族性及其在音乐中的体现

文◎宋 瑾

一、族性指谓与蕴含

“族性”（ethnicity）一词在西方最早出现于1953年，随后被学界广泛使用。如内森·格拉泽尔和丹尼尔·莫伊尼汉合著的《超越熔炉》（Nathan Glazer, Daniel Moynihan,Beyond the Melting Pot, 1963,1970）和《族性：理论与实践》（Ethnicity: Theory and Experience,1975）等，引发学界对“族性”这个词的普遍关注。①〔美〕斯蒂夫·芬顿著，劳焕强等译《族性》，中央民族大学出版社2009年版，第 99—100页。《族性》一书的英国作者斯蒂夫·芬顿（Steve Fenton）在该书导言里追问，族性究竟是实有，还是“社会学想象”；是原本就有的，还是“社会构建”的。他直陈个人观点：“关于族性的理论是一种关于它‘被激活’（activated）时所处关系的理论。”②同注①，第2页。笔者认为作者这一说法很巧妙，它避开了族性究竟是本来实有的还是后来构建的——无论何种情况，它被激活总有某种关系。这种观点的哲学基础是“关系实在论”③罗嘉昌《从物质实体到关系实在》 ，中国社会科学院出版社1996年版。，即先确认关系，再言说“是其所是”者。依此可以说，在不同关系中，“族性”有不同的蕴含和表达。本文首先将“族性”置于人类学——美学语境（关系）中考察，需要的时候也置于其他关系如社会学关系中探讨。本文之“族体”（ethnos）含原生族体和新生族体。前者依照民族学和文化人类学的基本共识，分“种族”（race）、“族群”（ethnic group）和“民族”（nation）。后者参考当今全球化研究成果，以及笔者“中性化”研究成果，分宗教群体、性族（不同性取向群体）、赛博族（网民），等等；有的是原生族体的重组，有的是新出现的社会群体，具有新族性表现和各自的音乐选择（这些内容都已另文详述）。

笔者认为，“族性”指族体成员的内外特性。它是族体成员具有的心性或品性，并外显于行为和行为结果；它的形成与族体成员的生活方式和生产方式密切相关，与其所处地理或文化圈、源流历史等密切相关。在传统文化“保护与传承”的语境中，物质文化遗产和非物质文化遗产显示了原生族体“族性”的两个相关方面。当然，从“物质”与“非物质”两方面来看族性，仅仅是一种“方便法门”。下面，本文借助音乐人类学的研究成果，从“局内观”“局内感”和“局内情”三方面来讨论族性之心性的相关问题，其中后二者是笔者提出来的。本文认为，“局”指族体生存的边界，它是变化的。“局”是物质的，也是非物质的。地理的“地方”是物质性的“局”。但是，在经历了现代化之后，本地人未必就是局内人。新生代成员从小成长在现代化、中性化环境，接受中性化教育，已经远离传统音乐文化。因此，族性主要依据族体成员的心性而存有。在笔者的哲学观中，心性的存有是一种“虚体实在”。它外显成物质文化，便是“实体实在”。以下主要探讨原生族体的族性问题，略微延伸到新生族体的相同和相关问题（把“地方”或“局”转换为现代广义的文化圈，所谓“圈子”，便可以看到同样的问题）。

“局内观”包括族体成员共同的世界观、人生观、价值观；就音乐文化而言，指音乐观，可纳入“地方性知识”，理性隶属度大。局内观包括“知其然”和“知其所以然”。传统音乐文化代代相传，外显部分容易传承，而内隐部分则不易延继。就局内观而言，“应该怎样”是外显因素，“为何如此”是内隐因素。相对于局内感和局内情，局内观无论外显者或内隐者，大致都还能表达出来。优秀的非遗传承人具有真正的完全的局内观，往往能告诉我们这两个密切相关的方面。但是，在许多地方，“如此这般”往往受到关注，而“为何如此这般”则常常被忽略。例如笔者遇到一些地方传统音乐当事人，知其然不知其所以然，无法告诉采访者何以传统音乐如此这般，何以传统音乐行为如此这般，只说“老一辈就是这样做这样教的”。令笔者最担忧的是古琴的传承。如今古琴成了世界“非遗”保护项目，各地纷纷办起了琴社。但是就笔者接触到的现代习琴者，很多人并不知古琴精神，只当乐器来练习和表演。古代“琴族”的局内观是“籍琴求道”——修身养性、超越世俗。老子的“大音希声”，庄子的“心斋”“坐忘”，《大学》的“止、定、静、安、虑、得”，《白虎通》的“琴者，禁也”，陶潜的“琴中趣”，李贽的“琴者，心也”，《溪山琴况》的“自况”“神为之君”，杨表正等人概括的操琴仪规（斋戒、沐浴、深衣鹤氅、独处、临水、焚香、抚琴）、琴与筝的雅俗分野等，都是局内观的表达。如是观者，便有如是行为。同样是世界“非遗”项目之南音，局内观为“雅乐清音”“御前清音”，故限于“清唱”（没有“下手家私”锣鼓，没有动作表演的清音雅唱），亦有修身养性之内涵，反对“剧唱”之俗唱表演和卖艺之功利表演。上述知果不知因者，学界称之为“局部局内人”。如今，完全的局内人虽然不多，但仍有健在者。为此，非物质文化遗产（“所以然”）的抢救需要加以特别关切和注重。

