《启蒙辩证法》与神话学传统

李 菲

霍克海默和阿多诺将启蒙辩证法概括为“神话已然是启蒙，以及启蒙倒退为神话学”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 2000, S.13. 本书的引文均为作者自译，同时参考了渠敬东、曹卫东的中译本。“神话”(Mythos)与“神话学”(Mythologie)在流行研究中常被混用，在此有必要做适当区分。一般而言，神话是前科学世界观的各种叙述传说，是宗教文化的基础，而神话学是关于神话的知识或者对神话的研究。但《启蒙辩证法》强调，神话中已然包含着概念抽象活动的最初萌芽，而神话故事的体系化联合由于掺入理性的框架，其本身也是一种神话学。这样，理性的话语就始终处于与神话的混杂之中，从荷马史诗到启蒙运动、浪漫主义运动，再到启蒙辩证法，构成了一个广义的神话学传统。([德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2006年；F. Austeda, Wörterbuch der Philosophie, Müchen: Lebendiges Wissen Verlag, 1962, S.167; William L. Reese, Dictionary of Philosophy and Religion, New Jersey: Humanities Press, 1980, pp. 375-376. )。这两个视角构成了《启蒙辩证法》两条相互缠绕的叙述线索，也暗示了理性批判的两个基本策略。一是从理性主义内部出发，直面理性自身的问题并进行批判性反思，表明启蒙理性自身的悖谬。这一思路甚至可以回溯到康德、费希特和黑格尔等人的德国古典哲学基本观念，尽管他们最终强调一个理性的结局。二是在理性主义的外部寻求非理性资源，通过比照，指出启蒙理性的缺陷及其后果，最终提升神话的文化要素而与理性形成对抗。这会让人首先想起德国浪漫主义甚至更早的神话学传统，它出于对缺乏生命力的知性文化的拒斥，以及对资产阶级社会功利性原则的厌恶，将超越的希望诉诸神话所表达的乌托邦。《启蒙辩证法》同时包含着这两种批判的可能性，只是我们因工具理性批判而熟悉前者，对后者却不甚明了，尤其是启蒙辩证法与历史上各种神话学之间的关联，仍缺乏正面研究。对《启蒙辩证法》来说，这种关联并非无足轻重。有学者指出，“遗留的神话残余中的超验观念、神话中的乌托邦契机的超验性有着重要的作用，它们规定着深思理性的概念，规定着积极的启蒙理念这一概念”[注][德]罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》上册，孟登迎等译，上海：上海人民出版社，2010年，第426页。。可以说，《启蒙辩证法》不仅承接了神话学传统的问题，而且吸收了其中某些元素，构成其理性批判的一个支点。因此，本文将以神话学为线索，揭示神话如何被纳入理性的话语，又如何构成对理性的挑战的。

一、理性的神话学

早在浪漫主义者之前，就有研究者注意到神话的价值，并从不同角度还原神话的本来面貌，发掘了神话积极意义的思想开端。他们的最初观念与《启蒙辩证法》中“神话已然是启蒙”的思想大体相近，认为神话并不是杂乱无章、完全不可把握的臆造，而是有其内在秩序和规则，是可被知性分析和理解的，具有作为科学研究对象的可能性。尽管这种秩序和规则不完全等同于理性，但与理性有着某种同构性。甚至有论者主张，神话不仅不应被启蒙彻底驱除，而且还能够弥补理性主义在统一性上所遗留的空缺。

基于这种思维模式，维科认为，“神话故事在起源时都是些真实而严肃的叙述，因此mythos(神话故事)的定义就是‘真实的叙述’”[注][意]维科：《新科学》下册，朱光潜译，北京：商务印书馆，2012年，第466页。，甚至“一切古代世俗历史都起源于神话故事”[注]同上，第475页。，因而它不能被简单地归结为非理性的主观幻想。这意味着在理性主义和科学精神尚未诞生的史前时期，神话就已经开始发挥着近乎理性的功能，记录真实事件并整理为有内在秩序的史前历史。这反映出神话已然是最初的启蒙。霍克海默和阿多诺赞同这种观点，并把寓于史诗中的神话看作是理性思维的开始：“神话想要报道、命名、道出起源，从而也就想要陈述、固定和解释起源。借助于神话的收集和记录，这一要求得到了加强。”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 20.但这种启蒙是不成熟的，因为神话往往是通过想象和夸大创造出来的，而这种想象和夸大是神话中必不可少的要素和特质。神话通过放大个别事物的形象，塑造了人类心智的崇高本质，它所体现出的诗性智慧，以及诸神时代人与自然相统一的理念，是理性的抽象思维难以覆盖和兼容的部分。约翰·哈曼也持有类似的观点，认为神话能够以另一种表达方式，通过“使用艺术意象和艺术象征而非词语来传达生命和世界的神秘，把人同自然的神秘性联结起来”[注][英]以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁等译，南京：译林出版社，2011年，第54页。，避免知性范畴对整体性和生命力的破坏，并将分裂为碎片的事物重新统一起来。维科和哈曼对神话的这种全新理解以及对其价值的肯定，为浪漫主义的神话复兴运动奠定了基础。

