《越九歌》曲调为姜夔拟古之作考论

文◎赵为民

在南宋知名词曲作家姜夔的音乐作品集《白石道人歌曲》中，收录有用律吕字谱记写的祀神曲《越九歌》。20 世纪30 年代，王光祈就将《越九歌》纳入自己的研究视野。①王光祈著，冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐论著选集》，人民音乐出版社2009 年版，第350、351 页。20 世纪50 年代，杨荫浏对《越九歌》进行了校勘和译谱。②杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》，音乐出版社1957 年版。近年来也有一些学者对《越九歌》给予了一定的关注。

《白石道人歌曲》所载《越九歌》共有10 首歌曲。其歌名与调名（含俗调名与律声调名两种）为：《帝舜》楚调（原作不注律声调名，据曲调判断应为黄钟宫），《王禹》吴调（夹钟宫），《越王》越调（无射商）， 《越相》侧商调（黄钟商），《项王》古平调 （无射宫），《涛之神》双调（原作不注律声调名，据曲调判断应为夹钟商），《曹娥》蜀侧调（夷则羽），《庞将军》高平调（林钟羽），《旌忠》中管商调（南吕商），《蔡孝子》中管般瞻调（大吕羽）。

姜夔在为《越九歌》所作的“小序”中说：“越人好祠，其神多古圣贤。予依《九歌》为之辞，且系其声，使歌以祠之”，明确指出《越九歌》的歌词是他仿照屈原《九歌》体例而创作。关于《越九歌》音乐曲调的来源，姜夔并没有使用他在自己创作的词调音乐中所常用的“自制曲”或“自度曲”等标识，而是十分含混地说“且系其声”。“系”字在汉语中具有“连缀、联结”之意，“且系其声”最简单的理解应是说《越九歌》的曲调并非由姜夔所创作，而是选取了已有的曲调与他所作歌词相配合而已，而且从宫调名的历史跨度暗示这些曲调有着较为古老的历史。如《越九歌》所用乐调中的楚调、古平调等与汉魏相和歌及清商乐有着密切联系；越调、双调、高平调等则是唐宋二十八调中的调名；蜀侧调、吴调等仅出现在琴调中。由于受到姜夔上述种种暗示的引导，王光祈曾提出《越九歌》中的曲调为“唐代已有者”③同注①。，笔者也曾认为“这些曲调应有相当悠久的历史”④赵为民《唐代二十八调理论体系研究》，商务印书馆2006 年版，第110 页。。

但是，无论是姜夔本人对《越九歌》所作的题解，还是俗调名本身所透露出的相关信息，都可见姜夔是在刻意为《越九歌》的音乐曲调制造出古朴典雅的印象。而实质上《越九歌》的音乐曲调应是姜夔的拟古之作。

一、《越九歌》调名透露出的拟古信息

《越九歌》所采用的宫调系统属于唐宋时期的二十八调理论体系。但在该组歌曲所用10 个调名中，却大多并未采用二十八调的俗调名，其中半数为琴调，如古平调、侧商调、楚调、吴调和蜀侧调等。可知《越九歌》的调名存在较多疑点，辨析这些疑点对于解读其曲调来源至关重要。

其一，《越相》侧商调对于判断《越九歌》音乐曲调的来源是一个非常直接而有力的线索。

侧商调在唐代是一个为人们所熟知的调名，王建《宫词》即有“侧商调里唱《伊州》”之名句。进入宋代侧商调即失传了。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也。王建诗云：‘侧商调里唱《伊州》’是也。今乐部中有三调乐，品皆短小，其声噍杀，唯道调、小石（调）法曲用之。虽谓之三调乐，皆不复辨清、平、侧声，但比他乐特为烦数耳。”⑤中央民族学院艺术系文艺理论组《〈梦溪笔谈〉音乐部分注释》，人民音乐出版社1979 年版，第60 页。从概念上来看，沈括已将侧调与侧商调混为一谈；从音乐曲调来看，沈括也已经不能分辨清调、平调、侧调各调不同的特征了。姜夔在其琴曲侧商调《古怨》“序”中也说“侧商之调久亡”。姜夔为了研究侧商调的结构，根据古琴侧弄的音乐专门研制侧商调调弦法，并新创琴曲侧商调《古怨》。可见姜夔所处的南宋时期是没有侧商调音乐遗存的。在此背景下，既然琴曲侧商调《古怨》是由姜夔所创作，《越九歌》中的《越相》侧商调当然也不可能是源自唐代的音乐曲调。

