相声艺术传承的阶段性特征

冯文龙

近年来，在非物质文化遗产保护层面，戏曲、曲艺的传承、发展取得了丰硕成果，然而繁荣背后也存在传承不完整、发展不均衡的缺憾。以相声为例，相声艺人郭德纲及其所在的德云社标榜“恢复传统”，在商业演出中上演了众多传统相声，受到市场关注。另外，郭德纲通过各种方式与梨园名角合作演出：2018年9月即先后参演《秦香莲》(前饰王延龄，后饰国太)和《西汉三斩》(饰彭越、英布、韩信)等大戏，又与京剧名家陈少云、裴咏杰，河北梆子名家王少华、婺剧新秀李烜宇联袂出演京梆婺大戏《薛刚反唐》，一赶二饰演徐策及程咬金，并在演出后补行拜师仪式，拜入京剧麒派赵麟童先生门下。尊重传统，戏曲功底深厚，并从传统戏曲与曲艺中汲取营养，恰恰是郭德纲及德云社成功的重要原因。另一方面，更多相声艺人以面向未来、开拓创新的姿态，创作、表演了一系列新相声。两相对比，郭德纲等人走过了一条与同行不同的艺术道路。不同传承方式之间的相似性与差异性，传承过程中的经验与教训，值得我们反思。而当我们回望相声作为一个曲艺门类的发展历程，可以发现郭德纲等人与同行之间的差异，主要体现为对传统的不同态度，即“接续传统”与“艺术革新”的不同取向。

“非物质文化遗产是文化的组成部分，是人类个人、群体、集体所创造并为后代人不断传承的活态的精神财富。相对于物质文化遗产而言，它具有传承性、精神性、活态性、实践性等特点，它是在人类世代实践中存在的精神财富。”[注]宋俊华：《文化生产与非物质文化遗产生产性保护》，《文化遗产》2012年第1期。作为非物质文化遗产，相声在存续、发展过程中呈现出明显的阶段性特征，这多存于相关学术著作，如薛宝坤《中国的相声(增订本)》《薛宝坤曲艺文选》、倪锺之《中国相声史》，以及相关艺人的回忆录或传记，如薛宝坤《侯宝林评传》、侯錱《一户侯说》、马季《一生守候》等，而对于阶段性特征产生原因，不同发展模式的成败得失，尚缺乏系统总结，对于相声传统的存续与突破，尚缺乏清醒认识。本文从非遗的视角审视相声，通过对其发展历程和各阶段特征的简要梳理，总结、反思其发展的得与失、传统的价值与意义，以期为相声以及更广泛意义上的非物质文化遗产的保护与活态传承，提供思路与借鉴。

一、相声的传统

作为曲艺的一个门类，相声在表演内容、表演方式、语言技巧等方面形成了鲜明特色。为避枝蔓，本文以相声与曲艺、戏曲的关系为切入点，剖析、阐发相声“传统”的形成、断裂与接续。

作为源自社会底层的艺术形式，“相声”与同属民间曲艺的评书、莲花落、快板等存在千丝万缕的联系。“在相声形成的时期，在北京还有戏曲(如昆曲、皮黄、梆子等)、曲艺(如各种大鼓、时调、八角鼓、莲花落等)、杂技、民间歌舞(主要是在民间各种“花会”中)及某些体育项目(如摔跤、武术等)，它们之间相互补充，构成群众的文艺消费市场。”[注]倪锺之：《中国相声史》，武汉：武汉大学出版社2015年，第24页。这种不同艺术门类“相互补充”的格局延续了相当长的时间。因为彼此联系紧密，所以1938年侯宝林拜师朱阔泉时，就按当时的规矩请了“说评书的、唱莲花落的、变戏法的、练把式的这四门的师傅，一门各来一位”[注]侯宝林：《侯宝林自传》，侯錱主编：《一户侯说》，北京：五洲传播出版社2007年，第64页。。正是这样的艺术格局丰富了相声的表现形式，也形成并且强化了相声表演以普通市民的生活和情趣为中心的民间色彩。为了谋生，相声演员形成了一系列基本功，成为他们在曲艺演出竞争中安身立命的资本。侯宝林将相声基本功归纳为十二项，分别是：第一、开场诗；第二、会说“门流儿”；第三、白沙撒字；第四、会唱太平歌词；第五、会说一个人的(就是单口相声)；第六、会捧；第七、会逗；第八、会说三人相声。第九、会要钱；第十、双簧；第十一、口技；第十二、数来宝。[注]侯宝林：《侯宝林自传》，第97页。这些技艺反映了当时相声演员的地位和相声演出的基本面貌，也显示了曲艺在相声演员艺术风格中的重要地位。