然而，维科和哈曼的研究并不能完全消除启蒙时代对神话和神话学的排斥，当时人们普遍认为“神话学不过是建立在古代人的错误和迷信的基础上”[注]Herder, Sämmtliche Werke, Erster Band, herausgegeben von Bernhard Suphan, Berlin: Weidmannsche Buchhandlung, 1877, S. 427.。浪漫主义的先驱赫尔德在其早期论文《论神话学的新使用》中抨击了这种观点。赫尔德并不直接反对启蒙理性，只是不满启蒙学者对文学领域的神话学进行真理性检验的荒谬要求，因为神话学的意义在于通过其特有的想象力帮我们直观到理性不可直观的“感性美”，“因此神话学不必给予我们宗教的概念和真实的图像，而我们也是在另一个层面使用它，即为了它的感性美”[注]Ibid.。他还认为，神话学必须从本民族的历史中获取素材，因为“神话的表述还给我们提供了一个民族最古老的符号学及它们动情和运思的方式”[注][德]赫尔德：《反纯粹理性——论宗教、语言和历史文选》，张晓梅译，北京：商务印书馆，2010年，第60页。。这种民族性让赫尔德意识到，希腊人的神话学体系对于德国民族精神的表达意义不大，因此不仅不能“把各民族神话看作只是关于伪神的说教、人之理性的疏失，或可悲的盲目迷信”[注]同上，第59页。，而是必须“同时为我们自己创立一种全新的神话学”[注]Herder, Sämmtliche Werke, S. 444.引文黑体为作者所加。。因此，创立一种德国民族特有的“新神话学”，是赫尔德倡导神话研究的真正意图和最终目标。

关于“新神话学”的最初尝试，始于一篇题为《德国唯心主义最初的体系纲领》(以下简称《体系纲领》)[注]研究这份文稿的专家们对于其归属问题莫衷一是。根据这份文稿的字迹和墨迹的比对，黑格尔档案馆的编者坚称其作者是黑格尔，并将其收入黑格尔的早期文集中。也有证据表明，这份文稿的文风更接近于谢林的写作风格。还也有论者强调，荷尔德林也有可能是这份文稿的总体精神的提供者。See Das lteste Systemprogramm: Studien zur Frühgeschichte des deutschen Idealismus, in Hegel-Studien, Beiheft 9, herausgegeben von Rüdiger Bubner, Bonn: Bouvier Verlag, 1973.的短文。这份具有浪漫主义性质的“宣言”，提出要建立一种“理性的神话学”：“这里我首先要谈到一个理念，就我所知，还没有人想到它——我们必须有一种新的神话学，而这种神话学必须服务于理念，它必须成为理性的神话学。”[注]Ibid., S. 265.简单来说，“理性的神话学”的核心是确立一种合乎理念的神话。这份纲领以康德的实践哲学为起点，在“自由”理念的基础上，将“美的理念”作为“统一一切的理念”，认为“理性的最高行动是一种审美的行动，理性这里统摄了所有的理念”，而服务于这种“美的理念”的新神话学在诗的艺术中诞生了。诗将接替哲学，超越所有其他科学和艺术，并将真和善统一于审美行动之中，“真与善只有在美之中才结成姊妹”[注][德]荷尔德林：《荷尔德林文集》，戴晖译，北京：商务印书馆，2003年，第282页。。最终，精神的普遍自由在这种“理性的神话学”中得以实现，“这样被启蒙者和未被启蒙者最终将携起手来，神话学必须变得哲学化，以使民众富于理性，而哲学必须变得神话学化，以使哲学家富于感性。然后永恒的统一性亲御我们之中”[注]Das lteste Systemprogramm: Studien zur Frühgeschichte des deutschen Idealismus, in Hegel-Studien, S. 265.。也就是说，“理性的神话学”意味着理性和神话的结合和统一：它不是要求我们重返迷信和蒙昧的时代，而“只想从旧有神话中拯救出超验的正当性证明这一功能，而不是其迷信的内容”[注][德]弗兰克：《浪漫派的将来之神——新神话学讲稿》，李双志译，上海：华东师范大学出版社，2011年，第217页。；它也不是想要通过神话来反对和驱逐理性，而只是为理性披上一件“审美的外衣”，使理性与审美、艺术缔结亲缘关系，其最终目的还是确立和拯救理性。在这种观念的引导下，艺术——特别是诗歌艺术，而非哲学——作为一种新神话学的形式就获得更高的地位，使得理性不必通过知性自我反思的方式，而是在艺术中直接把握自身。