姜夔在研究创作侧商调音乐的过程中，实际上是把侧商调本质结构与二十八调中的商调完全等同了。据丁承运研究：“考其得失，姜白石关于古琴侧弄的论述，无疑是极重要的线索；但他对侧商调的探索却出现了两个失误，一是未找到《伊州》七个商调中的真正的侧商调的祖调‘林钟商’及所犯的‘商角调’，也就未能追寻到侧商调的调式音阶特点；二是在其侧商调调弦法中虽明指变宫、变徴为侧声，却没有理解其真正意义，未能在变宫上杀拍，而是杀在商声上，适成为大食调的古琴翻本了。”⑥丁承运《汉唐清商乐调研究》，载罗艺峰主编《汉唐音乐史首届国际研讨会论文集》，中央音乐学院出版社2009 年版，第143 页。由于姜夔对侧商调解读的失误在《古怨》与《越相》这两部作品中同时存在，则从另一侧面证明《越相》曲调的来源也是由姜夔本人创作，而不是选用古曲填词。

其二，《项王》古平调（无射宫）是一首很耐人寻味的乐曲。

平调是汉魏时期相和（或清商）调之一。据丁承运考证：“清、平、瑟三调，并非三种调式，而是三组调高。最初是汉魏相和歌的宫调形式。”⑦丁承运《清、平、瑟调考辨》，《音乐研究》1983 年第4 期，第80 页。《项王》古平调的音乐曲调为雅乐音阶宫调式。

在唐代出现的二十八调理论体系中，平调成为其中的一个俗调名，在《唐会要》卷三十三“诸乐”条所载14 个调名中已经出现平调的身影：“林钟羽，时号平调”⑧（宋）王溥《唐会要》，中华书局1955 年版，第 617 页。，但其调式则为雅乐音阶羽调式。此后，在二十八调理论体系影响下，唐宋时期的平调均使用雅乐音阶羽调式，且绝大部分文献使用“正平调”名称。那么，在姜夔所处的南宋时期为何存在雅乐音阶宫调式的“平调”？其调名为何特别称之为“古平调”？从表面上来看，古平调《项王》应该是一首很古老的音乐曲调。但是，恰恰是一个“古”字却露出了破绽。因为姜夔清楚地了解汉魏平调与唐宋平调的区别，因而才刻意加了一个“古”字，且采用雅乐宫调式音阶，用来说明与唐宋平调的不同。反之，如果是历史上流传下来的平调乐曲，有谁会在调名前加一个“古”字？由此可见“古平调”之名倒是成了该曲为拟古之作的一个重要证据。

其三，《帝舜》楚调与《项王》古平调相类似是一首用古调命名的乐曲。

据南宋郭茂倩《乐府诗集》引“《唐书·乐志》曰：平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”⑨（宋）郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1979 年版（1998 年重印），第376 页。可知楚调也是相和调之一。楚调自汉魏时期既作为宫调名，同时也作为琴调名使用，但从未出现在唐宋时期的俗调名系统中。在《越九歌》中将楚调作为俗调名使用则是姜夔的独创。虽然从字面来看非常古老，但从本质上却是姜夔拟古理念的又一实证。

其四，《曹娥》蜀侧调和《王禹》吴调均为中国古代琴调中的调名。

关于吴调，《乐府诗集》卷二十九引谢希逸《琴论》有：“吴调《明君》十四拍”。关于蜀侧调，文献多称之为侧蜀调，唐宋文献中可见到侧蜀调琴曲的记载，如《崇文总目》载唐代陈康士《琴谱》（十三卷）中有“侧蜀调七章”；陈康士《琴调》（四卷）中有“楚调五章，黄钟调二十章，侧蜀、瑟调皆一章”；《宋史》记载宋太宗“造九弦琴”中的调名有侧蜀调。⑩参见丁承运《宋代琴调研究》，《河南大学学报》（哲学社会科学版）1987 年第5 期。姜夔在研究创作琴曲《古怨》的过程中说道：“加变宫、变徵入散声者曰侧弄，侧楚、侧蜀、侧商是也”。可见姜夔对侧蜀调等琴调是非常熟悉的，吴调作为琴调，姜夔当然也不会陌生，他用这两个琴调作为调名创作歌曲也是不足为怪的。

上述《越九歌》中的5 首歌曲，其调名包含古平调、楚调、吴调、侧商调和蜀侧调等5 种，均可在宋之前的琴调中寻找其踪迹。姜夔于琴学造诣颇深，通过姜夔研制琴曲侧商调《古怨》并创作《越相》侧商调的实践，由此推论姜夔依据琴曲音调创作了《越九歌》中的《帝舜》《王禹》《越相》《项王》《曹娥》等5 首歌曲曲调，并冠以5 个古老琴调名作为俗调名应该是可信的。

