人文关怀，不仅是一种“胸怀祖国”的考虑，更是一种“放眼世界”的国际视野。

后20 年中国现代音乐的国际视野，还体现在在技术观念和运作方式上，即对“国际惯例”的遵循。例如，一部音乐作品首演时往往都要注明“中国首演”或“世界首演”。这似乎是“国际惯例”。其中，“中国首演”意味着此作还将在世界其他地方首演；“世界首演”则表明在中国首演地（如北京、上海）也是世界的一角。二者皆为国际视野,更重要的是美学和文化意义上的国际视野。这主要在于，其民族性已逐渐被中国性替代的趋势。所谓民族性，即基于中国传统音乐和传统文化的特性；所谓中国性（Chineseness），既包括民族性，又包括中国作曲家现代作曲技术运用的个性所建构的特性。如果说民族性更多体现为中国传统音乐、传统文化的特殊性，那么中国性则主要诉诸现代作曲技法的普遍性。一言蔽之，当下作曲家们已不满足于用本土传统音乐语言或传统文化符号去证明自己作为“中国作曲家”的文化身份，而更希望依托现代作曲技法上的个性去构建作为“中国作曲家”的文化身份。这更是一种国际视野的体现。中国现代音乐思潮在20世纪80 年代的崛起，更是以走向世界为契机和动力的。曾几何时，几乎所有作曲家都希望得到世界的认同和肯定。难怪有人说，中国现代音乐不过是拾人牙慧，“解决不了它的文化归属”㉓㉑ 参见王西麟《从“云南音诗”到“第三交响乐”——我的美学历程》，《现代乐风》（内部刊物）第18 期。㉒ 同注⑯，第11 章。㉓ 参见刘经树《崛起的一群，迷惘的一群——评音乐新潮》，《人民音乐》1988 年第1 期，第11 页。㉔ 参见管建华《新音乐发展历史的文化美学评估》，《中央音乐学院学报》1995 年第1 期，第23 页。；接着又有人说，中国现代音乐掉入西方预设后殖民“陷阱”㉔㉑ 参见王西麟《从“云南音诗”到“第三交响乐”——我的美学历程》，《现代乐风》（内部刊物）第18 期。㉒ 同注⑯，第11 章。㉓ 参见刘经树《崛起的一群，迷惘的一群——评音乐新潮》，《人民音乐》1988 年第1 期，第11 页。㉔ 参见管建华《新音乐发展历史的文化美学评估》，《中央音乐学院学报》1995 年第1 期，第23 页。。 尽管这些批评（尤其是所谓“后殖民批评”）并不客观且有理论上的缺陷，㉕㉕ 参见李诗原《当代音乐批评中后殖民话语评析》，《黄钟》2009 年第3 期。㉖ 分别参见刘红柱《纽约林肯艺术中心响起中国声音——记2018 中央音乐学院作曲家新作品世界首演音乐会》，《人民音乐》2018 年第4 期；《2018 年中央音乐学院管弦乐新作品音乐会美国卡内基音乐厅首演》，《中央音乐学院学报》2018 年第4 期。㉗ 这个英文表述来自姚亚平《于润洋音乐学分析思想探讨》，《音乐研究》2008 年第1 期，第56 页。但另一方面也显露出中国现代音乐在走向世界的价值认同中，的确受到了西方的牵引。但后20 年的情况就大不一样。我们已看到，在经历前20 年的现代音乐“补课”后，“第五代作曲家”不再是被人指指点点的“青年作曲家”，而都成为成熟、稳健的中老年作曲家，并在国际音乐活动中扮演着重要角色，其中一些人已成为名副其实的国际级作曲家。我们也能看到，自21 世纪初以来，北京、上海等城市已成为世界现代音乐的中心。“北京现代音乐节”“上海当代音乐周”等现代音乐节，都曾吸引许多现代音乐大师和一些顶级乐团的响应和参与，而不再是中国人的自娱自乐。第16 届“北京现代音乐节”还有“国际现代音乐协会”的到访和参与；刚刚结束的第12 届“上海当代音乐周”（9 月13—18 日）也有马克·安德烈（Mark Andre）等当今世界顶级现代作曲家的身影。我们还能看到，2018 年1 月和10 月，中央音乐学院作曲家分别在纽约林肯艺术中心、卡内基音乐厅举行新作品音乐会㉖㉕ 参见李诗原《当代音乐批评中后殖民话语评析》，《黄钟》2009 年第3 期。㉖ 分别参见刘红柱《纽约林肯艺术中心响起中国声音——记2018 中央音乐学院作曲家新作品世界首演音乐会》，《人民音乐》2018 年第4 期；《2018 年中央音乐学院管弦乐新作品音乐会美国卡内基音乐厅首演》，《中央音乐学院学报》2018 年第4 期。㉗ 这个英文表述来自姚亚平《于润洋音乐学分析思想探讨》，《音乐研究》2008 年第1 期，第56 页。，已不再是到西方“朝圣”。音乐会上所发布的作品虽不失中国传统音乐乃至传统文化印迹，但也不再像那些曾在国际舞台上展示的“国粹”，只是一种贴有中国标签的“土特产”，而是具有国际性（普遍意义）的“中国智慧”和“中国方案”，一种用国际化符号塑造出的“中国形象”。透过这些现象，我们似乎能揣度到一种从未有过的文化心理——文化自信。显而易见，中国现代音乐走向世界的价值认同，而成为一种文化自信的表征，成为一个用国际语言讲“中国故事”，且着眼于“人类命运共同体”的 文本。

