李绮年银坛之旅：从“爱国明星”到“巾帼英雄”

郑睿

鸦片战争后，大量西方传教士进入中国，除了传播基督教相关教义之外，他们还宣传基督教男女平等的思想，认为中国的落后全因为“中国女人之地位，尤较男人为下”[1]，他们创办报刊、兴办女校、变革中国妇女生活陋习，对传统女性观念带来了冲击，并在一定程度上启蒙了新女性观念的形成。在“西学东渐”的热潮中，许多西方现代女权学说也开始被引入，并得到了思想界人士的认同与推动。比如以康有为、梁启超为代表的维新人士，他们主张要改变“早被总阀的组织排挤到社会之外”[2]的三千年妇女生活的历史现实，认为女性与男性一样“同为天地之菁英，同有无量之盛德大业”[3]。在思想界、社会进步人士的鼓励下，女性团体、女性报刊层出不穷，女权的声音不断被发出，辛亥革命前后十余年，女性团体约有35个，[4]主张妇女解放的女性报刊多达40多种[5]。女权学说逐步成为主流话语，并在其发展过程中融入天赋人权、国族建构等多种思想理论。

也正是在这样的社会环境下，越来越多的女性开始尝试打破传统父权桎梏，走出家庭而投入社会各行各业中。尤其在五四运动之后，出现了许多新型女性职业，如女老师、女医生、护士、女招待、女售货员。20世纪20年代，中国电影正值蓬勃发展的年代，部分女性通过电影学校学习、电影公司公开招募进入了电影表演行业。女演员作为这一时期内最为光鲜亮丽的职业，她们中优秀代表会顺利成为令人瞩目的“女明星”。女演员（明星）不仅仅是作为女性的一种职业，其在银幕内外所塑造的形象都可上升为一种象征符号，具有一定社会文化意义。在中国早期女明星的研究中，对阮玲玉、胡蝶、周璇等著名影星研究较多，而对活跃于华南影界的女明星考察则相对较少。本文拟以“南国影后”李绮年为主要考察对象，首先以时间为线索，简要梳理她的生平轨迹。在此基础上，试图对“爱国明星”李绮年的形象塑造过程加以分析。并通过对她来沪所拍的两部历史题材影片进行文本析读，以探究银幕“女英雄”角色大热背后的社会、文化、历史因素。

一、李绮年生平：“阮玲玉第二”的前世今生

1934年9月，由于经营不善，罗明佑决定收缩“联华”在上海以外的机构，准备集中在“联华港厂”的电影机器、人才，去往上海。“联华港厂”被裁撤，这也直接导致赵树燊与罗明佑曾拟筹建的“海外联华”计划的破产。“联华”决定不再投资“海外联华”，“海外联华”可免费借用“联华”厂房的方式进行合作。赵树燊对此大为恼火，不同意去上海拍摄粤语片，遂决定不再办“海外联华”，转而将美国的大观声片公司迁往香港。1935年前后，赵树燊集资在香港创办“香港大观影片有限公司”，开始着手拍摄《断肠人忆断肠声》（《昨日之歌》）。而此时，原先计划参与主演《断肠人忆断肠声》的女主角胡蝶影改投“天一”，“大观”不得不另外寻觅女主角，面向社会招请新人。

恰逢此时，李绮年由澳门来到香港，看到了“大观”征求《断肠人忆断肠声》女演员广告。李绮年1914年生于广东，长在香港，原名李楚卿。17岁时，她曾流落到了澳门成为交际花，花名碧云霞。“李绮年最初，以温碧霞名悬牌于澳门福隆新街廿九号，花运颇红，埠中之豪商巨贤，莫不与之有杯酒之缘。”[6]而后，李绮年离开澳门，前往香港。在看到“大观”广告之后，遂应征，被赵树燊、关文清相中，认为她“声笑貌颇可人意”[7]，遂在众多应征者中脱颖而出。“次日，树燊用大观公司名义，与她订立了三年合约。”[8]

李绮年之所以能从普通人中脱颖而出，还有个重要原因：她与当红影星阮玲玉有几分相似，与此同时，李绮年还是“阮玲玉迷”，早在中学时期，她就是阮玲玉的影迷，会反复观看阮玲玉主演影片，有时候甚至会看五六遍。关文清回忆当时招考情形：“我问她欢喜看什么明星，她不假思索，脱口而出：‘阮玲玉！”[9]酷似阮玲玉的容貌、“阮玲玉影迷”身份，两种特质相重合，增加了新人李绮年的辨识度。进入影坛后，她所属公司则利用她身上的这一特质，进一步加以放大。1935年3月8日，著名影星阮玲玉自杀身亡之后，曾登了这样一篇报道：