姜夔在创作词调歌曲过程中借琴调为名的情况也是有案可查的。《白石道人歌曲》中《凄凉犯》“小序”说：“合肥巷陌皆种柳，秋风夕起，骚骚然！予客居阖户时，闻马嘶，出城四顾，则荒烟野草，不胜凄黯，乃著此解，琴有凄凉调，假以为名。”可以借琴调《凄凉调》之名创作同名歌曲，当然借琴调古平调、楚调、吴调、侧商调和蜀侧调等调名，创作词调音乐当是顺理成章的。

二、《越九歌》所用宫调系统的宋代特征

虽然《越九歌》所用宫调属于唐宋二十八调理论系统，但由于时代的变迁，二十八调理论在唐宋之间还是有所不同。那么，《越九歌》所用宫调体系的特征是属于宋代还是唐代？这是判断《越九歌》音乐曲调产生年代的一个关键性问题。

就《越九歌》10 首歌曲的宫调体系而 言，有三个重要的时代印记值得我们认真地进行分析。

其一，由唐代二十八调到宋代教坊十八调，对于辨认《越九歌》的时代印记具有重要作用。

在《越九歌》的10 首歌曲中，属宫调类的有3 首，分别为《帝舜》楚调（黄钟宫）、《王禹》吴调（夹钟宫）和《项王》古平调（无射宫）；属商调类的有4 首，分别为《越王》越调（无射商）、《越相》侧商调（黄钟商）、《涛之神》双调（夹钟商）和《旌忠》中管商调（南吕商）；属羽调类的有3 种，分别为《曹娥》蜀侧调（夷则羽）、《庞将军》高平调（林钟羽）和《蔡孝子》中管般瞻调（大吕羽）。这一体系属于唐宋二十八调系统，但与唐代二十八调体系相比有两点是不相同的：（1）宋代在七宫系统中缺少了7 个“角调”，包括越角调、大石角调、高大石角调、双角调、小石角调、歇指角调和林钟角调；（2）宋代在四调（式）框架中缺少了四个“高”调，包括高宫、高大石调、高般涉调和高大石角调。其中高大石角调为同一调名两次计算,应为一调，共计缺少10 调。因此，《宋史》卷一百四十二《乐十七》记载宋代教坊宫调系统为十八调，其中包括正宫调、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫和黄钟宫等6 个宫调；越调、大石调、双调、小石调、歇指调和林钟商调等6 个商调；中吕调、正平调、南吕调（高平调）、仙吕调、黄钟羽（调）和般涉调等6 个羽调。《越九歌》所用宫调体系与《宋史·乐志》的记载完全契合。由此可见，唐代二十八调体系至宋代演变为十八调体系，《越九歌》所用宫调体系体现出典型的宋代特征。

其二，从中管调在唐宋之间的发展轨迹来看，《越九歌》对中管调的应用也值得引起我们特别的关注。

最早记载中管调这一乐调理论的文献是晚唐时期成书的《乐府杂录》，据该书记载：唐代“笙除二十八调本外，别有二十八调中管调”⑪（唐）段安节《乐府杂录》，中华书局1985 年版，第42 页。。这是目前所见唐代唯一的一条关于中管调的文献记载。由于此段记述过于简略，关于中管调的内涵语焉不详，在唐代是否应用于音乐实践也不得而知，但由此推论中管调在唐代并未得到足够的关注。进入宋代关于中管调的文献记载则较为常见，并涉及中管调的具体应用情况。如北宋时期的《梦溪笔谈》《景祐乐髓新经》，南宋时期的《事林广记》《词源》和姜夔的《越九歌》等，可见，对中管调理论的研究与应用在宋代已较为普遍。《越九歌》中有两首歌曲为中管调：即《旌忠》中管商调（南吕商）和《蔡孝子》中管般瞻调（大吕羽）。这是目前所见仅存的两首中管调乐曲实例，据此亦可为《越九歌》音乐曲调创作于宋代提供 佐证。

