袁牧之创作之维：女性主体、群像悲剧与人道主义

张琳 柳宏宇

袁牧之被誉为影坛的“千面人”，集表演、剧作、导演和电影事业家于一身，被称为中国电影史上的传奇人物。早年参加剧社表演与创作，在当时的很多期刊上发表小说与剧本，随后主演了电通公司的《桃李劫》《风云儿女》《自由神》《生死同心》等电影，并编导了中国电影史上第一部相对成熟的有声片《都市风光》，创作了左翼电影运动的代表作品《马路天使》。不仅如此，抗日战争爆发之后，他与吴印咸一起前往延安，用仅有的简陋设备拍摄了新闻纪录片《延安与八路军》（该片的资料在战时遗失，仅有部分资料保存下来），并在“伪满映”的基础上建设了中国最早的电影制片厂——“东影厂”，随后还出任了新中国电影局第一任局长。他一生著作颇丰，尤其在早期的电影创作中，留下了不少经典之作。

由于他在电影史上的重要地位，国内不少学者对其现实主义风格、音乐片贡献、纪录片创作等方面都有深入探讨。王汉川在《袁牧之对中国有声电影的艺术贡献》中，从中国有声片的发展历程中观照袁牧之的艺术贡献，将研究重点放在对袁牧之的创作文本《桃李劫》《都市风光》《马路天使》上，尤其关注声音作为一种艺术手段，分析袁牧之在电影创作中如何实现声音的叙事、渲染情绪、营造空间、声画蒙太奇的艺术作用。程季华在《袁牧之与新闻纪录电影》中，详细记录了袁牧之开始拍摄新闻纪录片、拍摄《延安与八路军》历经波折、前往苏联考察学习的生活、接收“伪满映”以及成立“东影”等事件，具有重要的史料价值。董千玮在《孤独的奇葩——比较<马路天使>和<偷自行车的人>探求其新现实主义性》一文中，将袁牧之的《马路天使》和德·西卡《偷自行车的人》进行对比，从新现实主义的角度入手，对电影产生的历史背景和当时的电影语境进行剖析，从新现实主义电影的美学原则角度，从视听语言的角度，分析故事剧情、创作手段、艺术风格等方面的异同。杨新宇则在《袁牧之文学创作论》细致地分析了袁牧之早年的文学创作作品，总结了其在剧本和小说方面的风格特点，却没能将其文学创作与电影创作联系起来，纵向阐述和凝练袁牧之的创作思想。

学者们对袁牧之的研究集中在其电影创作中，从电影本体出发，对其有声片和新闻纪录片文本的美学风格、社会意义做深入解析，而略过了对贯穿于他创作生涯的总体规律的归纳与总结。笔者尝试从宏观的角度，将袁牧之的戏剧、文学、表演等方面的创作经历纳入到其创作生涯中，观照流淌在他所有文本中的主要意识——女性主体、群像悲剧和人道主义。

一、女性主体意识——从表演到导演

袁牧之在《我演剧生涯中之趣闻》中提到自己演戏生涯中的第一个角色，是扮演胡适《终身大事》中的田亚梅女士，“上台前化妆得非常好，简直不再像一个男人了”“以后我很少有机会演男角，差不多总派我演女的”[1]。早年积累的戏剧表演经验，尤其是大量女性角色的舞台表演，使得信奉斯坦尼斯拉夫斯基“体验派”的袁牧之①，在随后的剧本、小说、电影创作中，都会不由自主地代入女性主体意识。

在他早年创作的短篇小说《阿五的丧礼》[2]（很遗憾该小说只刊登了上半部分）中，袁牧之首次以女性视角描写一个小女孩的悲苦命运，在痛斥封建社会重男轻女思想的同时，以细腻的笔触描述了一位女性的温柔、善良的内心。在该短篇小说中，袁牧之以第一人称叙事视角，展现“姑姑”眼中的小女孩“阿五”的悲苦命运，小女孩聪明伶俐、古灵精怪，却无奈地被社会现实和家庭观念扼杀童年，夺去了年轻的生命;1934年，他继续创作短篇小说《寻人》，同样从女性视角出发，描写一个丈夫不归家的女人的内心独白，面对爱情的丧失、社会现实等问题，提出女性的独立的思考，将女性踌躇、矛盾心理活动写得非常细腻。在这篇小说中，还渗透了一些对声音的思考，“工厂的汽笛叫醒了我”“我们床上的鼾声乐队，只留着小凡哑铃在合奏，少了个bass（贝斯）的和音”，[3]这种声音巧妙运用的手法在其后来创作的有声片《桃李劫》和《都市风光》有了更直接的体现。1934年，刊登在《大众画报》第12期中的短篇小说《一个不用镜子的女人》，塑造了一个“健壮、魁伟，黝黑的皮色，不敷粉，带着一层毛孔里排泄出来的油光，男士的头发，太太比他丈夫还高出半个头来”[4]女性形象。这个女性形象颠覆了男权社会对女性的建构，几乎是一个类似于《骆驼祥子》里“虎妞”的女性。尤为让人惊奇的是这个女人在家里也排行老五，与他此前创作的《阿五的丧礼》中的小女孩“阿五”有着相同的命运，可见“老五”这一形象在他的创作中是有共性的。他在文中大胆提出“用镜子代替男人的眼光、男人的瞳孔、男人的网膜、男人的性神经”的想法，认为“镜子”是男性物化女性的工具，他让小说主人公 “两次”摔碎镜子，并切掉右手的无名指，是一种对男权社会的直接反抗、对婚姻自由的强烈质疑。这种前卫的想法在中国早期的文人中是少有的，特别是他开始反思文学作品中的女性形象、银幕女性形象是如何被建构与观看的，这种观念比劳拉·莫尔维《视觉快感与叙事电影》一文早了近40年。