“阮玲玉之死讯传出后;联华电文致全国报馆及戏院，宣不再以阮玲玉之死作宣传，而其最后作品《国风》已在前一日完成，感激阮氏对公司的贡献;繼阮氏后陈燕燕、王人美、黎莉莉等人艺术皆在阮氏之下，而公司则属意造就李绮年女士为接班人。”[10]

在当时，阮玲玉是著名影星，有无数影迷和观众以及极高的知名度，尤其是她在最辉煌的时候自杀身亡，更是为她的人生增添了传奇色彩。在她死后，各大报纸也纷纷就她的自杀大做文章，因而，公司虽然在这里专门说明，“宣不再以阮玲玉之死作宣传”。颇有意味的是，又着重强调李绮年与阮玲玉内在的承继性，“公司则属意造就李绮年女士为接班人”，刻意把“阮玲玉接班人”的名号与李绮年联系起来，为初出茅庐的李绮年造势，以增加她的曝光度与知名度。

此外，赵树燊、关文清还试着用演员速成方法来训练她——观摩大量影片、模仿影片女主角的表情、动作，对镜练习，并卓有成效。此时《断肠人忆断肠声》剧本已成，并改名为《昨日之歌》。该片成为李绮年银幕表演首秀，她在片中表现的可圈可点，“观众对她的印象很好”[11]，她的演艺事业也打开了局面。影片公映后，收入上佳，在南中国和东南亚一带非常卖座。

李绮年出名之后，一度身陷各种流言蜚语，甚至陷入与阮玲玉类似的情感官司中。较之阮玲玉更为幸运的是，她所在的“大观”并未因为流言蜚语放弃与她继续合作，反而让她出演《生命线》《摩登新娘》《山东响马》等一系列影片。尤其是1935年《生命线》上映之后，她的过往与绯闻不再为大众所关注，而是被称为“爱国影星”。

也正是在这样的事业发展势头下，在她与“大观”三年合同期满时，她的演技和声誉，已然可以和当年的阮玲玉媲美。到了20世纪二三十年代，李绮年成为港粤一带最为璀璨的明星，“在香港提起李绮年来，真是大名鼎鼎，地位着实可比得上当年的胡蝶，虽然没做过皇后，但也是一个大红大紫的明星”[12]。当时各大新闻媒体报道李绮年相关新闻、讯息时，皆将她称为“南国影后”。上海艺华公司看中了李绮年的影响力，用重金聘请她去上海拍摄国语片。1940年，李绮年由港抵沪，并出演了《女皇帝》《梁红玉》，皆为借古讽今的古装历史题材影片。紧接着，李绮年又拍摄了《天长地久》《现代青年》《贼美人》《风流寡妇》等四部现代时装题材影片。好景不长，随着太平洋战争的爆发，李绮年的电影事业就此中断。1942年，李绮年结婚，婚后息影。虽然在1948年想在香港影坛重新复出，出演《花香衬马蹄》，可成绩不甚理想。在1949年拍完《卖肉养孤儿》之后，李绮年彻底告别了电影生涯。

在电影事业之外，李绮年也曾一直想在话剧界施展拳脚。话剧向来为她所喜，“她不仅爱好文艺，也爱好戏剧，在她拍戏的空暇中，时时叙集着戏剧界中的友人，研究着古装剧。她上演过《貂蝉》，她又新自排练着《王昭君》;《中旅》话剧在港演出，她也去看过，于是她对话剧感到兴趣，听说她已在筹备组织一个李绮年话剧团。”[13]在1938年，与“大观”合同期将至时，李绮年打算出资三千元，将与广州蓝白剧团的林擒、朱泉，和原先的话剧前辈刘火子，一同成立“新生话剧团”，专门在香港出演。李绮年担任团长并承担剧团财政开支，林、朱二人负责排演。[14]“新生话剧团”各项准备工作已经就绪，后因人事问题，合作不得不搁浅。1942年，在暂别影坛后，李绮年又一次踏上了话剧舞台，领衔出演“新生剧团”的话剧作品《芳华虚度》。该剧是一部缠绵凄婉的悲剧，讲述的是一对有情人林蕾与梦青之间因为误会、阴差阳错导致的不能成眷属的故事。最终，林蕾在爱人死去之时获得了谅解，她和梦青的爱情也终于得到了世人的理解。该剧上映之后并未获得多大反响，李绮年的“新生话剧团”也经营惨淡。