可见，在浪漫主义神话学开始前的“预热”阶段，神话与启蒙之间便不是截然二分的，不仅关注神话的先行者们大多属于理性主义阵营，而且“新神话学”思想的产生受到德国观念论的影响。《启蒙辩证法》中“为启蒙而牺牲的神话，本身已然是启蒙自身的产品”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 20.这一基本观念，已经在他们的思想中初见端倪，只是尚未深入到启蒙与神话的辩证关系。特别是在《体系纲领》中，“理性的神话学”的提法，暗示其想要通过一种审美性的“更高的理性”来超越启蒙理性和知性文化，以审美的同一性哲学来解决理性悖谬问题的意图。可见，这一时期的神话学最终将神话统摄在理性之下，而神话仅仅是一种服务于最高理性的工具。启蒙和理性仍然占据着核心地位，神话的真正内容和力量尚未完全展现出来。

二、早期浪漫主义的新神话学

尽管“理性的神话学”没有最终成型，但早期浪漫主义者直接反抗启蒙的新神话学运动就此拉开帷幕。他们认为，启蒙已经超出自然科学的疆域，将理性的秩序无差别地建立在宗教、伦理、美学等领域中，用知性范畴来分析和肢解人类感性经验与交往活动。因此，他们力图通过研究和创作神话，来恢复人们被扼杀的感官体验和生命活力。正如霍克海默和阿多诺所描述的那样，他们所选取的方式是“启蒙将有生机的东西和无生命的东西等量齐观，正如神话将无生命的东西与有生机的东西等量齐观。启蒙是一种极端化了的神话的恐惧”[注]Ibid., S. 29.。既然启蒙通过普遍概念的抽象，把有生命力的感性经验排除出去，那么浪漫主义者们就要借助神话，让单调乏味的机械论世界回复到原初的自然状态。但是，他们并未完全意识到启蒙的辩证法，并未将二者都理解为出于对自然和未知之物的恐惧而采取的等同性手段，而是将启蒙与神话外在地区别开来，试图用神话中的积极内容来弥补和修复启蒙理性的缺陷。也就是说，早期浪漫派提供的是理性与神话并行的方案，将二者内在的关联外在化了。

弗·施勒格尔在《关于神话学的演说》中再次宣告“新神话学”即将产生：“我们几乎要获得一个神话学了，或者毋宁说，我们应当严肃地共同努力，以创造出一个神话学来，这一时刻已经来临。”[注]Friedrich Schlegel, Schriften zur Kritischen Philosophie 1795-1805, herausgegeben von Andreas Arndt und Jure Zovko, Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2007, S. 96. 中译本参见[德]施勒格尔：《浪漫派风格：施勒格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第191页。译文有改动。这一宣言成为早期浪漫主义者研究神话学的共同目标。与《体系纲领》不同的是，“新神话学”不再屈从于最高理性的“审美外衣”，而是将神话与诗看作不可分割的整体，借助诗的力量与理性区别开来，因为“诗的开端，就是中止理性地思维着的理性所走的路和所遵循的法则，把我们自己重新置于想象力创造的美的迷惘以及人类自然原初的混乱中去”[注]同上，第194页。。这样，神话就与诗歌和想象力联结起来，成为与理性等量齐观的另一种统一性力量。

