浅谈风格学的发展以及对绘画中五对概念的思考

徐苗苗 木恬恬

【摘要】19-20世纪之交，瑞士美术史学家沃尔夫林在其著作《美术史的基本概念——后期艺术中的风格发展问题》中，以视觉形式理论为工具，分析了15世纪至17世纪文艺复兴艺术到巴洛克艺术风格的演变，总结出五对界定风格分类的基本概念。为了准确、客观地阐述这五对概念，他并没有在书中过多的研究艺术家，而是紧紧地围绕艺术作品。书中他以大量的艺术作品为例，不断地进行分析、比较，将这五对概念阐述为两种不同的视觉方式。也就是说观看并不是不变的，它也有自己内在的发展规律。他认为文艺复兴艺术和巴洛克艺术是没有高低优劣的差别，它们之间不同的价值是由于人们不同的观察方式。他这一创造性的观点概括了文艺复兴艺术和巴洛克艺术之间的主要区别，为巴洛克艺术恢复了名誉。笔者从风格学的发展出发，阐述了自己对风格学发展的一些见解。

【关键词】沃尔夫林；风格学；绘画

【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A

一、风格学的发展引发的的讨论和深思

风格学自诞生之日起，经过几代人的继承和发展，已经有了比较成熟的理论体系。温克尔曼的《古代艺术史》在开启西方近代风格学研究的先河后，其弟子布克哈特进一步扩展了温克尔曼的艺术思想史，李格尔以经验主义实证研究为基础提出了艺术风格自律发展的历史观，从而奠定了艺术史内向观的基础。风格学在缓慢的进程中不断发展，而沃尔夫林则进一步肯定了巴洛克风格，他的著作《美术史的基本概念——后期艺术中的风格发展问题》的问世标志着西方风格学理论的成熟。

沃氏根据形式分析理论对西方和现代抽象艺术等产生深远影响。作为风格学的继承人，格林伯格是20世纪最重要的批评家之一，他的观点代表着现代主义艺术理论的核心。在《前卫与庸俗》中，他用德语“Kitsch”（意为“垃圾”“庸俗艺术”）来形容资本主义-消费主义的艺术。他不仅将俄罗斯的官方艺术归入庸俗艺术，还将学院艺术以及电影、漫画和广告等都归入庸俗艺术。在他看来，对庸俗艺术的反抗就是对前卫艺术的坚决的捍卫，也正是他将波洛克、罗斯科等美国本土或移民画家推上世界舞台，因此，他也被认为是美国“抽象表现主义”的主要发言人。

但是他的文章常常被误解为“告诉艺术家应该做什么”。针对这个问题，笔者认为这是对格林伯格的理论主见了解得不够深入，因为他在《艺术与文化》这本书的后记中就明确地表达了自己的想法，他试图在一定程度上解释过去一百多年里最好的艺术是如何产生的，但他并不是说它必须以这种方式产生，也并不意味着产生出未来最好的艺术品。仔细地阅读一下他写的东西就会发现，格林伯格是在现代主义出现将近百年后才做出的总结。虽然几乎所有支持现代主义的人都为他辩护，但是几乎所有后现代主义者都反对他，在这些后现代主义者眼中艺术和非艺术是没有界限的，他们甚至还断言：“艺术已经死亡”。

那么，艺术真的已经死亡？笔者认为这是很极端的观点，艺术没有死亡，那艺术是什么？这是当代一个非常重要的问题，西方对艺术的定义为：①古典：模仿论②现代：表现论和形式论③后现代：惯例论。而作为形式主义代表人物之一的克莱夫贝尔则认为：有意味的形式是審美的假设，是艺术的基本性质，是艺术和非艺术的标准。它由两部分组成：“纯形式”和“审美情感”。笔者认为关于艺术的定义应该是一个不断外延的概念，应该用发展的眼光来看，不能像后现代主义者那样极端地断言“艺术已经死亡”，艺术自有其内在发展的逻辑关系，而最终能够在历史的发展中存留下来，就应该被称为艺术。

除此之外，风格学对中国的书画风格研究也产生了重大影响，其开拓了中国绘画风格研究的新领域。国际著名学者方闻的著作《心印》正是借鉴了沃氏的形式分析理论，对中国的书画风格与结构进行了分析，为中国画的断代及鉴别方面做出了重要贡献。纵观中国绘画发展的历史，要研究宋、元、明、清历代优秀的绘画作品，方先生认为：“我们研究‘视觉艺术语言结构，要说明世界各文化都具有‘本土化特征”。这说明每种文化都有自己看世界的视觉模式。也就是说，要分析中国的书画风格与结构，他认为：“对中国绘画背后的传统——“道”要有一定的认识，不然根本无从谈起”，并且他认为：“中国画中没有西方那样的模仿理论，并不以写实性为目的。”换句话说，对中国古代绘画理论和文化不了解，就无法深入地了解中国人与众不同的视觉模式。