1949年，李绮年带领剧团去东南亚巡演时，在金边的一家旅馆，她吞食了过量的安眠药。最终她效仿了她的偶像阮玲玉，以自杀结束了自己的生命。

二、“爱国影星”：他塑与自塑之间

纵观李绮年的一生，“阮玲玉第二”不仅是“大观”用以打造李绮年个人品牌的宣传策略，也成为她的人生真实写照。在《昨日之歌》上映之后，李绮年名声大噪，此时却传出了她曾在澳门福隆新街做妓女，并被某富商收为“偏房”的各色传言。尤其此时出现一名庄姓富商，在致李绮年的公开信中，以李绮年的个人隐私为要挟，要求她10天内回澳门，履行同居合同。庄姓富商此番荒唐行径，与张达民中伤阮玲玉、并将其告上法庭的做法如出一辙。关乎李绮年的谣言愈演愈烈，她在万般无奈之下，甚至动了自杀的念头。所幸的是，庄某的所作所为遭到了其妻妾子女的强烈反对，只好收回合同，不再张扬此事，李绮年这才获得了一线生机。

与阮玲玉遭遇的不同之处在于，此时的总体社会环境已经发生了较大的改变。时值中国内忧外患之际，整个社会的民族主义情绪高涨。此时，“大观”的关文清去日本考察影业，目睹日本城市“舸艦迷津”的景象，回忆起被迫《廿一条款》，“淞沪战争”与“沈阳事变”的耻辱。遂决定要拍部电影，以“唤醒同胞”[15]。因有感于孙中山《建国大纲》中将铁路网比为“生命线”，决定以此题材为剧本，并将“生命线”作为影片片名。吴楚帆、李绮年主演。影片制作完成后，原本已定在新世界戏院公映，却不料在送审过程中被港英政府禁映。该片被禁，与整个世界政治局势有密切关联，此时英国正困于希特勒政府，无暇东顾，并命令港英政府对日本采取“怀柔”政策，所有在香港有关日本人的新闻，皆用“××”代替，日本领事馆一旦抗议某件事，港英政府便取缔。影片《生命线》的剧情中，有不少影射日本侵略的细节，如在花影容演唱《天女散花》中，歌词中用“魔鬼久缠东北地”这句暗指日本侵略东北三省事实，因此，检察人员认为，影片抵抗意识影较强，予以禁映。“大观”认为，《生命线》只是鼓励青年抗敌，并没有指明敌人是日本。故再次上诉，经过“三司会审”（警察司、民政司、教育司联和审查）后，“由于该片没有明确入侵中国的敌人是谁，因而法庭最终判导演关文清上诉得值，撤销禁制令，批准影片以原装版本公映，”[16]一致通过解禁该片。《生命线》被禁事件反而为该片的上映造足了声势，获得了舆论的好评，“广州社会当局特给予奖状”[17]。华南地区的观众对该片也很有热情，“连日满座，轮票长龙”[18]。该片盛极一时，此时主政广州的“南天王”陈济棠甚至让借陈公馆给家人试映该片，陈母看后连声称赞，陈济棠亦大加奖赏。《生命线》在整个华南影坛大放异彩，“该影片的出现，确在粤语声片发展的进程中大放异彩，能不说是华南影业前途的一线曙光”[19]。

在国家陷入民族危亡之际，影片《生命线》因为“被禁”，间接成为与日本相抗、控诉港英政府的“英雄”事件。所以，参与该片的主创，同样也被赋予为国发声的“爱国”特质，影片大红之后，导演关文清就被称为“爱国导演”，李绮年也被称为“爱国明星”，一时间声名煊赫。

如果说，《生命线》以“他塑”的方式，为李绮年塑造了“爱国明星”的形象的话，李绮年在银幕之外，还在努力“自塑”一个更为真实、更接近民众的生活中的“爱国明星”的角色。粤港地区的诸多报纸、刊物等媒体都在宣传李绮年的“爱国义举”。比如，1938年9月20日，《大公报》（香港版）08版中，有《李綺年特写》提到，李绮年在澳门当交际花时期，就在慷慨为十九路军捐赠，并且以身作则，将身上的饰物完全捐赠，这一现身说法，马上引起了轰动的效应，为十九路军募捐了巨大金额。李绮年还在香港利舞台二楼大堂筹办了个人造像展览会，“到场参观者，甚为挤拥，尤以一般电影迷更为踊跃”[20]。而此次展览会的目的也是用于公益，“一连四天，将来筹得款项，扫数汇呈中央政府”[21]。