以诗歌为载体的“新神话学”得以创立的关键是想象力，但它不是早期浪漫主义者的独特发现，而是直接来源于费希特。费希特知识学对自我与非我、主体与客体之间对立的克服，是通过想象力这一中介来实现的。想象力意味着一种构造的能力，它能够为某物赋予形式，并将某物带到我们面前。在费希特这里，非我的表象质料不再来源于康德意义上不可知的物自体，而是由具有全部实在性的绝对自我，通过想象力把实在性转移或让渡给非我，相当于自我把自身带到它自己面前，让它自己向自己表现，即心灵的自我指称过程。“自我想把不可统一的东西统一起来，然后试图把无限吸收到有限的形式中，之后又把它退回去，重新设定到有限的形式之外，并且在同一个时刻再次试图把它吸进有限的形式里。——自我本身的这种相互作用，就是想象力的力量。”[注][德]费希特：《费希特著作选集》第1卷，梁志学主编，北京：商务印书馆，1990年，第358页。想象力具有生产和创造的力量，想象力的摆荡构成了自我循环往复的无限性活动，这已然是一种突破有限性的自由。在这里，费希特区分了两种自我，即超验自我和经验自我。经验自我对于完美的、完全独立的自我具有一种渴望，促使它最终要克服由非我所强加的诸多受限制状态，向绝对自我无限趋近。这种渴望相当于想象力的摆荡过程，它们共同构成了主体心灵结构的统一性。

这一理论体现了两个方面的内涵。首先，自我概念勾勒出一个积极能动的主体，它始终在行动、在创造、在生产，不断为自身设定限制又跨越阻碍，向着更高的目标进发，表达出主体建构和实现自我目的的能力和自由本质。这在实践上要求人们不断进行生产和创造以趋于完善。“如果把完全的自相一致称为最高意义上的完善，就像人们能够理所当然地称呼的那样，那么完善就是人不能达到的最高目标；但无限完善是人的使命。”[注][德]费希特：《自由的体系——费希特哲学读本》，梁志学选编，北京：商务印书馆，2008年，第105页。这为浪漫主义的“新神话学”奠定了哲学基础，因为在想象力-诗歌这个基本结构中，主体精神的自由和创造力，以及从有限主体出发对无限性的追寻，是浪漫主义者们试图借助“新神话学”来实现的两个基本目标。

受到费希特哲学的影响，施勒格尔的“新神话学”方案不可避免地带有想象力摆荡理论的影子：“这种诗歌可以在作者与他所描述的东西之间摆荡，在诗歌的反思翅膀上，从所有现实的或者理想的兴趣中解脱出来——它可以在中间摆荡，把反思提升到更高的力量并使这种反思成倍增加……唯独它是无限的，并且唯独它是自由的。”[注]转引自[德]亨利希：《在康德与黑格尔之间——德国观念论讲座》，乐小军译，北京：商务印书馆，2013年，第365页。浪漫主义把想象力描述为一种区别于理性的思维能力。理性“除了思想的结构之外，它什么也产生不了，因此只能沿着思想的线路运动，就像一个围绕着自己的圆形，没有任何实际内容”[注][德]恩斯特·贝勒尔：《德国浪漫主义文学理论》，李棠佳、穆雷译，南京：南京大学出版社，2017年，第75页。，因此它需要想象力创造出“无限的多样化”。想象力并不局限于对自然的模仿和复制，还能够进行组织和创造，为事物赋予形式。在这一过程中，主体精神和生命力就反映在艺术作品之中。“新神话学”产生的过程正是如此。不同于古代神话模仿感性自然的象征方式，“新神话学则正好相反，它必须从精神的最深处被创造出来”[注]Friedrich Schlegel, Schriften zur Kritischen Philosophie 1795-1805, S. 96-97.。这意味着“新神话学”的创作活动不应是无根基、无方向的任意编造。施勒格尔认为，“唯心主义不仅在其产生方式上是新神话学的典范，而且其自身也以间接的方式成为了新神话学的源泉”[注]Ibid., S. 99.，因此“新神话学”要像唯心主义那样“从虚无中产生出来，而且目前在精神世界中已经有一个坚实的据点被建造起来，人的力量以上升的发展趋势由此向四面八方展开，有足够的把握不会找不到自己和归途”[注][德]施勒格尔：《浪漫派风格：施勒格尔批评文集》，第192页。。这个“坚实的据点”便是“新神话学”创作的起点和发源地；而其“普遍可传达性”的功能和“活跃的影响力”，就是施勒格尔想要借以克服启蒙理性所导致的单子化社会的关键。凡是概念分析难以把握的内容，都可以在神话中通过感官和精神直观到；在工业社会中平庸沉沦的个体，也可以通过艺术的普遍精神联合起来。