其三，唐宋之间同一俗调名调头对应律位的不同，对于识别《越九歌》的时代特征是一个重要标识。

关于二十八调体系各调调头所对应的律位，唐宋之间也存在两种不同的体系。唐代二十八调体系的第一个俗调名调“正宫”对应的律位是太簇，而宋人则认为正宫的律位应对应黄钟。因此，二十八调体系在唐宋之间的律位则出现了相差二律的情况。据沈括《梦溪笔谈》卷六“乐律二”记载：“今之燕乐二十八调……亦不全应古法，略可配合而已。如今之中吕宫，却是古夹钟宫；南吕宫，乃古林钟宫；今林钟商，乃古无射商；今大吕调，乃古林钟羽。虽国工亦莫能知其所因。”⑫（宋）沈括《梦溪笔谈》卷6 “乐律二”，文渊阁四库全书本。文中所说“古”是指唐代，“今”是指宋代。沈括指出宋代同俗调名调头的律名比唐代高二律，从二者之间的律高关系则应是宋代比唐代低 二律。⑬同注④，第135—137 页。

唐代文献关于二十八调调头与律位相对应且在《越九歌》中能找到相同俗调名的有“越调”和“双调”两调，收录在《唐会要·诸乐》“太常十四调碑”的记述中。通过《越九歌》分别与《唐会要》和《词源》同俗调名调头律位的对比，可清晰显示《越九歌》同俗调名调头律位的时代特征。

姜夔《越九歌》中《越王》越调的律声调名为“无射商”，意为该调调头“商”对应的律名为“无射”；《涛之神》双调的律声调名为“夹钟商”，意为该调调头“商”对应的律名为“夹钟”。据南宋张炎《词源》卷上记载的俗调名“越调”为“无射商”，俗调名双调为“夹钟商”，对应的律名与《越九歌》完全相同，可清晰看出《越九歌》属于宋代二十八调体系。而《唐会要·诸乐》记载的“越调”的律声调名为“黄钟商”，“双调”的律声调名为“中吕商”，二者均与《越九歌》和《词源》中的同调头的律位相差二律，可清晰看出属于唐代二十八调 体系。

兹列表对照如下：

《越九歌》曲名 《越王》 《涛之神》调名 越调 双调调头 商 商…《唐会要》律位 黄钟 仲吕《越九歌》《词源》律位 无射 夹钟

由上述文献记载可明确判定《越九歌》俗调名的律位具有典型的宋代特征。

三、姜夔“题记”既“坦诚”又“委婉”之谜

纵观《白石道人歌曲》所收录的17 首词调歌曲，对所有作品均附有或简或详的题记。其中自作词曲的14 首歌曲基本都标注“自度曲”“自制曲”或“作此曲”等提示，对于非本人作曲的3 首歌曲尤其给出更为翔实的介绍。

《玉梅令》（《白石道人歌曲》卷二）高平调是由范成大（号石湖居士）先创制曲调，尔后交由姜夔填词。此歌曲的题记为：

石湖家自制此声，未有语实之，命予作。

文字虽然非常简明扼要，但对此歌曲创作的经过及对二人的署名权交代得的非常清楚。

《醉吟商小品》（《白石道人歌曲》卷二）双声（即双调）与《霓裳中序第一》商调是由姜夔选用古曲曲调进行填词的。关于《醉吟商小品》的题记为：

石湖老人谓予云：琵琶有四曲，今不传矣，曰《濩索（一曰“濩弦”）梁州》《转关绿腰》《醉吟商湖渭州》《历弦薄媚》也。予每念之。辛亥之夏，予谒杨廷秀丈于金陵邸中，遇琵琶工解作《醉吟商湖渭州》。因求得品弦法，译成此谱，实双声耳。

关于《霓裳中序第一》（《白石道人歌曲》卷三）题记为：

丙午岁，留长沙。登祝融。因得其祠神之曲曰《黄帝盐》《苏合香》。又于乐工故书中得商调《霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞。按沈氏《乐律》，《霓裳》道调，此乃商调。乐天诗云：“散序六阕”，此特两阕。未知孰是？然音节闲雅，不类今曲。余不暇尽作，作《中序》一阕传于世。余方羁游，感此古音，不自知其辞之怨抑也。

上述《白石道人歌曲》17 首的题记，体现出姜夔严谨治学的精神。尤其是对于选用已有曲调进行填词的署名是非常严肃的，他不仅将选用曲调的来源做出说明，而且对其音乐风格特征乃至宫调类型也有所涉及。

回过头再来看姜夔对待《越九歌》曲调作者的态度，与他的词调歌曲题解相比则迥然不同。仔细品味姜夔在《越九歌》小序中所说“予依《九歌》为之辞，且系其声”的含义，好像是说他在创作了歌词之后，又配上了音乐曲调。虽然有些语焉不详，似乎并没有否定是他自己的创作；但隐隐约约又有选用已有古曲填词之意。可谓是模棱两可，给人出了一个谜题。

