基于习惯干扰的抽象思维与抽象形式生成训练

许光辉

（上海师范大学 美术学院，上海 200234）

在艺术创作与艺术设计中，抽象思维无疑具有至关重要的作用，与之相关的一系列观察方法、归纳判断、逻辑推演等能力是创造性发挥的基础。设计师必须摆脱对具体事物表象的依赖，才能不断创新。而“培养具有独立个性、创造精神的设计人才，使学生具有敏锐的洞察力、丰富的想象力、果断的决策力，具有独立之人格，自由之思想，能进行审美之表达，具有创造之品性，是基础教学的目标”①，同样，在艺术设计基础教学中，培养学生的抽象思维能力，继而激发学生的创意能力是我们达到目标的重要手段之一。

一、基于写生习惯的干扰性训练的背景

由于大一新生大部分都是经过考前集中培训考入大学的，以写生或描摹对象为主，考试考什么，就学什么、画什么，与考试无关的艺术门类和技法少有接触。这种应试教育，只注重对画面主体物的刻画，比例、空间、质感占第一位，并用如“近大远小”“近实远虚”“近鲜远灰”等基于客观对象的现实规律作为表现准则。因此，“画得像、造型准”是基本要求，大家更多关注了画面主体物的描绘与表达，即只关注画面中的正形，却忽略了负形。从设计思维的图底关系来讲，只关注了“图”，却忽略了“底”，导致了画面形式的单一性，进而形成了专注于画面对象的具象思维和对写生对象的依赖。这种思维模式一直延续到进入大学后，尤其是在设计课的初始阶段，依然围绕着“像什么、是什么”的方式去思考问题，这种固化的思维模式严重影响了创造力的发挥。

在课程的学习过程中，学生要做原创的设计，却苦于找不到合适的路径与方法而在原地打转，还有一些学生除了模仿具体对象，就变得无所适从，或者只能借助一些作品作为参考，从而缺乏原创性。总体而言，对学生来说创造是一种被动的状态。

从设计专业的基础绘画课任职教师角度而言，由于各个高校设计专业基础绘画教师的背景不同，有些教师缺乏对基础绘画与设计之间关系的了解，教师依然以纯绘画的方式去指导学生，导致本来应该作为与设计基础衔接的绘画课程和后面的设计课程脱节。实际上，如果大学一年级仍然重复高考前的功课，那将失去大学教育的意义。

二、抽象思维训练的路径导入

习惯性的操作训练的确对于技能的提升和保持手脑合一具有不可替代的作用，是由技到道的必经之路。而如果长期过度的以一种模式训练，缺乏一定的思维引导，则会出现以下几种弊端：

1.难免形成作品的千篇一律；

2.容易形成对绘画工具、材料、写生对象、习惯动作、绘画尺寸、具象思维等一系列依赖；

3.固定经验的判断模式；

4.固定的思维模式；

本套训练依据上述存在的实际问题作为导入路径，借鉴罗德岛设计学院基础课程的教学方法，制定一系列干扰性的训练方法，其目的在于打破僵化的思维模式，培养抽象思维，生成不同于以往的抽象形式，找到问题，解决问题，突破创新的路径，并能建立起联系未来所学专业的思维方法。

>图1 （来源：作者自拍）

>图2 （来源：陈兴林）

>图3 （来源：李飞）

>图4 （来源：金张一）

>图5 （来源：管为虎）

>图6 （来源：陈菲）

>图7 （来源：林永青）

>图8 （来源：李木心）

>图9 （来源：李嘉欣）

>图10 （来源：肖中兴）

>图11 （来源：江晓月）

>图12 （来源：胡东华）

>图13 （来源：王超越）

三、抽象形式和抽象思维生成的训练方法

（一）基于使用工具习惯的干扰

对于大部分大一新生而言，以往素描最习惯使用的就是绘画铅笔，从H型号到B型，同时辅助以橡皮，除此之外，还有炭笔、圆珠笔、钢笔、彩色铅笔、毛笔、碳条等。长此以往，就会对所使用的画笔、纸张等工具，包括品牌等形成使用习惯，甚至依赖，从而产生固定的经验判断。

因此，首先通过针对这些习惯性工具使用的干扰，结合学生以往的经验和判断，在基础绘画写生过程中让学生体验不同以往的认知过程并生发新的形式。

方法：每人用3MM的硬纸板借助美工刀和直尺随意切成大小不等的三角形（图1），然后将8B铅笔或者炭笔切成粉末，随意选择刚才切好的三角形，以此作为画笔，蘸上黑色粉末，在纸上作画。（图2―4）