方闻的学生石守谦在风格学研究的基础上，从文化史角度对绘画历史风格的转变提出了新的理解，他在其著作《风格与世变》中探讨了中国传统绘画风格转变的重要原因，充分揭示了画家与文化环境之间的互动关系。

我们可以看到方闻和石守谦的风格研究方法虽然是借鉴西方的，但是他们研究的问题是中国传统绘画，那么，西方风格学的研究能在多大程度上适应中国绘画的风格分析？沃氏书中线描和涂绘的概念可以用来类比中国画中的工笔画和写意画吗？经过分析笔者认为，他的理论当然不能完全适应中国书画风格分析，因为中国有自己内在悠久的文化环境和历史。笔者认为，沃氏书中线描和涂绘的概念如果能在转换成中国文化环境中的语言后是可以来研究中国工笔画和写意画的。

鉴于此，笔者不太认可黑格尔所谓“中国是文化之外人，她生长在世界历史的边缘”的观念。东亚的文化与西欧的文化只是在图绘语言、风格造型和内容上因为历史、地域和文化的不同表现方式不同而已，不应该有这种所谓的“边缘”一说。因此，笔者非常赞同伊斯兰艺术史家欧莱格巴所说：“当今艺术史家必须要发现各种文化视觉语言的特点。不能强调所谓有普遍性的体系……”

二、绘画角度下五对概念的内涵引发的讨论和思考

（一）第一对概念：线描和涂绘或称为触觉和视觉

前者在画面中着重用连续均匀的线条表现事物的轮廓，这种清晰的边界使事物有质感，而且它的笔触是与所绘形象融为一体的，给人以真实、精细可触的感觉，因此，它是较尊重画面中的客观性的。而后者是比较主观的，描绘的事物更符合眼睛所见到。它的轮廓线是模糊的，笔触也并不遵循形体，所以看上去显得相对粗放。

（二）第二对概念：平面和纵深

平面不是指在画面中没有透视，而是指透视短缩的物体会根据画面需要各个层次与画面平行；纵深指的是将平面关系减弱，不按层次组织画面中近景、中景和远景的关系，而是通过物体连续退缩占据主导地位来强调纵深感，且画面中的线条与平面不平行。

（三）第三对概念：封闭和开放

在绘画中，封闭的形式体现为重视垂直线和水平线的运用，绘画中的各要素围绕中轴线形成和谐的构图。而开放的形式对中轴线的稳定作用很反对，在画面中垂直线和水平线变得更加隐秘，不再出现纯粹的对称了。

（四）第四对概念：多样性和同一性

这里指的是部分和整体的关系，前者表现为对画面中各要素各部分的关注，呈现为多样性。而巴洛克重视画面主题的需要，使装饰服从画面的主题，达到同一性。

（五）第五对概念：清晰性和模糊性

文艺复兴古典绘画时期画面中的各个部分独立清晰，光、明暗和色彩等都是为清晰性服务，而巴洛克风格则显得相對模糊。

（六）绘画中五对概念引发的深思

他在绘画中所提出的以上这五对概念并不是绝对的，比如线描和涂绘就是一对相对的概念，佛罗伦萨画派偏涂绘，印象派就比佛罗伦萨画派更偏图绘。在艺术家之间也是如此，如伦勃朗比丢勒偏图绘。当然，从更小的方面来说，艺术家在不同的时期绘画的偏向也会不同。当我们离开书中所列举的绘画作品对比分析的例子后，猛然想到，如果在欣赏文艺复兴时期的大师作品时，仅仅限于其中的一些形式要素，忽略它的时代、主题等因素，将丢勒和伦勃朗笔下的人物看成是没有思想情感的故事和人，只关注它的构图、用笔等形式要素的话，将是多么的可怕。

所以，在对沃尔夫林以及后来风格学的代表人物的理论和分析方法进行学习时，要明确这些理论和方法只是为我们提供一个方向和思路，让我们在复杂的艺术的海洋中，能找到一种客观的方法来研究绘画及其他门类的艺术，而不是落入对美术史和艺术理论研究中的简单化和庸俗化。

参考文献：

[1]（瑞士）沃尔夫林，潘耀昌，译.美术史的基本概念——后期艺术中的风格发展问题[M].北京：北京大学出版社，2011.

[2]（美）格林伯格，沈语冰，译.艺术与文化[M].桂林：广西出版社，2009.

[3]（中）石守谦.风格与世变，北京：北京大学出版社，2008.

[4]曹晖.艺术的结构范式—沃尔夫林“五对概念”的内涵及其对美学的影响[J].艺术评论，2013.

[5]潘耀昌.沃尔夫林的德意志情感[J].艺术评论，2008.

[6]杨萍.沃尔夫林和他的《艺术风格学》[J].艺术评论，2013.

作者简介：徐苗苗（1992-），女，永嘉，学科教学，研究方向：美术教育，在读研究生；木恬恬（1993-），女，硕士在读，温州大学，美术教育。