除了与曲艺的联系，相声与戏曲的关系更加密切。“相声和京剧结缘就始自‘穷不怕’朱绍文、云里飞这一代……是他们最早把京剧融汇到相声里，丰富了相声的表演内容”[注]梅京：《京剧与相声》，《戏曲艺术》1999年第1期。，《空城计》《黄鹤楼》《汾河湾》《关公战秦琼》《改行》等传统相声中均有对戏曲和曲艺的生动模仿。这来自于旧时相声艺人的成长经历和生存环境。如《戏剧杂谈》堪称侯宝林代表作，“他能把这个相声说好，得益于他的戏曲功夫和在天桥的熏陶”[注]刘红庆：《江湖江山各半生》，济南：齐鲁书社2010年，第45页。。侯宝林的艺术造诣，是在社会底层的摸爬滚打中逐步练就的。而在说相声之前，他曾在鼓楼市场戏班谋生：“在鼓楼市场这地方，我唱了一年多……所有我们那场子唱的戏，几乎没有我不会唱的，而且生、旦、净、末、丑都会。”[注]侯宝林：《侯宝林自传》，第50页。搭班唱戏的经历，奠定了侯宝林在艺术方面的深厚功底。这是当时包括相声演员在内的江湖艺人的普遍经历，反映了相声最初的演出环境和相声艺人的生存环境。相声演员学唱戏曲、曲艺，最初只是在相声不景气的时候赖以谋生的手段；后来则演变为一种艺术的自觉，使之成为丰富相声表现形式、招徕观众、提升竞争力的手段。

除了对“戏曲”“曲艺”的模仿，相声(以及其他曲艺形式)演员有时也要反串登场，而且往往戏路很宽，能够胜任多个行当。如侯宝林曾说：“曲艺演反串，这已有比较久的传统，曲艺演员全台人几乎有一半能演京戏……像《捉放宿店》这样的戏，一共三个角色，这三个角色我都能唱。我唱过吕伯奢，唱过陈宫，也唱过曹操，反正短那个角色，我就唱哪个。《法门寺大审》我一般都能唱，我唱过赵廉，唱过贾桂……《四郎探母》呢？我是前面去太后，中间赶杨宗保，《回令》时再改回来，还是太后。这样唱，又是青衣，又是小生。”[注]侯宝林：《侯宝林自传》，第122页。除了全台反串，有时也会与戏曲演员同台演出。如在天津演《甘露寺》的时候，侯宝林等人请了梆子演员葛文娟、王汉森等参与，采用了京梆两下锅的演法。[注]侯宝林：《侯宝林自传》，第124页。尽管反串演戏多是曲艺进入低潮时的无奈之举，但这充分显示了以侯宝林为代表的相声艺人丰厚的艺术积淀，也对相声作品的内容和演出形式、演出风格产生了潜移默化的影响。在曲艺出现低潮的时候，侯宝林甚至演过话剧，包括由陈泉翻译的法国独幕剧《欺骗》(演出时改名为《结婚前奏曲》)，以及《情天血泪》《梁上君子》等。侯宝林强调：“话剧的语言艺术，也帮助我说好相声”。[注]侯宝林：《侯宝林自传》，第85页。话剧虽不属于曲艺，但同样丰富了侯宝林相声的语言艺术。

不论是学唱戏曲、曲艺，还是反串演戏，侯宝林都强调“对中求好”“精益求精”。如著名的传统段子《空城计》并非侯宝林的原创，但经过他的改动更加合理：

以前别人说《空城计》，是说“城楼”这一场。四个龙套出场，前两人走到台中间站一下，一人往左边，一人往右边，后两人上场也是如此，这不对……“城楼”这一场，台上大边儿(左边)是诸葛亮、琴童和城楼；司马懿带兵上来，唱：“大队人马奔西城”，他应该站小边儿(右边)，四个龙套站一字儿，没有一边两个的站法。原来相声不合理就在这地方，我把这一场改成过场，就合理了。[注]侯宝林：《侯宝林自传》，第78页。