那么，为何姜夔关于词调歌曲在题记中将词、曲作者以及以古曲填词等情况交代得清清楚楚，关于《越九歌》的歌词部分，姜夔也坦诚是他仿照屈原《九歌》体例所作；而关于《越九歌》的音乐部分，作者却闪烁其词甚至给人以选用古曲之感觉呢？其中缘由或许与《越九歌》作为祀神曲的特殊性质有关。

姜夔长期居住在浙江一带，深谙吴越风土人情，《越九歌》是他为当地人所写的作品。就《越九歌》的题材来看，《帝舜》《王禹》《越王》《越相》4 首歌曲是以越国历史人物为题材（据史书记载越人为夏禹之后裔）；《涛之神》（伍子胥，春秋时吴国大夫）、《曹娥》（汉代孝女，会稽——今浙江绍兴人）、《项王》（项羽，秦末下相——今江苏宿迁人）3 首歌曲则是以吴越旧地的文化名人为内容。

《越九歌》属于祀神歌，是对神明的敬仰。

那么，《越九歌》曲调来源的谜底是什么？综合分析可能有两方面的原因。

其一，南宋时期吴越地域与战国时期楚地的民间祭祀乐舞资源不可同日而语。姜夔在“小序”中说《越九歌》是仿照屈原《九歌》的体例而作，一般认为屈原《九歌》是在楚地民间祭神乐歌的基础上改编加工而成。

《九歌》者，屈原之所作也，昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋。因作《九歌》之曲。⑭（汉）刘向辑，（汉）王逸注，（宋）洪兴祖补注，孙雪霄校点《楚辞》，上海古籍出版社2015 年版，第65 页。

战国时期楚地巫风盛行，民间的祭祀乐舞独具特色，为屈原编创《九歌》提供了极为丰富的乐舞资源和浓烈的社会氛围。而南宋时期吴越旧地作为国都，商品经济极为发达，市民音乐独领风骚，对于姜夔创作作为祭祀神灵的《越九歌》与屈原编创《九歌》时的乐舞资源和社会氛围不可同日而语。

其二，在经历了魏晋南北朝至隋唐时期西域文化大规模进入中原之后，宋代宫廷内外的复古风气相当强劲，祭奠古人需用古乐的观念深入人心。

南宋诗人翁逢龙⑮笔者注：翁逢龙，生卒年待考，南宋诗人，字石龟，四明 （今浙江宁波）人。理宗嘉熙元年（1237）通判平江府（今苏州市） ，知建昌府。曾作祀神歌：

《曹娥庙》

再拜灵娥庙，魂清若可招。

幡风吹古流，帆月落残潮。

碑有行人读，香多野客烧。

迎神汉朝曲，时听起云霄。

曹娥是东汉时期浙江绍兴地区的一个孝女，《后汉书·列女传》有“孝女曹娥传”。翁逢龙与姜夔是同一时代人，他的这首祀神歌中的曹娥与姜夔《越九歌》中的曹娥为同一个主人公。翁逢龙诗中“迎神汉朝曲”之语反映出这样一种观念：出于对所祭祀神灵的敬仰，其所使用的音乐应与所祭祀人物生前的时代相一致。

上述可知，《越九歌》所祭祀的神明主要是上古至唐代的人物，只有《旌忠》祭祀的岳飞是南宋人。如果将其音乐曲调直接署姜夔个人之名，则是对神灵的不敬。如果选用不同时代的乐曲又很难完成。因而姜夔只能在不失古朴典雅的音乐风格前提下，其音乐曲调既不明说个人作曲，也不公开造假为古调，只是轻描淡写“且系其声”，这是姜夔的智慧，也是姜夔的无奈。从根本上说虽然并不符合姜夔的本意，有悖于他的人格，但也是不得已而为之。

综上所述，有理由得出这样的结论：《越九歌》中10 首歌曲的音乐曲调为姜夔个人创作，只是冠以古老的调名而已。《越九歌》所描写的对象具有深厚的文化内涵，姜夔刻意回避音乐曲调的作者并通过模拟古曲的格调是为了增强作品的厚重感。

当然，考明《越九歌》音乐曲调为姜夔拟古之作并非要否定其学术价值，而是为了追求历史的真实。姜夔是南宋时期的一位词曲大家，他在音乐方面有着很深的造诣。他用律吕字谱创作的《越九歌》其音高容易确定，所采用的宫调类别非常丰富，所创作的音乐曲调有其鲜明的特色。目前我们所了解到的宋代音乐作品数量极为有限，《越九歌》为我们提供了珍贵的音乐史料，它对于宋代音乐的研究具有不可估量的学术价值。