李绮年还多次参加各种赈灾游艺大会。比如，1939年1月，由于“对前方战士，后方难民，关怀至切”[22]，圣保罗书院同学在高阩戏院，举办筹赈游艺大会。李绮年也积极参加了此次游艺大会，并表演《花木兰》。游艺大会所赚取的一切善款，“半数拨交香港紧急难民救济会，半数拨交妇女慰劳会，以为慰劳散赈之用”[23]。

在银幕内外的相互作用下，李绮年“爱国明星”形象也就随之固定并深入人心。当李绮年受艺华之邀，北上上海的时候，上海媒体对她报道也选择了以《李绮年：香港爱国艺人》为标题，“爱国艺人”已经成为李绮年明星形象的重要标签，该报道还称：

“李小姐从事银幕生活以来，快近十年了，在十年的悠久时期中，演戏经验的丰富是必然的事……对于学问，也有相当的根基，正因为她的思想的严正的，在香港才有爱国艺人的荣誉。”[24]

在这之后，“大观”还专门出品了由关文清编导，李绮年、鄺山笑主演的影片《人言可畏》。该片仍借由“阮玲玉之死”做文章，片名“人言可畏”正是阮玲玉的遗言，所讲述的也是主角被无中生有的谣言重伤，幸而最后真相大白的故事。这恰好与李绮年在戏外的处境有相似之处，影片更像是为她所遭遇的人生伸冤、对她曾经的流言蜚语的一种回应，称是“替被诬者鸣不平”“是枉死城中的呐喊声”“是污浊社会的照妖镜”。这不仅是为某个女星的呐喊、鸣不平，而是上升到对于整个社会层面，“剧旨伟大，义正言辞，指导正途，辨明是非，讽刺人生，针砭社会”[25]。李绮年在戏中的呐喊不仅是代表个人，还代表着被伤害的、被冤枉的女性，影片上升到对不平等的社会秩序、父权制度的批判的高度。加之李绮年的“爱国明星”的形象深入人心，如果还有媒体、报刊要继续关注李绮年的桃色事件与绯闻，既不符合解放妇女、批判父权制的潮流，也将和整个抗战救国的时代氛围格格不入。

正是“爱国明星”形象的成功塑造，她的交际花身份、过往的种种绯闻，都可以既往不咎;曾经私生活的情感事件在家国大义面前显得不值得一提。如果说，在此之前，李绮年仅仅作为普通的女演员、女明星，身上更多的是娱乐、消费、文化层面的意义;在这之后，“爱国明星”成为她身上的重要标签，她在“明星”之外，被赋予了更多的政治、社会、时代意义。

三、由“家”到“国”：银幕中的“女英雄”

随着外来侵略与民族危机的进一步加剧，越来越多的有识之士认为，要想改革社会现状、走向国家独立自强，唯一可行性之路就在于建构现代的民族国家。在许多有识之士看来，想要建立现代民族国家，就要塑造现代国民，其中重要一点就在于引入西方男女平等观念，解放被传统父权制度压抑千年的中国女性。

是故，批判传统父权制度、鼓励妇女解放是近代中国中一股重要的思想潮流。在这股思潮的推动下，精英阶层呼唤能够出现“理想的女性”。所谓“理想的女性”，即她的个体命运，最好要同国族命运连接起来。1904年，《女子世界》杂志中就曾连续载过花木兰、秦良玉、沈云英、梁红玉等女英雄上战场的英勇事迹。以花木兰为代表的“女英雄们”恰好是“理想女性”的极致化和典范。她们一心为国、刚毅勇敢，为国杀敌、为国抗战，心中装着不是三从四德、以夫为纲，而是真正的家国天下。

1937年之后，上海沦陷，成为“孤岛”。在战争与革命交织的艰难时局下，“新华”公司老板张善琨邀请粤语演员陈云裳拍攝《木兰从军》。影片一经上映，立即大热，来自南国的影星陈云裳一跃成为当红明星。影片用影射的手法宣扬抗战杀敌，恰好能够暗合观众对时局愤懑与爱国情愫无处宣发的心态。该片票房的大获成功使得沪上公司纷纷望风而动，一时间，历史题材影片，尤其以女英雄为主角的故事，开始成为“孤岛”电影公司争相拍摄的热门题材。“孤岛”中另一电影公司“艺华”也想效仿新华成功经验，将目光投向华南影界，而此时以“爱国明星”著称的“南国影后”李绮年，似乎能与陈云裳一较高下的不二人选。“艺华”不惜以重金聘请李绮年，李绮年也应邀北上，来沪拍片。