“局内感”即局内人的感知感受；对音乐而言，就是“地方性乐感”，感性隶属度大。局外人学习地方传统音乐，最难把握的就是局内感。为此老话说“师傅领进门，修行靠个人”。地方性乐感体现在对韵味的把握上。印度人认可的“知道印度传统音乐”的西方音乐家，都在印度学习了十几二十年，能够品味印度传统音乐，能够像印度人那样演奏出地方音乐的“拉斯”（rasa，“味”的意思）。笔者曾多次在中央音乐学院等处观看印度传统音乐表演，即便达不到局内感的指标，却也能够在比较中感受到优劣差异。曾见传统表演组合中有位美国女生（据了解向印度老师学习时间不长）参与击鼓。那个塔布拉鼓（tabla）用手拍击和按压，有各种套路，须作“框架即兴”方可显现灵动韵味。但是初学者只能在老师提示下打某一套路、换某一套路，显得很机械、笨拙；不似老手那样得心应手，保持了基本节奏又灵活多变，有序而又无限丰富，韵味无穷。所谓“得心应手”，其“心”在此即乐感。局内感（乐感）还包括对声音音色、音质的讲究。中国蒙古族对长调歌唱音质的认同，产生了局内感的判断标准。他们对受到美声唱法影响的歌声持否定态度，认为那样唱“不对”。以至于外出求学音质受到美声影响的歌手，反过来纠正自己的发声，付出更多努力。所谓“民族唱法”，实际上是以美声为基础，用汉语普通话演唱创作歌曲或民歌改编曲的唱法，是现代重塑了新族性的“中华民族”（nation）的唱法，属于“新音乐”（混生音乐）范畴。时下我国声乐界持续探讨“突破单一民族唱法”、追求“民族唱法多样性”问题，多数人认同向民间学习、向传统学习的路向。龚琳娜在这方面做出的尝试受到普遍赞扬。民间、传统唱法一度被称为“原生态唱法”，其实是族群（ethnic group）的唱法，用方言、地方性乐感和发声方法演唱传统民歌或戏曲等，属于传统音乐范畴。古代汉文化中的文人群体，以古琴、琴歌和吟诵为音乐选择，以修身养性为局内观，也相应具有局内感（乐感）的要求。自古琴论有许多阐述，如徐上瀛《溪山琴况》中“二十四况”的阐述。在古琴乐感传习上，有中国的“移情”说，如《乐府古题要解》中记载。

伯牙学鼓琴于成连先生，三年而成，至于精神寂寞，情之专一，尚未能也。成连云，“吾师子春在海中，能移人情。”乃与伯牙至蓬莱山，留伯牙曰，“吾将迎吾师。”刺船而去，旬时不返。伯牙延望无人，但闻海上汨没嘣澌之声；山林窅莫，群鸟悲号，怆然叹曰，“先生将移我情！”乃援琴而歌之。曲终，成连刺船而还，伯牙遂为天下妙手。④查阜西《存见古琴曲谱辑览》，人民音乐出版社1958年版，第265页。

这段文字概括的古琴乐感为“精神寂寞，情之专一”（蔡仲德在“之”后面注为“志”，认为应该是“情志专一”⑤参见蔡仲德《中国音乐美学史资料注释·下册》注释①，人民音乐出版社1990年版，第464页。）。根据其语境，“移情”乃消解世俗情和欲的意思。也就是说，古琴乐感体现在“归一返道”至“天人合一”的“超主体”状态（不同于西方艺术音乐人本主义的“主体”）。琴乐属于雅乐，因此乐感表现在操琴的各个方面。杨表正指出，“欲要手势花巧以好看，莫若推琴而就儛；若要声音艳丽而好听，莫若弃琴而弹筝。此为琴之大忌也。务要轻、重、急、徐，卷舒自若，体态尊重，方能与道妙会，神与道融。故曰：‘德不在手而在心，乐不在声而在道，兴不在音，而自然可以感天地之和，可以和神明之德。’”⑥中国艺术研究院音乐研究所《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社1981年版，第288—289页。时下具备如此古琴乐感的人不多，但仍有“大隐”（隐于官场）、“中隐”（隐于市井）和“小隐”（隐于郊野）的存在。目前，地方性乐感的研究还存有巨大空间，需要学界特别关注。