三、关于现代音乐的分析和研究

此次井冈山“中国当代音乐创作研讨会”是以音乐分析为话语中心的，尤其涉及音乐的音高组织和曲式结构。在现代音乐研究中，分析（analysis）至关重要，一些青年学者熟练掌握了分析这个有力“武器”，展露出年轻一代在技术上的优势。怎样才能充分发挥这种技术优势？对于一部特定的音乐作品而言，这需要探讨其语言形式的音乐结构功能和艺术表现功能；或不假其思想内容，通过音乐分析直接生成其人文意义。这些问题固然重要，但却是老生常谈，而尚有一些问题似乎更值得思考。笔者在此次研讨会浓重的学术气氛感召下，进一步意识和领会到中国现代音乐分析和研究方法的重要性；透过诸君的分析和研究，发现其方法或已/或当体现出以下三个方向的转向。

第一，从“文本”转向“话语”——打破音乐分析（musical analysis）与音乐学分析（musicological analysis㉗㉕ 参见李诗原《当代音乐批评中后殖民话语评析》，《黄钟》2009 年第3 期。㉖ 分别参见刘红柱《纽约林肯艺术中心响起中国声音——记2018 中央音乐学院作曲家新作品世界首演音乐会》，《人民音乐》2018 年第4 期；《2018 年中央音乐学院管弦乐新作品音乐会美国卡内基音乐厅首演》，《中央音乐学院学报》2018 年第4 期。㉗ 这个英文表述来自姚亚平《于润洋音乐学分析思想探讨》，《音乐研究》2008 年第1 期，第56 页。）的学科壁垒，实现多学科、多方法的整合，使作品分析和研究成为综合性、交叉性的“话语分析”。此次研讨会已呈现出一些可喜的端倪：一些从事作曲技术理论研究的中青年学者开始向音乐分析以外的学科领域伸展，并触摸到音乐美学、音乐史学、音乐哲学的边缘；一些从事音乐史论研究的青年学者则表现出对音乐分析的稔熟。他们的分析和研究又一次使笔者看到，音乐分析与音乐学分析之间的界线在逐渐被打破，二者之间的分野和学科壁垒显得多余。这就意味着，音乐分析已不再是一种封闭性的文本分析，而走向多方法、多维度的综合性、交叉性话语分析已逐渐成为一种必然。另一方面，在那种重视社会学、历史学维度的音乐学分析中，青年理论家们对作曲技术的认识和把握也显得相当精当。一个形象的说法就是，作曲系师生已“有文化”了，音乐学系师生已“很靠谱”了。上述这些端倪或迹象，或许能使我们达成一个共识：关于中国现代音乐作品的分析和研究本来就应是一种综合性、交叉性的话语分析。这主要在于：（1）音乐分析应进一步打破其封闭性阅读模式，实行开放性阅读，不仅在结构主义范畴内探讨语言形式的结构功能，而且还要在“结构诗学”㉘㉘ 参见贾达群《音乐结构研究的诗学策略》，《艺术百家》2014 年第4 期。㉙ 参见李诗原《音乐分析生成人文意义的独立性》，《黄钟》2017 年第1 期。㉚ 这里所说的“外在因素”就是“生平事实，政治事件、社会条件、教育方式及所有那些组成这个现象的周围环境的其他因素”，参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited，1980）第1卷“音乐分析”条，第341 页。㉛ 参见李诗原《音乐学分析：从文本到话语——西方音乐作品研究方法的哲学背景》，《黄钟》1999 年第2 期。、修辞学语境中探讨形式的艺术表现功能，并将音乐分析的触角伸向内容与形式关系的范畴。（2）通过分析直接生成音乐作品的人文意义。㉙㉘ 参见贾达群《音乐结构研究的诗学策略》，《艺术百家》2014 年第4 期。㉙ 参见李诗原《音乐分析生成人文意义的独立性》，《黄钟》2017 年第1 期。㉚ 这里所说的“外在因素”就是“生平事实，政治事件、社会条件、教育方式及所有那些组成这个现象的周围环境的其他因素”，参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited，1980）第1卷“音乐分析”条，第341 页。㉛ 参见李诗原《音乐学分析：从文本到话语——西方音乐作品研究方法的哲学背景》，《黄钟》1999 年第2 期。即注重文本的整体上下文（total context）和“互文本性”，探寻蕴含在结构中的“共性写作原则”和“形式美法则”，进而不假其思想内涵和其他外在因素（external factors）㉚㉘ 参见贾达群《音乐结构研究的诗学策略》，《艺术百家》2014 年第4 期。㉙ 参见李诗原《音乐分析生成人文意义的独立性》，《黄钟》2017 年第1 期。