这并不意味着施勒格尔希望通过想象力、诗歌和神话学的联结来结束理性的统治，让理性反过来屈从于神话，而是“让想象力与理性比肩，为它堂堂正正地建立理论，并以它的自然运作为基础去确定想象力”[注][德]贝勒尔：《德国浪漫主义文学理论》，第75页。。这样，想象力-诗歌的“新神话学”结构被建构起来。施勒格尔要在诗中摆脱理性主义体系的思想束缚，从而“卸下思想体系那好战的装饰，在新诗的殿堂里与荷马和但丁同居一室，并加入到每一个为神而激动的诗人中去”[注][德]施勒格尔：《浪漫派风格：施勒格尔批评文集》，第193页。。因此，他所倡导的“新神话学”必定是非体系性的，它希望通过诗歌，使分裂的世界恢复自然、宇宙万物与人作为和谐有机整体的“本源混沌”状态。

诺瓦利斯的方案则略有不同，他进一步将诗歌与哲学结合起来。在他看来，相对于知性的认识方式，诗化的神话学能够容纳更多事物。“诗的感觉颇近于神秘主义的感觉。这种感觉乃是针对那种奇特的、个人的、未知的、神秘的、需要敞开的、必要而偶然的事体。它表现不可表现的。它窥见不可见的，感觉不可感觉的。”[注][德]诺瓦利斯：《夜颂中的革命和宗教：诺瓦利斯选集一》，林克等译，北京：华夏出版社，2007年，第127页。诗歌提供了综合知识的可能性，它借助于对生命的直观，能够把握理性概念无法认知的宇宙的内在完整性，并从中发现“个体生存于整体之中，整体也生存于个体之中”，惟有“通过诗才可能产生最高的同情和同心，以及无限者与有限者最紧密的联合”[注]同上，第134页。。由此，诺瓦利斯一方面将诗歌确立为“哲学知识的最高形态”，并提出“诗意哲学”的概念；另一方面又认为诗歌是“表现知识普遍适用性的唯一可能形式，即‘诗化’科学的百科全书”[注][俄]加比托娃：《德国浪漫哲学》，王念宁译，北京：中央编译出版社，2007年，第133页。。这样，不仅哲学必须是诗性的，而且“科学的完美形式也必须是诗性的”[注][德]诺瓦利斯：《夜颂中的革命和宗教：诺瓦利斯选集一》，第132页。。他还强调，认识的主体能否到达对于无限者的认识，取决于其自身是否具备独立自主的创造性精神，取决于其是否具备天才式的自我认识能力，因为只有天才们进行富有诗意的精神活动时，才能发挥创造力，实现有限与无限的统一。在这个意义上，他认为“诗性的哲学家处于绝对创造者的地位”[注]同上，第132页。。

诺瓦利斯对于诗歌艺术、直观和天才的强调，就是要使被启蒙“祛魅”的神话要素复归，恢复神话在认识中的地位，并对事物进行再次“施魅”。但是，他并没有因此直接用感性或直观的认识取代启蒙理性，因为缺乏固定规则和形式的纯粹直观认识与纯粹知性思维一样，都是片面的。实际上，诺瓦利斯的方案是将诗和哲学结合起来，将理性与直观综合起来，并最终在天才式的诗性哲学家那里实现这种综合。