（二）基于绘制视觉习惯的干扰

眼睛是心灵的窗口，一切视觉信息均来自于眼睛，没有眼睛，就谈不上视觉艺术。以往的绘制过程都是通过视觉观察对象再经过大脑对手发出指令完成的，尤其是经过长期的写实绘画训练过后，手脑合一，基本能够精准地描摹对象，即使一次不能准确到位，但通过观察对象，将对象的各个要素互为参照来纠正错误，也能达到绘制准确或控制某种预期效果。而对视觉观察进行干扰，会使绘画过程无法按照以前经验来评判和纠错，这虽然是绘制者最不习惯的一件事，却因此会产生许多意想不到的效果和可能性。该训练实验通过3种方式来完成：

1.盲画

闭着眼睛一手摸自己的脸部结构另一手用碳条在纸上绘画。（图5、图6）

2.抚摸对象进行绘制

两个人一组，且每个人都自选一个动物头骨，一人只看自己的画面另一只手摸住动物头骨进行绘画，而此时同组的另一个人只看同伴，不看自己画面，对同伴进行描绘，此过程分10分20分钟不等，且同伴之间互相对调进行，或者有时前5分钟盲画，后5分钟睁开眼睛在原画面基础上继续绘画。（图7、图8）

3.互看画——两人为一组互为模特对视对方，目光不许离开对象，只是通过感觉在自己的1开画板上进行绘制。

由于原有的绘制习惯和对写生对象依赖的具象思维习惯受到干扰，传统的构图、形体的准确性，都已经变得无迹可寻，因而出现许多意象不到的效果。这些效果大大的改变了学生以往的认知习惯和审美判断。使他们乐此不疲地探索画面的各种可能性，学生也因此变得“大胆”起来。正如周至禹教授所言：“在教学中，我们尽量使结果未知，这样过程就变得具有探索性。教学的目标可以事先确立，但是教学的过程并不一定能按照预想的内容与方向发展，其间会充满各种创造的可能性”②8。由于这一系列的语言不再是以往单一的具象形式，从而为后期继续绘画提供了多样的视觉可能性，尤其是为抽象形式的生成提供了有依据的逻辑性。而“抽象艺术把我们从有限的、表面的物象视觉中解放出来，把人的视觉思维能力推向无限广阔的领域，其影响力远远超出了艺术本身”，这正是我们的训练所要达到的目的。

（三）基于绘制动作的干扰

以往长期的单一的素描训练，学生习惯使用铅笔，非常熟练地排整齐的调子，因此，我们以往所见学生的素描大部分是以直线排黑白灰调子为主，而少有其他风格。此干扰的要求是：工具可以不局限于铅笔，禁止排布直线条，可以采用方形、圆形，三角形等元素对对象进行写生，同时可以采用非直线绘画、左手画、碳条在纸上翻滚随机画。（图9）

通过对写生习惯的干扰，限制了绘制者以往正常水平的发挥，绘制者基于已有的绘画经验和造型能力，不断与新的工具、新的方式相磨合适应，其线条的准确性及局部节点细节的准确性受到限制，而恰恰是这种限制后的不确定性和不可控性，带来了很多意想不到的结果，画面呈现出一种不同于以往传统素描的效果，形象由具象走向了抽象。

（四）基于绘制画面尺寸和写生对象尺寸的干扰

以往学生的写生范围是基于生活习惯和日常环境中相对熟悉的事物，绘制尺寸多以4开为主，写生对象除了人物、石膏像、室内摆好的静物外，还包括室内外场景训练，在速写本上也是如此。本组干扰性训练基于上述因素设定如下：

1.让学生自己用瓦楞纸等材料自行组合成立体形态，尺寸不超过50×50×50cm，然后再打上灯光，以此作为写生对象在4～6张1开纸拼接的画面上进行绘制。

由于对象不再是熟悉的场景，绘制对象的“小”加上绘制的尺寸的“大”，势必出现许多不确定的“中间地带”需要学生去发挥补充，这一过程就蕴含了很多可能性。学生在绘制尺寸和绘制对象的尺寸发生改变后，明显的不适应，铅笔的线条会很难应付（涂满）那么大的画面，不由自主的开始借助其他工具大面积绘制。（图10）

2.让学生挑选自己感兴趣的自然物，尺寸限制在手掌范围之内（如干花朵，果核，昆虫，树叶，蘑菇等）。分别在1开纸和4张1开纸拼接在一起的画面上进行放大描绘，且同一对象在1开纸上进行不同构图与构思的系列描绘12张作为课后作业。

要求学生在绘制过程中通过放大镜近距离的观察自然物，由于每个物体具有变化多样的局部和细致丰富的肌理，学生在其一系列的绘画中把各个元素增加、放大、缩小、叠加，并在此过程中发现新的样式、韵律、空间，而绘画过程中一些痕迹、必要的和不间断的擦除修改，导致意想不到的丰富、甚至是神秘的画面构成。在此基础上还要求学生继续通过修剪、拼贴和增加纸张的方式，在画面中进一步探讨比例、空间、形式以及心理学意义的理念。（图11、图12）