1940年，李绮年抵沪后，原定所拍的首部影片《梁红玉》。而恰逢此时民间题材、古装片风靡一时，“梁红玉”故事中既有爱国抗战的民族情怀、又有英雄美人的传奇经历，是当时影界、剧界都争相抢夺、拍摄的题材。“艺华”在筹备拍《梁红玉》同期，还有沪上的国华影业公司、联美公司也在赶拍《梁红玉》。为了避免“双包案”的情况出现，“艺华”在摄制该片过程中，就与《女皇帝》参杂其间，时拍时停，故弄玄虚。最终，“国华”以“与其草率从事、粗制滥造打对台，不如放弃为上策”为由，放弃了《梁红玉》的拍摄。[26]与此同时，“艺华”也《女皇帝》于《梁红玉》完成并公映，《女皇帝》反而成为李绮年来到上海后的银幕第一炮，也是她的首部国语声片。《女皇帝》上映不久之后，《梁红玉》也紧跟其后，很快在上海公映。

《女皇帝》《梁红玉》两部影片中，都在着力塑造一种区别于传统女性的“女英雄”人物。在人物性格塑造上，“女英雄”们更为积极主动，甚至在某些层面与男子无异。《女皇帝》中，少女阿兰幼时遭遇国破家亡，并被匈奴仇人刘聪兄弟收养。阿兰喜男装、善骑射，甚至被晋封为王子。《梁红玉》中的梁红玉，原是宋朝官宦家庭出身，其祖父、父亲皆为武将，她自幼习武。而后家道中落，被迫沦落为京口营妓，虽在风尘中，却不染风尘之气。梁红玉是家道中落后误入烟花之地，方入乐籍，以卖笑为生。也正因如此，相对于大家闺秀，她反而受到的束缚与约束较少。面对心上人，积极主动追求，甚至可以说出“老实说，真的花了整千万银子的贵客，梁红玉，没有一个把他们放在眼里”[27]等惊人之语。

在活动范围上，这些“巾帼不让须眉”的女性大多都已从父权家庭中“解放”出来，拥有了比传统女性更为广阔的舞台与空间。她们不再只是活跃在家庭后花园，演绎重复千年的才子佳人的故事。她们还有另外的天地——朝堂、战场，她们所关注、讨论的通常政治、时局、战事。如《女皇帝》中的阿兰随刘聪兄弟东征西战，成为刘聪的左肩右臂，甚至与生父战场对弈也毫不逊色。她在“初睹汉人宫室之盛，不胜艳羡，”听说汉人以皇帝为至尊，向父亲求封为“女皇帝”[28]。但也应该看到，阿兰被带往塞北之后，是在一个脱离中原文化圈、异域的文化语境下成长。从这个层面而言，她的叛逆与惊世骇俗之语，恰好也是因为她所处的文化环境不同。而《梁红玉》中主角梁红玉则更能代表中原文化圈中，别具一格的女性生活。她一出场时，就满腹心事，并非为儿女私情，而是“忧国伤时”，她担心战事，关心时局。她对与韩世忠相恋后，全力支持韩世忠的事业，韩世忠说出“我此次冒险擒方腊，也为的是你”情意绵绵的情话时，识大体的梁红玉明确指出这种儿女情长的潜在危险：“你拼着命打仗也为我？我不要你这样，那要是我一死，你就不打仗了？”[29]在夫君韩世忠带兵与金激战之时，她也愤然上战场，擂鼓助战，以励士气，果大破敌阵，击退金兵。

但值得注意的是，梁红玉与阿兰从方寸之间的传统家庭生活中解放出来之后，并不是真正走向了独立，而是由“家”转向“国”。对于“女英雄”们的拥趸者来说，解放女性，更多是以国家利益为取向。《女皇帝》《梁红玉》所塑造的女性，其目的不仅是解放妇女，培养女性独立意识，更重要的是，要唤醒女性的国民意识。比如《梁红玉》中，梁红玉就已具备了国民意识，她从一开始，就默认了“国家兴亡、匹夫有责”“家国大义高于一切”的价值观。在某种程度而言，她在韩世忠的发展道路上承担着训导者、鼓励者的角色，她无时无刻不对韩世忠进行谆谆教导，提醒他时刻不忘保家卫国的重要使命，不要忘记自己对于国家、对于民族的责任，“保国卫民是军人的天职，养兵千日、用在一朝，现在是用我们的时候啦！”[30]。梁红玉是一个拥有浓厚国民意识的“女英雄”形象，她自觉自发的要去承载国家存亡、民族复兴的时代任务。