在这个综合中，早期浪漫主义已然意识到启蒙辩证法中直观与概念的分裂问题，并意识到二者对于认识来说同样重要。在最初的神话中，语词同时发挥着符号和图像双重的功能。随着启蒙的进程，“语词作为符号到达科学；而作为声音、图像或专名被分布到不同的艺术中”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 31.，由此开始了科学与艺术的对立，进而在哲学中体现为直观与概念的对立。在霍克海默和阿多诺看来，“符号与图像的分裂是不可避免的”[注]Ibid., S. 32.，直观与概念之间的鸿沟也是哲学中始终悬而未决的难题。而浪漫主义者试图通过复兴神话来弥合这个鸿沟，其处理过于简单化。他们对于分裂问题的理解仍是外在的，仅仅局限于表面现象，并未切中启蒙理性内在悖论的要害。这种将神话和理性简单结合起来的方案仍有待商榷，尽管他们部分地肯定和保留了理性在分析推论方面的功能，但新神话学对于感性直观的强调，以及对天才式艺术家的推崇，使得他们在追寻无限性和超验性的过程中，不可避免地陷入到神秘主义中。

三、晚期浪漫主义与非理性主义

“创造出一个新神话学”的要求持续发生着影响，并受到柏林和海德堡的浪漫主义者们的积极响应。他们收集和整理民间故事传说，关注并研究各个不同民族的神话，取得了丰硕的研究成果。例如，约瑟夫·格雷斯的《亚洲世界神话史》《德国民间故事书》，弗里德里希·克劳伊泽尔的《古代民族特别是希腊人的象征学及神话学》，弗·施勒格尔的《论印度人的语言和智慧》，等等。但这些还远不是施勒格尔所期待的、体现其民族精神和主体创造力的“新神话学”。直到瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，这部根据中世纪德国民间史诗《尼伯龙根之歌》改编的音乐剧创作完成，才算实现了早期浪漫主义者的最初设想。

这部作品不是要在现代塑造出统治世界的新神明，这种做法无异于用神的统治取代启蒙理性和资本主义的统治，那不过是将启蒙理性所扮演的角色转化为人格化的神。与此相反，瓦格纳描绘的是众神走向没落和毁灭的神话，象征着压制人们自由的工业社会时代走向了终结。众神的时代之所以能够被终结，被自由的人所取代，是由于神本身内在于人类意识中，是人自身的权力意识向神的形象的投射，因而神能够“通过对人的创造，将自己毁灭，亦即在人类意识的自由中，被迫放弃他们自己的直接影响”[注][德]萨弗兰斯基：《荣耀与丑闻——反思德国浪漫主义》,卫茂平译，上海：上海人民出版社，2014年，第291页。。也就是说，自由的人超越神的权力的过程，就是人类在自我意识中认识自身并超越自身有限性而达到自由的过程。萨弗兰斯基指出，瓦格纳的神话学“讲述的实际是人类自我异化之克服的象征性的历史。也就是说，对于在这样的喧闹中出场的众神，人们得收回自己的信任，以便那些非常人性化的权力能够显露，而众神就是这些权力的非凡体现”[注]同上，第291页。。最终，在神话中摆脱了诸神权力并实现了自我解放的人，将在现实中突破仅仅以金钱和利益为纽带的资本主义社会，重新回到由爱与美构成的、与自然相统一的世界中去。

在艺术作品沦为只供售卖的商品的时代，《尼伯龙根的指环》恢复了艺术的尊严和价值，重建人与人之间的统一性纽带：通过音乐剧这一特殊的表现形式，沉浸于艺术享受的观众也成为这部神话的参与者，暂时从被启蒙理性抽象掉感性经验的孤立生活中脱离出来，被赋予了对生命的“正确感觉”，重新感受到主体与客体、人与自然的统一。在这里，“新神话学”不再是少数天才式的艺术家或“诗性哲学家”垄断的稀有之物，而是一条似乎能够弥补理性缺陷、实现公众普遍性拯救的可能路径。值得注意的是，这种神话性的经历是暂时性的。它类似于《启蒙辩证法》中奥德修斯征服塞壬女妖的过程：塞壬之歌的“引诱被中性化为沉思的单纯对象，变成了艺术；这个被束缚的人犹如出席了一场音乐会，就像后来的听众一样静静地倾听，他对解放的激动呼喊已经回响为掌声”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufklärung. S 51.。在文明社会中，艺术往往被放置到一个与日常生活相疏离的、完全人工的场景中，无论艺术作品表达的是何种引诱主体回归自然的信号，都仍处于理性化社会的完全掌控之中，仍有让主体自我放弃或自我瓦解涣散的危险。当掌声渐歇，获得了艺术享受的观者从特殊的场所返回到日常生活中时，也就重新回到了启蒙理性对感官进行统治的工业社会中。因此，神话式的感官体验不能真正解决启蒙理性对人的压制问题。