侯宝林并不以“歪”“怪”吸引观众，而是通过对艺术的严肃打磨强化舞台效果。丰富的曲艺、戏曲甚至话剧的演出经历，使侯宝林对舞台表演有更为深刻、准确的理解。其精湛的功力不仅征服了观众，而且得到了周信芳、梅兰芳等名角的认可。当然，也有一些艺人的做法与侯宝林不同：“常宝堃反串的一些戏，虽然都是临时学来的，但演得滑稽。我看过他的两个戏，一个是《法门寺》，他演宋巧姣，他没有青衣嗓子，是正扮，可是他加上一些与唱词毫无关系的动作手势，也能搞出噱头来，逗人笑；一个是《连环套》，他演窦尔敦，你看了不能不说他有功夫。”[注]侯宝林：《侯宝林自传》，第83页。常宝堃等人在反串演出中往往求新、求异，实现“逗观众笑”的目的。虽然与侯宝林的严肃化处理不同，但可见反串演戏是当时相声艺人的普遍选择。

二、传统的断裂

侯宝林等艺人在民国时期的演出中所形成的“传统”并没有得到很好的存续。在舞台实践层面，新中国成立后，相声的地位和演出环境发生了变化，国家权力对相声的态度也发生了转变，相声由谋生手段升格为受到国家领导人和普通百姓认可和关注的“语言艺术”。曲艺和戏曲的功底不再是作为“相声演员”的必要条件，这首先在演员艺术背景上割裂了相声与戏曲、曲艺的关联。在侯宝林之后的相声艺人，往往没有兴趣和功底在相声中学唱戏曲、曲艺，也很少再有机会参与戏曲的演出。如薛宝坤所言：“新中国成立以后培养的两三代演员,基本上并不掌握传统节目。他们没有三冬两夏的科班式学习,没有在‘地上’为一般市民观众表演的经验,因而也没有‘撂地’竞争时所必须掌握的相当数量的传统节目。他们当中较早的一代(如马季、赵振铎等)只是在继承传统高潮的六十年代，曾经耳濡目染受过传统的熏陶,甚至一度下过工夫掌握过并不很多的节目。个别‘门里出身’的中青年演员(如天津马志明、赵伟洲等)对传统虽然谙熟,但也缺少实践的机会，难以刻意的追求。‘推陈出新’观念的片面理解使当代相声演员大多轻视传统，认为它所能提供的只是一些言语技巧、形式套式，对传统的精神或精髓则无暇无力或无心无意顾及了”。[注]薛宝坤：《相声及喜剧性曲种通论》，见薛宝坤《薛宝琨曲艺文选》，北京：中国文联出版社2013年，第196-197页。刻意追求创新，对传统节目、传统精神的淡漠和忽视，造成了舞台演出的断层。

而影响更深远的是内容的断层。在新的政治环境和文化环境下，政府和艺人都期待新的演出内容：政府希望相声能够反映“新的时代”，满足群众“新的需要”；而艺人希望通过新的作品来赶超前人，体现其自身价值。然而，20世纪五十年代之前在社会底层累积起来的作品，至少有相当一部分是无法承担这样的历史使命的。随着这相当一部分作品被选择性搁置(甚至毁弃)，相声舞台迫切需要新的作品补充进来，于是，与传统的存续相比，新作品的创作更加紧迫，创作新段子成为当时的艺术主流，相声与戏曲、曲艺渐行渐远。