㉚ 这里所说的“外在因素”就是“生平事实，政治事件、社会条件、教育方式及所有那些组成这个现象的周围环境的其他因素”，参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited，1980）第1卷“音乐分析”条，第341 页。㉛ 参见李诗原《音乐学分析：从文本到话语——西方音乐作品研究方法的哲学背景》，《黄钟》1999 年第2 期。，在形式范畴内直接生成其人文意义。（3）应使音乐作品研究进一步体现出对音乐分析的依赖，同时进一步扩大音乐学视域，不应囿于形式主义封闭、自足的“语言—结构”分析（文本分析），也不应在历史主义及社会学派的“历史—社会”分析那里驻足，应在新历史主义话语分析中对历史、文化、社会、政治、制度、阶级等进行全面、综合和交叉性研究。上述即所谓“从文本到话语”㉛㉘ 参见贾达群《音乐结构研究的诗学策略》，《艺术百家》2014 年第4 期。㉙ 参见李诗原《音乐分析生成人文意义的独立性》，《黄钟》2017 年第1 期。㉚ 这里所说的“外在因素”就是“生平事实，政治事件、社会条件、教育方式及所有那些组成这个现象的周围环境的其他因素”，参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited，1980）第1卷“音乐分析”条，第341 页。㉛ 参见李诗原《音乐学分析：从文本到话语——西方音乐作品研究方法的哲学背景》，《黄钟》1999 年第2 期。。

第二，从“分析”转向“阐释”——在与作曲家的“视界融合”中进行有边界的“误读”（misreading）。笔者曾问郭文景：“如果一个理论家对您的作品做了一些与您先前构思或作品实际所不同的解释，您会怎么看？”他回答说：“他所做的这些解释将成为我的作品意义的一部分。”向民在会上也指出：“分析和研究者对一部作品的解释，本来就是作品意义的一部分。巴赫、贝多芬的作品之所以成为经典，在很大程度上得益于后来分析和研究者的解释。”作曲家们的回答，完全符合现代解释学原理。一部音乐作品的意义，既包括作曲家和表演者赋予它的意义，还包括听众和理论家对它的理解和解读。就理论家而言，他们对一部音乐作品的理解和解读，虽然基于音乐分析，但毕竟取决于其主体意识，有着自身的“视界”，故将对原作意义进行延伸和阐发，即现代解释学的阐释或“误读”。这也就是所谓从分析转向阐释。但有两点需注意：其一，阐释不能脱离分析，不能脱离文本，不能不靠谱。其二，阐释虽然旨在凸显理论家的主体意识，但这种主体意识也应受到一定的抑制。这种延伸和阐发一旦超越了边界（“太离谱”），就是“过度阐释”和“误解”。故作为一个理论家，首先应与作曲家构建对话式的“视界融合”，即“初始的视界”与“现今的视界”的“视界融合”（Horizontverschmelzung），进而根据文本（总谱和音响）做出有边界的“误读”。回望40 年中国现代音乐研究可以看到，理论家们似乎一直都在试图从分析转向阐释。这在从事作曲技术理论的理论家那里更为明显。但这种转向也产生了一个问题：过去的阐释主要是对作品思想内容和精神内涵上的阐述，但现在的阐释则大量出现在对作品的技术性解读之中。那么，音乐分析中的“误读”是否合理？或者说怎样才能适度？这无疑是一个值得关注的问题。在笔者看来，这种形式或技术范畴的阐述或“误读”与对作品思想内容和精神内涵的阐述或“误读”是有区别的。很显然，后者能在音乐形象和意义的不确定性中获得理论支撑，但前者却难以找到一个解释差异的理由。除作曲技术给音乐作品在结构上的规定性外，音乐形态的多解性也应有特定依据，而非空穴来风的任意想象。例如，郭文景《川崖悬葬》开始处高叠和弦（第6 小节）的内在结构逻辑究竟是什么？笔者认为，这个高叠和弦可以看成是两个“减三声”（#F—A—C、 G—bB—bD）和两个“窄三声”（G—bB—C、 bB—bD—bE）的叠合。也许作曲家当时并不是这样考虑的。既然如此，笔者为什么又要这样阐释这个高叠和弦？因为这种“减三声”和“窄三声”正是川东、鄂西民间音乐中常见的音调模式，其中“窄三声”或许就来自《尖尖山》中“la—sol—mi”这个音调模式。况且，音乐中的“悬葬”就在川东。这样的阐释或“误读”即使不符合作曲家原意，且有差异，但也不失依据或契机。总之，从分析转向阐释必须“靠谱”，在阐释或“误读”时，不但要与作曲家形成“视界融合”，而且还必须找到某种内在依据和契机，“语言—结构”层面的阐释和“误读”尤其如此。