“局内情”指谓情感、态度，关乎价值取向，表现为“文化身份认同”，包含理性和非理性成分。通常，局内情与局内观、局内感相匹配，共同构成族群的心性。常言道，“金窝银窝，不如自家的狗窝”“子不嫌母丑”“叶落归根”，等等，说的是亲情。局内情即亲情、乐情、乡情乡愁。这是族群的凝聚力所在。离乡背井的游子，听到乡音，油然而生乡情乡愁。“四面楚歌”说的也是这样的情感反应。海外华人一听到家乡的传统音乐，就激动万分。归国探亲，一听到家乡的音乐，就忍不住流泪，纷纷投资助力家乡建设。这是局内观、局内感基础上的局内情使然，这种事迹或现象普遍存在于各个族群。但是，具备了局内观和局内感，未必一定具备局内情。相反的例子是，有些局内人并不热爱自己的家乡或族群，虽然具备局内观和局内感，能够深度介绍本族群的音乐文化，能够用地方性乐感表演传统音乐，但是内心却并不热爱自己的乡土和传统音乐文化，遇到机会就“上向流动”⑦〔美〕布鲁斯·罗宾斯著， 徐晓雯译《全球化中的知识左派》，中国社会科学出版社2000年版，第148页。到经济发达地区。这跟舍不得离开穷乡僻壤的局内人形成了鲜明对比。笔者认为，文化身份认同的真实性就表现在局内情。它的理性成分体现在局内观，即局内人的世界观、人生观、价值观。因此，局内情的改变，跟局内观的改变相关。现在乡村的青少年，在现代化环境中成长，认为“外面的世界很精彩”，一心想着离开贫穷的家乡。陕北黄土地的青少年，不愿学也不愿听传统信天游，喜欢听电视机或收音机里的流行歌曲。笔者曾经考察的地方，越来越多的窑洞荒废了，人们不断搬迁到县城。只有少数家庭还愿意留守在本土。⑧宋瑾《陕北黄土地民间传统音乐考察印象》，《福建艺术》2006年第2期，第52—54页。从另一角度看，移居城市和海外，许多人从家乡的发展中感受到自己的地位提升，因此反过来认同自己原有的文化身份。当中国强盛起来，华侨的地位提高了，在海外被“刮目相看”，因此他们以“我是中国人”来表达自豪之情。显而易见，真正的文化自信、文化身份认同，根植于内在的局内情，即心灵的真实性——信其所信，爱其所爱。

局内观、局内感和局内情作为族性的心性蕴含，自然而必然外显在各种行为上，并呈现出各种行为结果。如生产行为和生活行为，有多种物化体现——工具、建筑、服装、发型、工艺品等。生产活动、宗教活动、艺术活动和其他习俗活动，内含各种非物质模式，是文化传统的重要成分。各族体的语言与音乐等，都有各自的特殊模式和表现形式。不同族体有不同族性表现，在全球范围体现出多元文化样态。对传统社会而言，多元音乐文化处于自然态。对现代社会来说，多元音乐文化处于人工态——原生多元音乐文化保护和新生多元音乐文化涌现。对于后者，“局”既包含传统族群文化圈，也包含现代群体文化圈或社会阶层。如宗教成员源自多族群，形成新族体，全球分布中各有差异，宗教音乐亦同宗多态；不同性取向构成的“性族”，带有不同族群的身份，以及不同的音乐选择；作为网民的“赛伯族”（cybernation），自成一统，形成新族性和数字化虚拟世界的音乐选择；局部电子人“赛伯格”（cyborg），具备新能力，也拥有新族性和音乐选择，等等。这些都已另文阐述。

二、族性在音乐中的体现

音乐观、乐感、情感，是族群音乐选择的内在依据。族群音乐是局内观、局内感和局内情这些族性内在要素在音乐文化领域的外显。综上所述，可以进一步概括出族性在音乐中体现的几个具体方面。以下分别从音材料、音关系、音乐韵味和音乐行为几个方面来阐述。这并非唯一合理的阐述结构，甚至不一定是最佳选项，亦或有遗漏。笔者只是按最初想到的方面陈述个人了解的事例和看法；相信许多学者同样有许多很好的事例。

其一，音材料。包括发声器物、发声方法、音色音质、音级数量、潜在语义等。以下大致按器乐、声乐的顺序作混合阐述。音材料源自发声体。发声媒介、发声法的特点，如乐器、歌唱发声的音色、音质，各族群各有选择，体现鲜明的族性。原生族群的乐器，即传统乐器。现存乐器中，有的是族群的专属乐器，更多是外来内化的乐器。以汉族为例，骨笛、埙、编磬、编钟、琴、瑟和多种打击乐器等，早期的所谓“八音”，是本土传统乐器。外国外域（尤其是西域）传入的乐器如琵琶、阮、扬琴、唢呐、二胡等，逐渐汉化为中国传统乐器。中国少数民族也各有自己的传统乐器。乐器体现的族性，在音乐中明显具有语义性。例如，马头琴音乐，直接引起“蒙古族”“马背文化”的概念反应，体现蒙古族的族性。葫芦丝的声音，让人联想到云南少数民族。闽南特色小铜盏，发出闽南传统音乐特有的声音。广东音乐、江南丝竹等，都各有特色乐器，体现区域文化的族性。许多民族特色乐器都有很多故事，承载了民族文化，体现了鲜明的族性。例如古琴在形制上蕴含“天地人”等意义，冬不拉携带着“会唱歌的树”的民间传说，库布孜通神灵的文化蕴含，竖琴中的古希腊神话，等等。在音源（音材料和音乐形态起源）认识中，不同民族有不同观念。华夏民族以自然音声为音材料、音律源头（模仿对象），所谓仿“凤凰鸣叫”“山林沟壑之音”，并以“悬水淙石”为“全声”（合道之声）。西方民族以神为音声源头。众所周知掌管音乐等人间技艺的缪斯，即为上帝的女儿；亦有模仿宇宙之说（毕达哥拉斯等）。新生族群的乐器，如电子乐器，体现了新族性。电声或电子合成声音具有中性化特点，是赛伯族、摇滚乐群体、专业电子音乐人的音声选择。

汉族等族群传统音乐以及亚洲诸国各民族传统音乐的音材料，除了固定音之外，还大量使用“带腔的音”，即“音腔”或“腔音”。

音级的数量，不同族群有不同选择。世界上众多族群选择五声和七声，古代西域、阿拉伯和印度等地区，选择更多音。西方现代音乐作曲家中，也有选择十二音和更多的“微分音”的，他们被称为“现代派”，其音级数量的选择体现了该群体的现代族性。