除此之外，他的独幕剧《电话》[5]中塑造了“赵钱孙李、周吴郑王”八位性格迥异的女性——一通信号不佳的电话串联出了一系列的笑话和故事，女校的学生们各有故事、各存心思;独幕剧《女人心》描写了女性对爱情与婚姻的态度，故事一波三折试图“探寻”女人的真心，结尾可谓是神来之笔，前一秒还温柔地安慰着为自己自杀的男人，下一秒就“再跌他一脚，看他不再动，便拍拍手上的土，过来抽一支烟”[6]，细节动作形象地刻画出一颗深不可测的女人心;而在创作独幕剧《母归》时，袁牧之则自己坦言灵感来自于菊池宽的名作《父归》：“菊池宽的《父归》告诉了人说，父子的感情是后天的，而不是先天的……但是换一下，若是一个母亲在年轻的时候抛弃儿子，有一天归来，儿子应该如何对待呢？”[7]剧中不仅刻画了为孩子牺牲的母亲，同时也准确地描述了同样作为女性的媳妇如何认同与理解母亲曾经的离弃行为，并重复母亲悲剧命运的道路，揭示了母亲天性的舐犊情深;四幕剧《玲玲》中，则直观地描写了一个健康快乐的花季少女如何一步步沉溺在爱情的“幻境”中，逐渐沦落成一個“纵欲过度”的病态女性[8]。该剧以女性为主体，探讨女性细腻的心理、对爱情的偏执与幻想，对家庭的依赖，以及天性的温柔善良，无不渗透着袁牧之对女性的理解与同情。

萨杜尔曾说：“谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部电影直接受让·雷诺阿或者意大利新现实主义的影响。”[10]这段话充分肯定了《马路天使》的现实主义价值，巴赞在《电影是什么》一书也说：“就内容而言，我愿意把当代意大利影片中的人道主义看作是影片的最重要的价值”，可见人道主义之于现实主义的重要性。袁牧之能将镜头对准这些小人物，充分展现这些社会边缘群体的生存状态，则是其能获得如此之多社会赞誉，并能在电影史上拥有如此高地位的最主要原因。

结语

袁牧之一生创作的作品非常之多，电影仅占其中很小的一部分，目前他留下的与电影创作的资料和评论相对来说则更为稀少，为了能更深入地探究袁牧之电影创作中的美学追求，学者应尝试追根溯源，从他早期的文学、戏剧创作中寻找脉络，而不能仅仅局限于电影领域，在更宽的维度找到他一脉相承的创作风格。通过笔者的研究发现，他早期的创作与后期的电影有着一脉相承的联系，导致他最终转向现实主义道路去拍摄《延安与八路军》，也能从他早期创作的《奶妈》《生命线的旋律》和《桃李劫》中找到线索，他关注现实的人道主义精神始终贯穿于他的创作中，并且随着时间的推移越来越深化。而女性主体意识和悲剧意识，则在现实主义要求下，逐渐失去了它们原有的地位，在他新中国成立之后的创作中慢慢消失。

参考文献：

[1]袁牧之.我演剧生涯中的趣闻[ J ].中国学生，1933，2（3）：15-17

[2]袁牧之.阿五的葬礼[ J ].朔望半月刊，1933（4）：27-30.

[3]袁牧之，李旭丹.寻人[ J ].大众画报，1934（12）：12-13.

[4]袁牧之.一個不用镜子的女人.大众画报[ J ].1934（12）：11-12.

[5]袁牧之.电话.今代妇女[ J ].1929（9）：12.

[6]袁牧之.女人心.良友[ J ].1932（71）：40-42.

[7]袁牧之.母归.文艺月刊[ J ].1933，3（9）：1201-1222.

[8]杨新宇，袁牧之文学创作论[ J ].文艺争鸣，2010（21）：74-81.

[9]袁牧之，神女与女神，小说（上海1934）[ J ].1935（17）：37-40.

[10][法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1995：561.