在新的时代背景下，侯宝林“与著名作家老舍等人密切合作, 创作和改编出一大批既自然本色、又清新高雅、质量上乘的优秀相声段子。”[注]田莉：《侯宝林的相声艺术及其文化史意义》，《中国文化研究》2003年春之卷。而以马季等为代表的相声艺人在创作方面有着更高的自觉性。与侯宝林等先撂地、后走上舞台相比，马季等相声艺人是在新政府的关怀、关注和关照下成长起来的，特殊的政治氛围和文化环境让马季这些年轻的“文艺工作者”有了更加强烈的“创新”和“赶超前人”的责任感和使命感：“跟老艺人相比，我是建国后的第一批新文艺工作者，多一些文化知识，对新事物的敏感和接受能力强。我想，只有运用自己长处，发挥优势，另辟蹊径，才能超越前辈。”[注]马季：《一生守候》，北京：团结出版社2007年版，第26页。追求创新成为当时“新文艺工作者”的普遍追求，而创作新相声成为马季等人赶超前辈的突破口：“要想超过或者赶上前辈们，就应该从创作上下手，下决心，在创作上有所突破”。[注]马季：《一生守候》，第29页。

如前所述，在特殊的政治氛围中，传统作品并不能满足现实的需要，这在客观上为新段子的创作、演出提出了要求，也创造了条件。据马季回忆，20世纪六十年代初，马季、于世猷曾下乡数月，创作了《画像》《跳大神》《黑斑病》三个段子；又针对足球比赛中球迷的不理智行为，创作了《球场上的丑角》，均得到认可。马季认为，“正是这些不断出现的新的‘现实生活’……使我积累了创作和演出‘应时’相声的经验，也迫使我学会了如何利用传统去为现实服务”。[注]马季：《一生守候》，第57页。“利用传统为现实服务”已不仅是一种内在的艺术追求，而成了一种特殊背景下外在的政治任务。经过努力，马季等人创作、演出了《友谊颂》《宇宙牌香烟》《五官争功》等三百多个相声段子，一度深受听众和观众的欢迎。从这些节目名称中，不难看出其创作、演出“新”的特色，这构成了当时相声演出的主要内容，奠定了相声演出新的格局。

然而此消彼长，对新的追求造成了演员对“传统”(包括传统段子和传统演出形式)的疏离。马季也曾演过《找堂会》《扒马褂》等作品，但真正让他立足于相声界，为人所熟知的却是那些创作于各个时期，体现时代特色的新段子。“广播说唱团的几位老艺术家，回忆整理了‘四大本’……几乎传统相声的百分之八十全在里边，而且都是精品，他(指马季)下了很大的功夫全都背下来了。他很早就下决心，几年之内，相声作品创作要自给自足。”[注]张伯苓：《马季生前与身后》，天津：天津人民出版社2017年，第116页。广播说唱团整理的“四大本”，能否涵盖“传统相声的百分之八十”，是非常值得商榷的，但更值得注意的是，马季之后的相声艺人似乎并没有兴趣和毅力去“背”这些老段子，遑论演出。而马季本人在“背下”这些老段子之后，由于主观和客观的原因，也未能将其全部呈现于舞台，而是将其转化为创作新段子的参照物和艺术资源。传统作品的继承和传统风格的存续，最终让位于新作品的创作。

从艺术发展的角度，马季等人在相声新旧变革时代的选择维护并提升了相声的品位与地位，却也在很大程度上割裂了与传统的关系。伴随着创作新相声以满足“时代需要”的努力，传统段子的演出空间被大大压缩。这种情况在改革开放后不仅没有缓解，反而因为经济社会的发展和文化的多元化，相声演员以更加积极的姿态迎接新的生活和市场竞争而更加复杂，“传统”被进一步压制。但在多元化的演出市场，相声“亦步亦趋”的“追赶”不仅没能满足时代和观众的更高需求，反而使观众更加怀念被长期搁置的老段子。

据马季弟子姜昆讲述，在天津考察小剧场时，曾应观众要求背“老段子”：

有人开始讲了：《报菜名》会吗？底下又有人讲：“《八扇屏》来一段！”……我一口气背完了以后，一身汗。完了以后一位老同志站起来，姜昆，七十四了，他是说自己七十四岁了，知道你们不说这个，有耳福。[注]姜昆：《马季老师给我的思考》，北京：中国文联出版社2014年，第194页。