人声音质、发声法的选择，直接体现族性。所谓“丝不如竹，竹不如肉”，说的就是这种直接性。“美声”体现欧洲古典音乐的族性，覆盖意大利等民族，如今已传遍全球。“民族唱法”体现现代“中华民族”的族性。2018年2月17日晚央视采访关牧村，她回忆自己歌唱事业的发展过程。早年在工厂当工人七年，尝试演唱一些创作歌曲，如《打起手鼓唱起歌》等，逐渐受到重视，并受到广大群众的喜爱。后来进入中央音乐学院学习美声唱法，反而不受欢迎，所以她重新回到民族唱法的道路。总体上中华民族偏爱清亮的音色音质。笔者小时候在南方农村，模仿成年人学习“老三样”——笛子、二胡和口琴。后来听到西方的长笛，笔者觉得它虽然是铜制的很结实，而且能吹半音阶，转调自如，但是音色相对浑暗，不如竹笛清亮好听。“民族唱法”声音也比美声和长调清亮。笔者在北京听西方艺术家和在中国成长起来的美声歌唱艺术家同台演出歌剧《茶花女》，发现明显的差异——西方艺术家的歌唱是“长笛”的音色，与合唱和乐队的融合度高，中国艺术家的声音则是“竹笛”的音色，融合度低。在欧洲听西洋经典歌剧，西方艺术家和在欧洲学习成长的东方艺术家同台演出，音色音质的差异就很小。这种审美偏好跟族性和民族音乐的特点直接相关。西方和声结构的音乐，对音响融合度要求高，因此音质上选择了美声唱法。中国传统音乐并无这样的和声结构，因此对音响融合度的要求不高，而对个性化音质要求高，所以选择了清亮的歌唱方法。族群对音质的偏好，也体现传统族性。传承人发出的长调音质，体现蒙古族族性。有些族群唱民歌，男女都用假声，如畲族等。有的地方传统音乐演唱要求男女都用真嗓，如福建南音。现代流行歌曲的演唱音质，体现大众文化群体的时尚偏好。借助扩音设备，发出气声或吼声，或个体天然音质，但有两个共同特点，即电声化和模仿。咬字吐音和表演动作模仿海外歌星，表现出对强势文化的趋同心态。对发展中国家和地区而言，“强势”首先是经济发达。于是乎，汉语普通话也带上了港澳台的口音。当然，发声媒介、发声方法往往跟音乐的其他方面结合在一起，共同体现族性。迄今为止，族群歌唱发声的音质偏好和选择，未受到充分关注和研究。

其二，音关系。包括音结构、旋法、记谱、音律等。“声相应，故生变，变成方，谓之音”，即把声音材料组织起来就叫做“音乐”（《乐记·乐本》篇），这种观念具有普遍性。即便是解构主义的音乐，也要以结构主义音乐为参照才凸现其存在意义。通常人们以为“中国风格”的音乐特点就是五声音阶，这自然有道理。但是印第安人的音乐、北欧民间音乐、欧洲早期音乐等，也都有相同结构的五声音阶，因此还需要特殊音列、旋法等因素加入，才能体现不同的族性。倒是日本音乐没有Re、Sol的五声音阶，佳美兰音乐没有Re、La的五声音阶，直接体现鲜明的族性特征。弗里吉亚犹太“增二度”，具有犹太民族的族性，后来又体现了吉卜赛人的族性。复调与和声的音结构，体现了德奥等欧洲民族的古典音乐文化和族性。

有学者（王耀华⑨王耀华《腔音列》，《音乐研究》2009年第1期，第5—14页；2009年第2期，第21—30页。等）认为特殊音列是族群音乐“基因”。例如，中国东南地区的“Sol-La-Do-Re”音列，西北地区的“Sol-Do-Re-Sol”音列，等等。中国学者探讨这些音列的族性，而西方学者（如戴里克·库克《音乐语言》，1959）则在自身文化内部探讨各种音列与不同情感情绪的关联。

同样的五声音阶，如果具体应用中旋法不同，就会呈现不同的族性。例如，北京奥运主题歌《我和你》，虽然采用中国的五声音阶，但是旋法上安排句式及其起音、过程音群和落音，适合在乐队与合唱声部配置欧洲大小调体系和声，从而体现“新音乐”的混生音乐特征，体现现代“中华民族”的族性。

不同的记谱，也体现时代和族性。西方人过去用辅助记忆的纽姆谱，后来发展出完善的五线谱、简谱。中国传统音乐使用工尺谱、减字谱等。重要的是，西方人的音乐唱奏，基本上不改变乐谱的音符。而中国人的乐谱仅仅记录骨干音，甚至不计时值，留给演奏演唱很多自由空间。许多东方民族的音乐具有“框架即兴”的特点，爵士乐也如此，因此乐谱仅仅是一个基本框架的记号。这些都体现不同的族性。