第三，从“民族性”探寻转向“中国性”构建——探讨和构建中国现代音乐的独创性。“民族性”探寻一直是中国现代音乐研究的重要选项，并成为一种固化的思维模式，进而在一定意义上阻碍了中国现代音乐独创性的探索。这种思维模式即“本土与西方对话”或“中西结合”。“本土与西方”（the Native and the West）是近代中西文化比较中的一对理论范畴，旨在构建中西的二元对立和对立统一。在中国现代音乐研究中，这种“本土与西方”就演绎出“传统与现代”“中国与西方”“民族与世界”等子范畴。其研究目标就在于构建中西音乐的二元对立，进而阐释和论证二者的融合——“本土与西方对话”或“中西结合”。也正是在“本土与西方对话”中，“民族性”探寻成为中国现代音乐研究的重中之重，且成为一个“套路”。显然，这种“民族性”探寻的背后，似乎始终都有这样一个潜台词——中国现代音乐实现了中国传统与西方现代的融合，故具有鲜明的“民族性”，而不是对西方现代音乐的简单模仿，更不是“后殖民文化”的产物。毋庸讳言，这段潜台词中隐藏着一些复杂的文化心理。众所周知，在新中国成立后的30 年中，由于受到苏联批判现代音乐㉜㉜ 参见冯灿文《苏联历史上对音乐家的两次批判》，《黄钟》1989 年第1 期。的影响，故现代音乐一直受到禁锢。现代音乐被指为一种患了“贫血症”的“形式主义音乐”，不符合中国人的审美情感。于是，既有中国现代音乐研究似乎总在证明：中国现代音乐虽然是一种运用西方现代作曲技法创作的音乐，但却充分体现出了中西音乐的融合，故具有鲜明的“民族性”，进而在审美上就能与中国人的审美情趣和审美情感相吻合，为此表现出了与西方现代音乐的不同，故不是也不可能是依附西方的“殖民文化”。既有研究正是从“反驳”入手的。1979 年罗忠镕发表了歌曲《涉江采芙蓉》，作为“中国第一首公开发表的十二音作品”，此曲可视为新时期中国现代音乐的起点。于是郑英烈在对此曲进行全面分析之后指出：“《涉江》的旋律虽然是用十二音方法写成的，但由于包含有结构的方整性，基本节奏的贯穿性，旋律的流畅性，词曲声调的密切配合，明显的五声风格以及内容的调性因素等多种传统因素，使得这首序列旋律听起来既有现代风格的特征，又不失古色古香的风味；因而也就较接近中国听众的欣赏习惯。”㉝㉝ 郑英烈《歌曲〈涉江采芙蓉〉的创作手法》，《音乐艺术》1981 年第3 期，第82 页。这正是其民族性探寻。这种民族性探寻已持续了40 年，并取得可喜成果，既有助于中国现代音乐技法体系的构建，又推动了中国现代音乐的发展，但尚不足以构成对既有“形式主义”论和“殖民文化”论的有力反驳，也不能足以证明中西现代音乐之间的不同。笔者认为，要完成这种反驳和证明，必须从民族性探寻转向中国性构建。如前所言，中国性包括民族性，但主要是中国现代音乐的独创性，诉诸中国作曲家那些特殊的思想观念和作曲技法。但需说明的是，这种特殊无关乎中国作曲家的族性，而在于中国作曲家的个性。后20 年中，越来越多的中国作曲家，已不再依赖民族性而跻身国际舞台，而是在尊重世界性（或国际性）前提下力图展现自己的个性。此次研讨会中讨论的作品（如秦文琛《对话山水》、代博《看不见的山》等），就在一定程度上体现出这种价值取向。可见从民族性探寻转向中国性构建，不仅是反驳既有某些理论的需要，还是阐释当下中国现代音乐更注重基于独创性的中国性这一价值取向的需要。更重要的是，中国性构建将有助于推进中国现代音乐的国际化，使其成为一种真正体现国际视野和文化自信的音乐文化，而不再是那种只依托民族性的“土特产”或“异国情调”。