瓦格纳的“诸神的黄昏”启发了青年尼采，使他意识到缺乏神话的文化是成问题的。“没有神话(Mythus)，任何一种文化都会丧失其正常创造的自然力；只有采取一种用神话进行调整的视域，才能使全部的文化运动封闭为一个统一体。”[注]Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie,Unzeitgemäβe Betrachtungen, Kritische Studienausgabe, herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999, S. 145.中译本参见[德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，南京：译林出版社，2011年，第109页。译文有改动。启蒙理性的精神在19世纪具体表现为经验主义、逻辑实证主义和功利思想，尼采称之为“科学乐观主义”或“科学精神”。对这种科学主义的盲目信仰，就是现代文化危机的根源所在。科学精神的推进，直接导致了神话的衰落，诗歌和艺术也陷入无家可归的状态，现代文化丧失了创造力。基于“科学能指导人生”的信念，人本身也被理性抽象化了，不得不满足于世俗功利化的幸福。为了解救由科学精神和理性统治而导致的现代文化危机，尼采寄希望于酒神狄奥尼索斯精神的复兴。他从希腊的艺术和神话中发展出日神和酒神的二元冲动理论。日神作为德行之神，是个体化原则的神化，严格遵守个体界限的适度原则；而酒神精神是“野蛮的”象征，它恰恰要打破和摧毁人与人之间的异化和隔阂，使个体化原则失去其有效性，让“个人带着他的全部界限和适度，进入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清规戒律”[注]同上，第20页。。酒神精神意味着一种主体自我忘却、自我消解的迷狂状态，只有在酒神世界的现实性中，个体才能从现实常规的理性思维的界限中解脱出来，获得一种审美性的满足和幸福。尼采在酒神的现实和日常的现实之间割开一条鸿沟，将理性认识和伦理道德彻底从审美艺术中分离出去，制造出截然的对立：对于日常现实而言，酒神的世界是荒谬而危险的；但在酒神看来，日常的现实才是真正可怖的，“一旦日常的现实重新进入意识，就会令人生厌；一种弃志禁欲的心情便油然而生”[注]同上，第33页。，而艺术将作为荒芜生命的拯救者，“打开了通往酒神世界的大门，然而其代价是陷于神迷状态——亦即个体痛苦地失去分离和隔阂，从内到外和无定形的自然浑然一体”[注][德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，南京：译林出版社，2004年，第109页。。

尼采的拯救方案是通过审美判断来“重估一切价值”，把一切存在都还原为审美，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”[注][德]尼采：《悲剧的诞生》，第115页。，艺术作为“生命的最高使命和生命本来的形而上学活动”[注]同上，第4页。，必须从与理论理性和实践理性的关联中抽离出来。在哈贝马斯看来，“尼采让趣味——是否合乎口味——作为真和假、善和恶之外的认识工具而粉墨登场……审美作为进入酒神精神的途径，更多地被设定为理性的他者”[注][德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，第112页。，明显不同于早期浪漫主义者将理性与直观、哲学与诗歌结合起来的折衷方案，而是不畏惧酒神精神中自我消解的倾向和危险。

尼采被霍克海默和阿多诺誉为“黑格尔之后认识到启蒙辩证法的少数人之一”，“在启蒙中看出普遍的运动以及自主的精神，觉察到这是启蒙的完成，而且也在其中看出来敌视生命的、‘虚无主义的’权力”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 63.。他通过狄奥尼索斯的神话表明，必须在酒神的回归中重获人的生命权力、想象力和创造力，人不是神话世界中的被统治者和牺牲者，而是神话的创造者。酒神精神的原则最终体现为一种创造生命的权力意志，不断推动人发挥自身的潜能，进行自我超越和自我塑造，以便从日常现实的虚无生存状态中完全脱离出来。但是，按照《启蒙辩证法》的辩证逻辑结构，这种神话复兴旗帜其实已然标识出启蒙的印记，这种借助神话克服启蒙理性的努力从一开始就是注定失败的。“正是启蒙的最古老的踪迹，震慑着当今的复古主义者的坏良心，他们决意要再次解除这整个过程，要扼杀掉它，而他们同时却又无意识地贯彻了这个过程。”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 64.也就是说，神话的回归不过是再次贯彻了启蒙的过程，重蹈启蒙灾难性后果的覆辙。尼采正是在这里将浪漫主义的神话学推向彻底的非理性主义。