现场观众要求姜昆表演老段子，正说明天津观众对老段子的认同和需求。而姜昆曾坦言，“我的老师是马季，马季的老师是侯宝林，我们不能算是一个流派，但是是这个师承关系，我们的相声作品中极少有‘贯口’，就是哒哒哒大段背诵的那种极少运用……我们这一代几乎不说贯口。”[注]姜昆：《马季老师给我的思考》，第194页。对“改革出新”的刻意追求，导致了对传统的割舍，也割裂了相声与其他艺术形式尤其是戏曲的密切联系。正如傅谨所言，“人们虽然都说要在对传统的继承与创新之间保持一种不偏不倚的辩证关系，在实际运作中却总是予以创新以更重要的价值，并且经常是以全盘否定的方式无情地丢弃传统。”[注]傅谨：《关于“推陈出新”的断想》，见傅谨《薪火相传——非物质文化遗产的理论与实践》，北京：中国社会科学出版社2008年，第50页。在紧跟时代潮流，与时俱进的观念之下，侯宝林等人所尊崇的与戏曲保持密切联系的艺术特色，被多数演员所舍弃。毕竟，戏曲、曲艺都无法代表时代潮流，而戏曲、曲艺所需要的艺术功底，也考验着相声演员的毅力和天分。于是不论在广播还是电视，听众、观众都听到、看到了一大批所谓反映现实生活的“新相声”，最终也默认了传统断裂的事实。

三、接续传统的尝试与成效

在众多曲艺院团相声艺人通过紧跟生活潮流创作、表演相声的同时，郭德纲等民间艺人通过另外一种方式吸引了大批年长以及年轻的观众。他们固然也创作新段子，但主要是恢复、整理久别舞台的传统段子，并在演出中加入对戏曲和十不闲莲花落、西河大鼓等曲艺形式的学唱，甚至反串戏曲演出，不论演出内容还是演出形式，都与数十年前侯宝林等人的艺术活动遥相呼应。在相声演出的效果层面，郭德纲及其德云社无疑是成功的。接续传统，恰恰是其成功的秘诀。

(一)演出内容与风格的接续

在演出内容上，德云社整理、演出了大量传统相声段子，以及十不闲莲花落、快板书等曲艺形式，并上演了大量反串戏。出版于2006年的《非著名相声演员》，即列举了德云社上演的大批传统段子及曲目：其中单口相声有《君臣斗》《丑娘娘》等长篇，《珍珠翡翠白玉汤》等短篇；对口相声有《八扇屏》《地理图》等贯口，《升官图》《生意经》等平哏，《八大吉祥》《批三国》等文哏，《五行诗》《打灯谜》等子母哏，《学四省》等倒口，《八大改行》《汾河湾》等柳活；群口相声有《扒马褂》《秦琼卖马》等。另外，还有《白蛇传》《秦琼观阵》等太平歌词，《发四喜》《十里亭》等十不闲莲花落曲目，《双锁山》《单刀会》等快板书曲目，[注]郭德纲:《非著名相声演员》，南京：江苏美术出版社2006年，第124-128页。种类繁多。在近年来的商业演出中，郭德纲及德云社又将更多的传统段子搬上舞台。在深入发掘传统剧目的同时，郭德纲等人也有意识地接续了相声界旧有的演出习俗，如开场之前唱十不闲莲花落等，这不仅满足了老观众听传统段子的愿望，也让年轻观众了解了“相声”的另外一种面貌。

除了学唱戏曲、曲艺，在反串演戏方面，郭德纲与侯宝林也有相似之处。据《非著名相声演员》所列的《郭德纲艺术简历》，郭德纲自幼学习评书、相声、快板、梆子、评剧，并曾登台演出[注]郭德纲:《非著名相声演员》，第122页。，在正式说相声后，也曾主演评剧《铡判官》，并以德云社为班底，在各种场合演出传统戏曲剧目，如2006年上演京、评、梆大戏《刘墉铡阁老》(郭德纲前以丑扮李堂，后以老生扮刘墉)；2006年3月，上演评剧《秦香莲》(郭德纲前以老生扮王延龄，后以花脸扮包拯)，同年5月上演京剧《豆汁记》；2010年上演《法门寺》，郭德纲扮演刘瑾，其义子陶阳则反串小太监贾桂和县太爷两角。[注]郭德纲：《过得刚好》，北京：北京联合出版公司2013年，第229-236页。前文提到的《秦香莲》《西汉三斩》《薛刚反唐》也是郭德纲与梨园名家共同呈现的大戏。郭德纲在戏曲演出中的活跃，在某种程度上接续了侯宝林、常宝堃等人反串唱戏的传统。2016年8月，以京剧为演出内容的民营麒麟社成立，郭德纲、陶阳等以此为平台，向观众奉献了《刘墉打銮驾》《西汉三斩》等经典剧目。这都体现了德云社在新的时代背景下接续传统的尝试。