今天，中国现代音乐，除上述作为学院派作曲家文化身份的重要标识、作为专业音乐院校作曲系的一种技术训练、作为满足部分听众审美口味的小众艺术、作为国际视野的体现和文化自信的象征外，还是当代音乐和作曲技术理论研究者开展学术研究的文本。作为接通实践与理论的桥梁，正是这个文本，使作曲家和理论家在新的语境中形成对话，并在“视界融合”中生成了新的意义，形成了技术和意义上的互补，最终构建出一个新的文本。现代音乐分析和研究成为一种“靠谱”的音乐分析和学术探讨，旨在通过技术分析支撑其内容与形式的统一，或直接通过“语言—形式”的分析生成其人文意义，最终使现代音乐的意义和价值得以充分阐发，真正体现出一种基于学术意义的存在价值。既然如此，关于中国现代音乐的分析和研究就显得至关重要，因为它是现代音乐意义得以生成的重要途径。就这个意义上说，现代音乐分析和研究也是现代音乐的一种存在方式。

余 言

现代音乐在当下中国并非“昨日黄花”，尽管不再有思潮可依托，亦不能像时下的命题作文和委约作品那样受关注，但却以别一种“姿态”存在着：它揭掉了“新潮”的标签，也不再以“先锋派”自居，而是在不断自我反省、自我更新，并仍以一种基于乐音结构和音响造型的象征和隐喻，表达出一种潜在、深邃的思想高度和批判精神，呈现出学院派作曲家的价值追求，并代表着中国当代音乐的发展水平。这无疑是中国现代音乐走向成熟的重要标志。但中国现代音乐要成为一种真正诠释文化自信、实现自我价值的音乐文化，还必须思考并解决两个问题：第一，关于中国性的构建。中国现代音乐何以成为一种依托民族性，但更依托中国作曲家个性或独创性的音乐文化，进而立于国际舞台？这就需要从民族性探寻转向中国性构建。然而，中国性不仅仅诉诸特殊性的民族形式、民族风格，而将更得益于中国作曲家运用普遍性的作曲技法过程中的独特创造。唯有如此，中国现代音乐才能真正脱离那种由“土特产”或“异国情调”建构的文化形象和文化身份，进而成为一种以开放（“反本质主义”）的中国性，而非封闭（“本质主义”）的民族性为前提的音乐文化；也唯有如此，中国现代音乐才能真正用一种国际化音乐语言讲“中国故事”，真正成为文化自信的一种表征，进而体现出从文化自觉到文化自强的价值追求。第二，关于可听性的认同。这并不意味着现代音乐应做出一种折中或妥协，放逐现代技法、现代风格等本质属性，回到旋律、回到调性，而是试图在“反传统”与“可接受性”之间找到新的平衡。这就是要使现代音乐既呈现出其应有的“力度”，同时也不总是以那种“异在”方式或以否定“自身对美的幻觉”为代价来揭示社会本质，实现其文化批判，并在适当考虑大众审美取向的前提下做出一种新的选择。只有这样，现代音乐才能真正实现其文化谋略，体现其文化功能；才不会“绝望地被忘却”，最终真的成为“一颗哑火的子弹”；才能使听众领会其主旨和指涉，感受其思想、筋骨、力度、温度和情怀，进而成为一种真正意义上的“高原”“高峰”，最终像贝多芬、肖斯塔科维奇的作品一样，具有超时代的魅力和超国界的影响。