音律上，不同族群有不同选择。观念上古希腊人（毕达哥拉斯学派）认为音乐模仿宇宙的和谐，从数学角度考虑音程的协和程度；其他模仿说或将音乐跟抽象的理念联系起来（柏拉图），或将音乐跟人的情感联系起来（亚里士多德），却没有涉及具体音律。中国古人则将音律跟阴阳五行关联，由此跟天地万物相通。实践上主要体现在对“音准”的局内感和相应的选择。普遍做法是，旋律类型的音乐（弦乐）多以五度相生律为基础，和声类的音乐（合唱、铜管乐）以纯律为基础，频繁转调的音乐（键盘乐器）以十二平均律为基础。西方艺术音乐、中国和东方其他国家的“新音乐”都如此。但是在许多原生族群的传统音乐中，往往以听觉习惯为基础感受“音准”。例如中国的京剧，京胡演奏的偏音（Si、Fa），并不在上述三种音律中，被称为“中立音”。民间音乐中有不少这样的中立音。福建南音的音准，在民间社团、地方专业乐团和专业音乐学院民乐团那里，有不同的表现。在“居中”的地方南音专业乐团成员听来，民间社团的二弦拉得不准，而音乐学院学习南音的乐队又拉得“太准”。在西方艺术音乐行家的耳朵里，佳美兰音乐有很多“不准”的音。

曲体结构上，汉族戏曲等传统音乐有“板腔体”“曲牌体”，西方艺术音乐有“曲式学”概括的各种曲式结构。世界上许多民族通过各种节奏型来组织音乐或音乐性音声，如汉族民间的“锣鼓经”，西班牙弗拉门戈的复杂节奏，非洲鼓的各种“会说话”的节奏，等等。如上所述，东西方相同或相似的美学观念是“有组织的音”。曲体结构或曲式结构就是一种整体的组织。中国古人指出 “声成文，谓之音”。西方人认为“变化与统一”的结合才有美的音乐。“变化”是为了丰富性，“统一”是为了有序性。中国古人用“和”（不同之间的最佳关系）来概括美和善，古希腊人用“和谐”（杂多的统一）来表述，二者异曲同工，又各有独特的语境、语用和语义。中国的“和”没有中心（“阴阳”“五行”都没有何者为中心的理念；排列的“中央”并非“中心”），西方的“和谐”则有中心（“统一”因素即中心）。

其三，音乐韵味。西方称为“风格”，印度、土耳其等称为“味”。这些由活态音乐充分显现出来，最能体现族性特征。活态音乐中歌唱的族性跟语言密切相关。用方言演唱民歌，体现族群（ethnic group）的族性；用汉语普通话演唱创作歌曲，体现民族（nation）族性。其他国家和地区的情形也如此。从单纯的艺术角度看，语言音韵与曲调起伏关系密切，所谓“长言即歌”。用闽南语唱《天乌乌》，曲调跟方言说“天乌乌”所有歌词音调完全一样。而用普通话唱《天黑黑》，词曲音韵就非常不同了。笔者在闽南地区用普通话唱《天黑黑》，只唱了一句“天黑黑，要下雨”，就惹得满堂哄笑。泉州泉港地区的“北管”，已经列入国家级音乐类非遗项目。该乐种之所以被称为“北管”，是跟本土的“南管”（南音，旧时称“弦管”）比较而言的，“北”即闽南以北，是从江浙一带传入的。令笔者困惑的是，学者们发现北管源自江淮小调；乐谱分析表明，二者的相似度非常高，例如《打花鼓》显然源自《鲜花调》。而且用旧时官话演唱，也就是用普通话演唱。这对只说闽南语不爱说官话的闽南人来说显得很特别。在闽南采风，如果不会说闽南话，田野工作将遇到很大障碍。那么，曲调是外来的，歌词又用官话演唱，凭什么成为地方乐种？后来现场聆听当地人演唱北管，才恍然大悟——他们用的是闽南腔的官话演唱，而且加入了很多地方乐器，如琵琶（南琶）、嗳仔（小唢呐），自制乐器双清、伬胡、瓢胡等，还有一些莆仙乐器；发声媒介改变了，所以听起来成了一个新乐种。⑩宋瑾《发声媒介的改变对旋律风格的影响》，《中国音乐学》2015年第1期，第93—98页。

从宏观上笼统比较，中西音乐的韵味各不相同。中国传统音乐的韵味除了在上述音质等方面的体现之外，还体现在“音腔”⑪沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期，第13—21页；1983年第1期：第3—12页。“润腔”上。乐谱上的一个音符，实际演唱或演奏时出现明显而精致的“韵化”，造成上述“带腔的音”；不同于西方颗粒性装饰音，音腔、润腔多“滑动音”或“过程音”，注重一个音的较大波动或滑动、音之间的滑动连系。例如戏曲演唱的大颤音，古筝、扬琴的按弦，琵琶的扣弦，弓弦乐器的滑指，古琴的抹弦，吹奏乐器的滑音等；每个乐句除了旋律骨干音之外，还出现非常丰富的润腔“加花”和过程音的“血肉”填充。以南音为例，南音传谱为南琶骨干音谱，基本上是五声的。但是实际演奏演唱，加了很多润腔的音。一般润腔规律是从乐谱音的上方或下方大二度音开始，或者从上二度到下二度（一个大三度），然后落到乐谱音；音之间还出现其他润腔，使每个乐句充满独特韵味。由于采用了非确定音的“腔音”（“音腔”的另一种表达）⑫杜亚雄、秦德祥《“腔音”说》，《音乐研究》2004年第3期，第29—36页。，每个音都在“动”，所以无法出现和弦这样的多声结构。除了戏曲中（如京剧老旦）演唱时的大波音（大颤音）之外，许多民歌演唱也如此。典型者如湖北兴山民歌的演唱，以“滚音”（高音的大波音）和“颤音”（低音的大波音）为特征。它们几乎每个字音都是带腔的音，所有韵味都在一个个大颤音的连接，整体上形成一个波浪状。