(二)对相声界传统习俗的接续

除了演出内容和演出风格的继承，作为来自民间的相声艺人，郭德纲及德云社在拜师、班社管理、艺术传承等方面上几乎全盘接纳了相声的“旧”传统。“相声的拜师分授业和拜门两种：授业是从头教起，至少要三年零一节才能出师；拜门则是带艺投师，拜师的目的就是为了取得相声艺人的表演资格，一般一年算毕业。”[注]刘红庆：《江湖江山各半生》，济南：齐鲁书社2010年，第53页。2004年，郭德纲拜师侯耀文，与1938年侯宝林拜师朱阔泉颇为相似，都属于“拜门”。郭德纲对师承关系极为看重，作为弟子，他对侯耀文、金文声及张文顺等前辈艺人推崇备至，甚至在德云社后台供奉遗像，“初一十五，后台老少纷纷叩拜”[注]郭德纲：《过得刚好》，第29页。。德云社依然保持着磕头拜师的传统，并恢复了建国后已相对少见的“引保代”三师。郭德纲门下弟子按照“云鹤九霄龙腾四海”八个字排序、取艺名，在演出时多以艺名登台，而不称本名。

人员管理方面，德云社确立并维系了家族式的班社制度。2016年，《德云社家谱》公布，《家谱》中详列相声门、西河大鼓门各科弟子艺名、本名、籍贯等，更追溯历史，绘制《德云社相声演员师承关系》图表。同时强调了“德云社十大班规”：“一不准欺师灭祖，二不准结党营私，三不准在班思班，四不准狂妄无耻，五不准误场蹲工，六不准刨活阴人，七不准吃空挖相，八不准带酒上台，九不准赌博嫖乱，十不准打架斗殴”。[注]参见“德云相声网”相关介绍，网址：http://bbs.guodegang.org/portal.php?mod=view&aid=4953, 查询日期：2019年3月4日。对比民国时著名京剧科班富连成《梨园规约》中“在班思班(永不叙用)”“临时误场(不贷)”“口角斗殴(责罚)”“当场阴人(不贷)”[注]唐伯弢撰，白话文审校：《富连成三十年史》，北京：中华书局2014年，第53页。等条目，可见其“班规”与旧时班社存在一定的渊源关系。在介绍各科弟子时，《家谱》以红笔加了“备注”，言辞颇为激烈，如在“云”字科之后，家谱云：“另有曾用云字艺名者二人，欺天灭祖悖逆人伦，逢难变节卖师求荣，恶言构陷意狠心毒，似此寡廉鲜耻令人发指，为儆效尤，夺回艺名逐出师门。”又云：“X云X，几进几出颇多反复，念有悔改之心，摘字查看，望自思过。”在“鹤”字科的介绍中，又有“X鹤X……欺师灭祖手段卑劣，革除师门。X鹤X……背师行事性质恶劣，清门。X鹤X……违背行规，清门”。[注]参见“德云相声网”相关介绍，网址：http://bbs.guodegang.org/portal.php?mod=view&aid=4953, 查询日期：2019年3月4日。从这些颇显江湖气息的班规和处罚方式上，可见在德云社的管理及日常演出中，师徒父子的江湖道义实际超越了现代契约精神。尽管在经历了各种风波之后，德云社有意识地由“班社”向“企业”转变，但德云社艺人之间依然以班社为平台，以师徒父子的道德观念来维系和约束。在师徒关系上，郭德纲的弟子往往是与郭德纲同辈的于谦、高峰等人的义子，而于谦、高峰的弟子又往往拜郭德纲为义父。作为师傅、班主和义父，郭德纲在德云社艺人中拥有绝对权威。