截取自“五胡乱华”时代的历史《女皇帝》中，女主角阿兰的国民意识则是有一个循序渐进、不断被唤醒的过程。晋怀帝时，匈奴大单于刘聪、刘曜兄弟攻晋，洛阳城沦陷，洛阳总兵李刚身中箭伤，为属下挟持落荒而逃。夫人为守节，触柱而亡。临终之前将幼女阿兰托付给乳母李妈。刘聪兄弟破城后，李妈、阿兰皆为战俘，刘聪等人喜阿兰活泼可爱，将其收为义女。在尚不知身世的前16年里，她对自己的身份、国族意识陌生而模糊的，在与父重逢之前，她的身份认同一度是胡人，每次与情投意合的青梅竹马宗汉谈及“胡汉之争”事，往往都会生出嫌隙。甚至，李刚、阿兰父女竟在战场对阵，双方却互不相知。在李刚不敌阿兰被生擒，阿兰预备将李刚斩立决之时，乳母李妈求情，并俱道其生平始末，及被俘前后经过。类似“赵氏孤儿”身世般的血海深仇、情郎宗汉、父亲李刚、乳母李妈的深情召唤、都促使阿兰的国民意识被唤醒，身份认同完成从“胡人”到“汉人”的转变。阿兰决绝的与他们共赴国难，迎接琅琊王入城，救愍帝、杀刘曜，恢复半壁河山。

但应当看到，无论是李绮年所主演的阿兰、梁红玉“女英雄”的故事，还是戏外她的“爱国明星”形象的塑造，之所以会被加倍推崇，这恰恰是因为，她们的故事、她们的形象更多地是符合当时的国族建构话语体系的构建。以李绮年为代表女性虽然不再从属传统家庭，挣脱了父权制度的束缚，获得了一定的“解放”，可她们在“解放”之后，仍要期待成为银幕外的“爱国明星”语银幕上“女英雄”，这样才会被舆论所接纳、鼓励、褒扬。如上海电影刊物“青青电影”就称赞李绮年是有“义演募捐的伟举”的“爱国艺人”，并且因“爱国艺人”又出演了“意含有意识、含有正义的历史巨片”《女皇帝》，所以破了“从未为了一部影片出特刊”的先例，专门出了“女皇帝特刊”[31]。

早在1944年，遭遇事业低谷的李绮年就曾想步阮玲玉红尘，吞食安眠药自杀却被抢救回来，在病榻旁寄语记者“人言可畏、真受不了”。在病榻旁接受记者采访的时候，李绮年承认：“平生最佩服前辈影星阮玲玉的演技，尤其她那自杀的勇敢，人言可畏的自觉，觉得社会对她太不谅解，一个女孩子受不下去这样的欺侮，于是集成决定步她的后尘了。”[32]在她看来，“阮玲玉式自杀”不是逃避，而是“自杀的勇敢”。她之所以选择步阮玲玉的后尘，是她认知范围内，女性在对自己命运、对社会的不公所作的最后的控诉与反抗。虽然李绮年被冠以“爱国明星”名号，风光出演银幕中的各种“女英雄”，都只是被纳入到建构国家整体的话语体系中一种文化符号，是以当时男性精英的“理想女性”形象为蓝本的女性形象。她们最终是要从“家”走向国家、民族，却并不是实现真正的女性独立自主。同样，纵观李绮年的一生，她并没有真正摆脱隶属、依附父权秩序体系的命运，在冥冥之中，依旧重复了艾霞、阮玲玉等女明星的悲惨命运。

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[20]佚名.广州民国日报，1935-10-2，第04张第04版，线上检索日期：2019年5月28日。叶月瑜、冯筱才、刘晖、傅葆石编，《早期华文报纸电影史料库》.香港：香港浸会大学图书馆，网址：http：//digital.lib.hkbu.edu.hk/chinesefilms/search.ph.

[21][22]佚名.李绮年造像展览，昨日开幕·成绩甚佳[N].大公报香港版，1939-8-11（6）.

[23]佚名.圣保罗举办筹赈游艺会，薛觉先白驹荣粤剧，李绮年表演花木兰[N].大公报香港版，1939-1-9（6）.

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