在时值维度上，中国传统音乐采用“弹性节律”而非固定节拍，相对自由。古琴谱甚至没有限定时值的记号，表明作为修身养性方式的古琴演奏，是乐随心动，心以道附，而非心受制于音节。此乃“立象以尽意”、追求“天人合一”的族性体现。即便有板眼标记，中国传统戏曲的节律依然是弹性的。笔者本科毕业时，被一地方越剧团借用。因为该团排了两部现代戏，需要一些合成器电声来体现时代特点。排练时笔者按照在大学视唱练耳课堂学习的看谱子打拍子方法演奏，结果跟不上其他乐手。他们集体配合默契，常常游离于节拍器的拍点前后。他们知道在我身上发生了什么，很耐心地陪我练习一遍又一遍，等待我适应那种忽悠忽悠的节拍感。（时至今日，在电声音乐“蓬嚓蓬蓬嚓”的固定节拍影响下，在MIDI制作伴奏方式的普及下，戏曲表演往往更多在拍点上了。）西方艺术音乐由于采用确定音高和节拍，所以出现和声织体和复调织体。每个音都确定，若干音同时发声，就可以形成和弦音响。音符的时值确定，不同声部之间就可以形成复调关系。主调音乐的韵味，除了靠主要声部调式调性和节奏组织的“旋律”风格之外，还靠和声功能和色彩的配置。复调音乐的韵味，则靠声部之间的“嬉戏”。“中国音乐是线性的，西方音乐是立体的”，这种说法是以西方艺术音乐为参照来看待中西音乐差异的。实际上中国的“线”本身已经是“立体”的——在运动过程已经有万般精微、无限丰富的变化。视觉艺术亦然，书法的一笔，有浓淡、疏密、粗细等变化，而且有“活笔”（气韵畅通）和“死笔”（气脉阻滞）的根本区别。当然，西方艺术音乐也并非全然没有滑音，例如弦乐器换把位时连带的滑音，以及吹管为了某些表现需要而演奏的滑音，但那不是全局性的。西方的三拍子圆舞曲等的演奏也需要一定的弹性，避免过于僵化，那也并非所有节拍的音乐都如此。西方的自由节奏和中国的散板相似，但前者数量较少。西方独奏和协奏曲中有“华彩”段落，曾经没有记谱，靠演奏者即兴表演自由发挥。贝多芬从《第五钢琴协奏曲》开始，华彩段被写成乐谱形式，成为总谱的一部分，演奏者须按照乐谱来演奏。⑬曹宏伟《华彩乐段的美学探讨——以莫扎特、贝多芬钢琴协奏曲华彩乐段为例》，中央音乐学院2011年硕士论文。

汉族以及许多东方民族传统音乐的韵味通过细腻的运腔、润腔来体现，全曲为“音乐基因”（主要音列样式）延展而成，体现了延绵性或展衍性的特点（这种方式曾被西方作曲家如德彪西等所模仿），以及“乐而不淫，哀而不伤”的美学特征。而西方艺术音乐则采取“主题发展”模式来展开，并且以高潮来突出情绪高点，体现了动力性和张力性的特点，以及戏剧性的美学特征。从演唱上讲，中国传统音乐的韵味不仅仅源自运腔、润腔这样的技术，而是还要讲究“气韵”。2018年春节期间笔者拜访了福建晋江南音学会副会长吴鸿艺先生，他对仅仅停留在口上的运腔润腔不以为然，认为必须有内在的气息带动发声和润腔；这种气息的发动和带动，充满了南音特有的乐感和情感。他的示范让在场的人真切感受到“口韵”（“口运”）和“气韵”（“气运”）的显著差异，真切感受到局内观、局内感和局内情的族性呈现。在重要的气韵讲究之处就是“务头”（参见后述）。西方艺术音乐的演唱也讲究气息、运气，但发出的却是固定音，其韵味在于“美声”的通透、统一音质，情感情绪带动的强弱变化，以及多声部的音关系（含融合度）等。

当代流行音乐群体的乐感具有特殊性。多年以前笔者勤工俭学选择MIDI制作方式，主要为创作歌曲和舞蹈编配西方管弦乐。曾经接受委约为流行歌曲制作伴奏，但是只有“一次性买卖”，因为流行音乐界不认可笔者制作的伴奏——味道不对。其实在制作过程笔者也感到自己缺乏流行歌的乐感，把握不好那种“流行味儿”。