在传承方式上，德云社仍崇尚口传心授的方式。郭德纲直言：“我认为相声传授必须遵守口传的独特方式，不能使用流水线形式的教学方式，否则是不可能领略到这个行业独特的魅力的。不同的剧场、不同的氛围、不同的人物、不同的服装，同样一句话都有不同的表现方法，很难。”[注]郭德纲：《过得刚好》，第269页。这种传承方式，与郭德纲个人的艺术成长经历是密不可分的，而马三立、侯宝林、常宝堃等相声名家的成长确实不是通过“流水线式的教学”来完成的。

由此，德云社对相声传统的接续是全方位的，不仅反映在对传统段子的整理、演出上，也反映在对班社管理、传承方式的延续上。

四、接续传统的反思

王霄冰曾提出：“上个世纪90年代以来……随着生活水平的提高，城市中产阶级的怀旧心理日增，他们在享受现代化的同时也开始回过头来寻求回归传统。”[注]王霄冰：《民俗主义论与德国民俗学》，《民间文化论坛》2006年第3期。德云社对传统的接续，一方面顺应了普通观众在艺术层面对传统相声的认同，另一方面也迎合了在经济社会发展的大背景下社会公众的“怀旧心理”。这是其演出成功的文化背景和社会心理基础。

相声演员参与戏曲演出，德云社并非个例。2008年，相声、评书、京剧同台演绎《乌盆记》，先由马志明、黄族民表演经典马派相声，然后评书艺术家单田芳表演评书《乌盆记》，最后是由京剧名家邓沐伟、王珮瑜和相声名家马志明共同上演京剧《乌盆记》，正延续了曲艺与京剧的密切联系。

从相关商业演出的观众反响来看，传统相声依然受欢迎，相声演员参加的戏曲演出依然有市场，太平歌词、快板、十不闲莲花落等传统曲艺形式征服了一大批年轻观众，相声俨然在“传统”的旗帜下，又占据了文化市场一席之地。而如果联系到非物质文化遗产的保护与传承，或许可以提供这样一种思路：当相声贴近市场，活态传承，才能真正满足观众的需求与欣赏趣味；接续传统，或许比没有根基的“创新”更能体现其艺术生命力。郭德纲之于相声，与张火丁之于京剧，都昭示了坚守传统的艺术价值。

然而在“繁荣”背后，我们又不得不思考“传统”存续与变革的问题。首先是存续。相声一方面是活生生的文化市场竞争的参与者，有“文化商品”的属性，但另一方面又有“文化遗产”的属性。如前文所述，作为当前相声商演的支柱性力量，德云社采取的仍是传统的班社管理方式，那么班社制度与现代社会能否长期和谐共存？德云社相声的成功，在很大程度上依赖于郭德纲、于谦、高峰等核心成员的艺术功底，在技艺传承方面，郭德纲反复强调口传心授的意义，而比较抵触“流水线式的教学”，那么德云社的“成功”，能否长期存续？其演出的火爆与班社体制、口传心授的传承方式是否存在因果联系？艺术的接续是否以班社体制、口传心授为必要条件？在人才培养方面，师徒口传心授的传承方式能否适应文化市场竞争的节奏？当班社管理之类艺术“外围”的东西与现实社会相龃龉，相声在现代社会的文化竞争中，该以何种方式传承这些相声剧目和基本技艺？我们认为，存续传统应专注于艺术层面，深入挖掘、整理传统段子(事实上，受各种条件限制，依然有大量传统段子亟待挖掘、整理和演出)，存续传统的演出技艺，包括曲艺、戏曲等经典唱段，丰富演出内容。而对于艺术以外不适应现代社会要求的陈规陋习，则应在不影响艺术存续的前提下，予以革除或改进。