>图14 （来源：林凡）

>图15 （来源：邵歌）

>图16 （来源：陈艺文）

>图17 （来源：林鑫磊）

>图18 （来源：邵美月）

>图19 （来源：李淼）

（五）绘制用具和颜料的使用干扰

要求：限定使用常规的笔和颜料，除此之外，一切可以产生颜色的材料都可使用，写生对象不限。

由于没有了绘画工具，使学生自己去寻找属于自己的“用具和颜料”，这是以往传统的绘画不曾接触到的内容，学生开始思考，由被动地去画老师摆好的静物去开始主动地选择适合自己的东西，并且在此过程中有许多尝试和收获。在新材料的使用过程中，不同材料的特性带来很多新奇的效果，激发了探索更多可能形式的好奇心，同时对材料的认知及使用有了更多的经验。（图13、图14）

四、训练实验评价

通过对写生习惯性的一系列干扰，在不可控与主观控制的矛盾中不断地碰撞演绎，最终生成新的、不再是单一具象的形式，整个过程清晰且非常有意义。此项训练实验我们获得如下启示：

1.通过写生绘画中的一系列干扰，学生无法再按照以往的思维判断去描绘与表达，而是在写生过程的每一个阶段都会出现新的构成形式和语言，这些形式和语言成为激发学生走向另一个新形式的逻辑基础，从而不断演绎、创新，虽然不能确定每一次都是成功的，但也获得前所未有的经验和判断。“传统的绘画法则总结出一些简单的构图原则，如所谓的三角形构图、S形构图等只是表象，构成才是内在的逻辑，构图与构成自然中隐含了丰富变化的构图方式，如果我们只停留在对过去技法的继承上，就很难谈得上创造”②39

2.从学生作品中可以看到，作业不再是对对象的单一概括性描绘，而是达到主动认识与创造，通过绘画这一过程使学生的作品在潜移默化中具有了抽象思维和创意的深度。从而使其每一幅作业不再是习作，而更像一个创作的作品，学生掌握的不再是单纯的造型能力和越来越熟练的技巧，而是一种全面的综合能力，这种能力具有无限升值空间与自我放大的潜力。（图15）

3.由于这一系列的训练操作因人而异，没有唯一的标准，学生不会模仿别人的作品，而在教师的指导下按照自己的路径特点进行发展，因此班级出现的作品形式是非常多元化的。（图16―19）

学生学会重新感知绘画，并对具有代表性的抽象语言进行广泛探索，把自己的想法和创意具体化。通过干扰性写生绘画练习，学生在不断创意演绎的各个阶段都有所收获，并且能意识到一些对所有学科来说都很关键的问题，如发现问题、解决问题的思维和方法，这使他们有信心去研究更加广泛的视觉概念。

4.由于技法的多样性，极大地提高了学生学习和研究的积极性，学生的思维也逐渐发生变化。在写生时不再拘泥于以往的构图概念和表现方法，而是主动进行多种多样的表现。学生学会了从以往忽略的微小世界出发，发现具有启示性的结构、造型、肌理等，并通过物体局部放大的观察和描绘，找到了联系物象整体与局部、具象与抽象之间的纽带，绘画不再是只关注画面中的“正形”问题，图底关系的转化带来更丰富多样的结果。并且通过新工具的探索和使用，如碳条、替代颜料等工具材料的丰富变化，将具象、抽象造型、概括创作全部在训练中体现出来。需要明确的是：技术培养不是现代艺术设计基础教学的目的，而是侧重对学生素养和思维培养的训练，着力解决设计基础的“如何看，如何想，如何做”的问题。

五、结语

整体而言，写实的技法和造型能力的确是美术类学生最基本的能力之一，但是不应该因为经过长期训练后而成为创造力的一种羁绊。“‘由技进道’总是要有技术作为基础，才能达到道的境界，我们把技术作为实现道的手段，而技并非意味着传统的单一风格的形成，而是技巧的多样性，灵活的选择性，这恰恰是设计师与艺术家的区别所在”②16。而设计基础教学中的思维模式训练与习惯方式的养成，知识结构积累的多样性是众多艺术新的可能性的发生器。通过一系列基于原来写生习惯的干扰性训练，不是彻底地否定原有的长期训练获得的技法和审美判断，相反，是在原有的技能和知识结构的基础上，打破了单一的具象思维模式，打破了学生以往的审美和判断经验，形成抽象与具象兼顾的多元思维模式，进一步拓宽创新思路和创新技法，使学生在发现问题以及对问题的敏感性和审美的创造性等方面有了极大的提升。因此，这种方式无疑对多样性的形成、突破自我、开创性的抽象思维形成具有巨大的帮助作用。

注释：

①周至禹.让学生“站起来环顾四周”——我对设计基础教学的思考与实践[J].中国美术，2014（3）：91.

② 周至禹.设计基础教学[M].北京：北京大学出版社，2007.