其四，音乐行为。除了即兴行为体现不同族性之外，同一首歌曲或乐曲，在不同的功用关系中，有不同的音乐行为，也体现不同的价值和族性。例如生活中的传统音乐，与表演中的“传统音乐”，具有不同的文化性质和价值，也体现不同的族性。前者在生活中有多种功用，属于自然文化，体现实用和审美的混合价值。这种价值是对内的，对族群成员本身的；这种音乐行为体现原生族群的族性。后者在舞台上也有多种功用，属于人工文化，体现政治、经济或审美价值，或上述二者或三者的混合价值。这种价值主要是对外的，对组织者和接受者的，对传播的把关者和受传者的，表演者仅仅体现传递（工具）的价值，附带一些自娱的价值。这样的音乐行为体现现代新生族体的族性。仍以古琴为例，古琴采用的是“自况”的行为方式。如前文所述，“自况”的表述源自徐上瀛《溪山琴况》的“雅”况。作者说，如果没有遇到知音也无关紧要，“在我足以自况”。“自况”即自入境况（二十四况），在做乐（making music，或musicing）过程中专一心志，同于大通。出于籍琴求道、修身养性的目的，操琴须独处，不为人听。这样的音乐行为体现了士大夫群体的族性，也代表了中国古代传统文化的精髓之一（保持或追求天人合一境界）。如今，古琴成了音乐类“非遗”中国代表作之一，社会上涌现出众多琴社。但是有许多古琴传习者将它作为一种乐器对待，仅仅传习曲目，在舞台上表演，也就把它纳入“新音乐”范畴，体现变异的现代中华民族的族性。（殊不知，通过古琴修身养性，可以超越世俗，实现道德自律，消除或减少滋生腐败的土壤。）

再以南音为例。传统南音是弦友自娱自乐、修身养性的活动，多在民间的馆阁或个人家里进行。南音是活在民间的雅乐。弦友坚持“清唱”的高雅品格，区别于戏曲的“剧唱”，认为后者是“俗唱”。不同地方不同馆阁的弦友们，也经常互相走动交流，或“拜馆”（友情往来）或“拼馆”（比拼），切磋南音技艺。所有这些空间里只有参与者（偶有少数学生或学者观摩），没有旁观者。笔者的感受是，南音具有“乐而不淫，哀而不伤”的中和格调，与古琴同类，并不适合当今舞台艺术那种煽情的时尚表演。但如今，专业南音乐团、高校南音专业师生，创作了不少南音新作品在舞台上演出；地方政府年年搞南音比赛，也在舞台上进行。为了舞台效果，这些新作品不同程度增加了视觉因素（布景、道具、服装、灯光和扩音等）、文学因素（剧情）、更多的身体语言（增加小巧的嗳仔和特色打击乐等“下四管”表演、演员造型表演、舞蹈）和剧场空间效应（舞台上下整体掌控、随机互动），等等。有的甚至在音乐上增加了大提琴或电子琴。这些舞台化的南音属于“新民乐”范畴（谓之“新南音”），体现了现代人的族性。另有若干南音改编曲问世，有的改编成钢琴曲，有的作为素材被用到西方管弦乐创作作品，从而形成南音题材的混生音乐，属于“新音乐”或“新潮音乐”，体现现代“中华民族”族性。

打个比方，古琴和南音等传统音乐的行为方式就像下棋，是自况自娱的做乐（yuè）行为，体现中国传统“做的哲学”精神。而舞台表演则像观棋；下棋是为了给人看，是他律他娱的做乐（lè）行为。娱乐行为是当今国民性的组成部分。“传统”是精神性的，它通过各种“习俗”和“惯例”等形式体现出来，包括所有音乐行为的规矩。如上述事例。再如印第安人的一个部族，常常聚集在一起歌唱。通过学者再三考证，才得知他们的习俗和惯例背后的局内观——同族人每隔一段时间就需要聚集在一起，他们认为这样能够增强彼此的生命能量。如此看来，集体歌唱的惯例，是增强生命能量的传统精神。⑭某年加拿大学者到中央音乐学院演讲所谈及的事例。“传统”是不变的，而“习俗”和“惯例”作为形式却可能有所改变。⑮〔英〕E.霍布斯鲍姆、T.兰格著，顾杭、庞冠群译《传统的发明》，译林出版社2004年版，第2—4页。今天的传统音乐行为（比如包括音乐在内的仪式活动和仪式性行为方式）就有所变化，但只要没有溢出“传统”的边界，就仍然留存在传统文化之中。南音的“郎君祭”，虽然场所往往改在现代建筑中，具体程序有所缩减，但传统依旧。而舞台表演形式则脱离了习俗和惯例，所以也变成了做乐（lè）的“音乐艺术”。另外，古琴修身养性有一套仪轨（惯例），包括食道（斋戒）、身道（净身）、衣道（深衣、鹤氅）、境道（独处幽静）、水道（临水）、香道（焚香）和琴道（技法、心法），如今可能没有那么讲究，但只要还保持“籍琴求道”的自况的行为方式和追求，就保持了传统精神，有效修行。