其次是变革。有学者强调，“郭德纲及其德云社的火爆是以整个相声行业的冷清来衬托的”，[注]施爱东：《郭德纲及其传统相声的“真”与“善”》，《清华大学学报》(哲学社会科学版)2007年第2期。这也提醒我们，德云社的模式并非放诸四海而皆准。事实上，当前的相声演出面临着比20世纪上半叶更加激烈的文化竞争，观众的欣赏趣味更加多元化。作为一个艺术门类，一个仍然活跃于舞台的“非物质文化遗产”，仅仅是接续传统是不够的，突破与革新是必由之路。如姜昆曾感叹，“想起现在的一些年轻人在舞台上把老先生扔掉的东西一一捡回来，猎奇、颠覆，打着‘恢复传统’的名义，拾牙慧，捡垃圾，心疼啊！”[注]姜昆：《马季老师给我的思考》，第181页。所言并非杞人忧天，接续传统不等于照单全收，泥沙俱下，而应有所选择，有所扬弃。黄永林先生指出：“非物质文化遗产的保护，是对社会历史发展过程中形成的世代相传的非物化形态的即精神 (技艺) 层面文化的动态保护，不是机械地、被动地封存式保护，而是活态传承……非物质文化遗产保护要适应不断变化着的社会文化环境而得以传承”[注]黄永林：《“文化生态” 视野下的非物质文化遗产保护》,《文化遗产》2013年第5期。。侯宝林对相声品位的提升有目共睹。在20世纪40年代，侯宝林便清醒地认识到，尽管一些内容不健康的相声能够轰动一时，但“这只是一时现象，观众对艺术是有鉴赏能力的，要演，还得演些正经的东西”，[注]刘红庆：《江湖江山各半生》，济南：齐鲁书社2010年，第83页。出于这样的艺术自觉性，侯宝林改革了一些传统节目，“把相声从地摊上弄到大雅之堂”，[注]姜昆：《马季老师给我的思考》，第156页。使相声从糊口技艺升格为语言艺术。可以说，没有对传统的扬弃和突破，没有对内容和风格的净化，相声的艺术品位和地位是无法得到提升的。然而刻意强调创新，甚至以背离传统为代价追逐时尚潮流，只会将创新变成“无根之水，无本之木”，相声传统曾经的断裂危机已经昭示了这一点。薛宝坤先生曾言：“现实只是传统的继续而不是他们的断离，传统中那些最本质和鲜活的东西在现实中还是那么有生命力。对待传统不只有推陈出新、除旧布新一种方式，还可以有温故知新、存旧立新另一种方式。”[注]薛宝坤：《中国的相声》(增订本)，天津：百花文艺出版社2015年，第208页。对传统的“变革”，应以“敬畏”和“继承”为前提，“相声要发展，但绝不是完完全全的‘革故鼎新’。欲使其发展，就必须走‘先继承，再发展，在继承中求发展’的路。”[注]高玉琮：《传统相声的回归与相声艺术发展》，《文艺研究》2003年第2期。在对待传统的态度上，侯宝林为后辈做出了榜样：认清历史发展趋势，不盲目追求轰动效应，以严肃端正的态度对待艺术，剔除其中不健康、不为观众所接受的成分，而对其中有益的、符合观众需要的成分精益求精，从而实现艺术品位的提升和艺术价值的凸显。正如田莉所评论的那样，“作为一种文化现象, 侯宝林相声艺术的文化史意义，不仅仅在于他为后人留下了大量脍炙人口的相声段子, 更在于他为后人摸索出了一条发展通俗文化的正确道路。”[注]田莉：《侯宝林的相声艺术及其文化史意义》，《中国文化研究》2003年春之卷。相声所兼具的文化“商品”和文化“遗产”属性，要求我们应以更加审慎的态度对待传统的“变革”。

非物质文化遗产需要保护，但切忌僵化、封闭。在非物质文化遗产的传承方面，对传统的接续与扬弃，并不是水火不相容的概念。近年来“传统相声”的复苏无疑对非物质文化遗产的活态传承有较强的示范意义。但另一方面，相声兼具文化遗产和文化商品的双重属性，片面僵化地重复前人并不能推动相声继往开来，而舍弃传统的内容和风格，亦步亦趋地求新求变，则将失去发展的根基。郭德纲及德云社在演出市场的口碑，从一个侧面说明了“敬畏和接续传统”对非物质文化遗产传承的重要意义。接续传统只是相声发展的阶段性工作，正本清源，有所突破，活态传承，才是相声以及非物质文化遗产传承的应因之道。