传统音乐中的戏曲、说唱等，也分表演者和观众，也是舞台行为、他娱行为。传统舞台艺术虽然也不断变化，但毕竟是本土的，表演者和观众的关系链基本上没有中断。也就是说，传统戏曲、曲艺都是在传统文化中产生、存在和变化的，其行为方式（包括观演方式）本身就是传统的一部分。中国北宋以来的瓦舍勾栏，相当于今日的剧院，也具有商业性质和台上台下分区的观演方式。观演行为并不限于安静视听，可以谈天说地，茶饮零食，随时出入，坐姿随便。当然，座位和身份是匹配的。如果是应邀表演，雇主还可以即席点单，选择自己喜爱的节目。此外还有神庙戏台，也供表演和观演。2015年暑假期间笔者带中央音乐学院音乐学系11位老师前往福建采风，在闽东寿宁县西浦村观摩北路戏，就是在一家宗祠戏台看的。一方面这些舞台艺术本身是土生土长的，另一方面表演与观演行为方式是在互动中生成的。因此，在表演过程出彩的“务头”⑯林之棠《务头论》，《中南民族学院学报》1982年第2期，第73—80页。处，观众齐声喝彩。这是局内人的行为。表演者和观演者具备相同的局内观、局内感和局内情，也即具备相同的内在族性（心性）。帝王将相、才子佳人的故事都是家喻户晓的，表演的一招一式、一腔一韵也都了然于心，所以表演与观演可以相互激荡和共鸣。笔者早年在福州南后街听评书，后来在天津茶馆听京韵大鼓，当地人齐声喝彩的情形给笔者留下深刻印象。作为局外人，笔者在许多地方感受不到局内人都能感受到的精彩，从而体验到“我者”和“他者”的差异，体验到地方族性的差异。西方的戏剧、歌剧，其他东方民族的戏剧、戏曲和曲艺在各自的历史上也都如此，尽管具体表现各有不同。

如今的舞台表演情况发生了变化，表演和观演之间常常脱节，也即外来节目占大比例。变化原因主要是跨文化传播。外来的舞台艺术对本地人的观演习惯和审美能力、审美趣味产生冲击。比如西方歌剧早期传入时对东方人的冲击，事例很多在此不赘。同样，殖民主义时期东方戏曲对欧洲人也造成冲击。如19世纪欧洲作曲家柏辽兹听到中国京剧，觉得难听至极，就像猫的喉咙卡住了鱼刺发出的叫声。此乃族性之不同造成的。行为方式上，西方剧场制度直接影响了各殖民地的观演行为。近现代剧场对观演者有种种要求，如身份、服饰、入场时机、退场时机、座位、姿势、静观、鼓掌时机、谢幕礼节，等等。节目单规定了观演时间、表演地点、表演内容和节目顺序等，观众完全处于被动状态。遇到不爱看、不爱听的节目，也只能坐等下个内容。反之，当地的舞台艺术让外来者欣赏，也出现表演和观演之间的裂缝——局内人和局外人之间的距离，后者的观演多为猎奇，难免出现文化误读。笔者在平遥古戏台看地方“传统音乐”表演，观众全是旅游者。在其他地方也如此。如前所述，这是当地人迎合城里人的乡村想象出台的节目，除了传统歌舞小戏，还有杂耍等。当前舞台视听环境还根据条件进行了不同程度的现代化设置。剧场空间、演观关系和行为方式的改变，伴随着戏曲和曲艺本身的改变，体现了新的族性。

现代流行音乐的广场舞台行为，体现了典型的中性化后年轻群体的族性。以广场摇滚乐行为为例，在巨大的声光电笼罩下，表演者和观演者一起吼叫，一起扭动，在剧烈的体能输出中，达到杰姆逊说的“主体零散化”状态，这是一种集体精神吸毒的状态，这样的行为方式体现了“宣泄至死”或“娱乐至死”的族性。

局内观、局内感和局内情构成了族群的心性，并在音乐中显现出来，以上各要素综合起来，总体上的特征就是族性的特征。对此，泰勒·考恩用“文化气质”（cultural ethos）来概括。英文“cultural ethos”也可译为“民族精神”“社会思潮”。也就是说，族性外显为文化气质，体现了民族精神或社会思潮。不过，从时间维度看，就原生族体而言，民族精神更接近族性和文化气质，因为它们都是历史形成的。而社会思潮带有一时一地性质，即某一时期某一社会的思想倾向，因此适合说明新生族体的族性和文化气质。考恩认为，“气质指的是个体态度（attitude）的‘相互依赖’，……即态度间的‘网络效应’。……气质是产品中无法定价、不能交换的内置物（input），通过许多人的行动和态度被集体生产出来。”⑰〔美〕泰勒·考恩著，王志毅译《创造性破坏——全球化与文化多样性》，上海人民出版社2007年版，第61页。他的意思是，文化气质跟族群成员态度有关，而且是群体成员互相影响的态度；这种态度通过群体的共同行为表现出来，形成一种气质。“态度”是局内观、局内感和局内情的交集之物，它包含价值观和真情实感。这一切都是内在的，又都外显出来，群体的气质即文化气质。音乐就像人，音乐的气质就是人的气质的一种显现。乐如其人，就像字如其人、文如其人一样。

现代学界用“风格”来解释音乐特点。“风格”即事物所有特点的综合所体现出来的气质。在社会分工下语境中，音乐的宏观风格指时代风格、民族风格；中观风格指个人风格（作曲家或演奏家的创作风格）；微观风格指具体的（作为一度创作或二度创作结果的）作品风格。哲学上可以对应黑格尔的“普遍性”“特殊性”和“个别性”。族性、文化气质、民族精神和社会思潮显然对应的是宏观风格。上述音材料、音关系、音乐韵味和音乐行为，体现的是族体或社会群体的族性或特点，总体上显现出独特的文化气质。这正是具体要素综合而成整体面貌的状态，所谓“整体大于局部之和”。“树木”是具体的、个别的，而“森林”则是抽象的、整体的。气质是族群文化“森林”的面貌特征，说起来抽象，却直觉可感。

笔者将在后续文论中继续这个话题，提供更多的具体事例和分析。当然，本文的内容是随后探讨混生音乐族性问题的基础之一，有待后文详述。