四、神话与启蒙辩证法的方向性

在德国神话学传统，尤其是浪漫主义的神话学思想中，神话与理性之间的关系经历了曲折的演变过程，神话逐步从理性的统治下脱离出来并取得独立的地位，最终导致了非理性主义。浪漫主义极力发掘神话的积极价值：神话借助诗歌或艺术直观的方式，传达启蒙理性中概念范畴难以覆盖和表达的内容，向无限者不断趋近；在这一过程中，被启蒙理性所束缚的个体将恢复其感性经验和生命体验，并确立自身为一个有创造力的主体，充分发挥主体的能动性，重回自我统一的状态。也就是说，浪漫主义将神话作为超越启蒙理性的拯救者，给出了一种审美性的理性批判方案。

霍克海默和阿多诺在批判这一传统的过程中展开启蒙辩证法，在一定程度上继承了浪漫主义的思想遗产，肯定神话在启蒙的进程中扮演的重要角色，在启蒙批判中发挥着不容忽视的作用。不可否认，这一工作得益于黑格尔关于纯粹识见和信仰的辩证法。但他们并未像黑格尔那样，将启蒙的悖谬问题诉诸统摄一切的思辨理性，最终给出一个肯定性的结论，而是将启蒙和神话理解为整个人类文明历程中相互纠缠的两个文化要素，提出更为彻底的启蒙批判：启蒙非但无法从外部摧毁神话，神话反而为启蒙的自我毁灭埋下了隐患。神话作为信任他者并借此获得自我信赖的信仰的表达，体现了对于人神同形论的依赖；而启蒙作为怀疑他者、渴望自我独立的纯粹识见的表达，对神话的排斥意味着要摆脱这种混沌不清的自然。但是，人神同形本身已然是最初的启蒙，而摆脱混沌的自然却要依赖于一种清晰的自然。

在霍克海默和阿多诺的视野中，启蒙对神话的彻底“祛魅”注定会是徒劳的。一方面，神话已然体现为启蒙理性进程的开端。在《奥德赛》的神话中，奥德修斯是古希腊神话中历经磨难的归乡英雄，还是秉持“自我持存”原则的资产阶级主体：在面对塞壬之歌的诱惑时，他将自身紧紧束缚在桅杆上，并用蜡块阻塞水手们的耳朵，这使得他自身既完全独立于自然、远离危险，在放弃和牺牲的基础上保证了自我持存，又将导致自我放纵和自我消解的塞壬之声转变为单纯的艺术享受，从而实现“自我保持和自我毁灭之平衡”[注]Ibid., S. 50.。奥德修斯通过“理性的狡计”，实现了对象征自然威胁的女妖和对作为奴隶的水手的双重统治，标志着启蒙理性的要素在最初的神话世界中已经展露出来，即便处于原始泛灵中的自然与人类主体本身也不能幸免。因此，启蒙和神话从一开始便缠绕在一起，无法通过一方来完全驱逐另一方。

另一方面，启蒙借以摆脱自然统治的工具是抽象。“抽象这个启蒙的工具，像其概念已被启蒙剔除了的命运一样来清理它的客体，抽象的等级统治，将自然中的所有事物都变为可重复的。”[注]Ibid., S. 26.在霍克海默和阿多诺看来，启蒙与神话一样，也是一种统治性力量，而“那种许诺和解的理性，乃是一种统治和暴力的形式”[注]Tom Huhn, The Cambridge Companion to Adorno, Cambridge: Cambridge University Press, 2006, P. 20.：理性为自然立法，一切无法为理性和概念所规定的东西，将随着启蒙的推进被清除在外，机械论的科学取代了感性的自然，乃至在资本主义的体系中，等价交换的同一性原则使得每个对象都变为商品。“正如神话已经贯彻了启蒙，启蒙在其任何步骤上都深深地卷入神话学中。它接受了神话的所有材料，是为了毁灭它们，而作为审判官，它陷入了神话的魔力之中。”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufklärung. S. 24.启蒙不仅没有带来它所承诺的美好世界图景，反而将知性文化所造成的悖论问题暴露无遗。实际上，由于它从未在真正意义上摆脱神话的纠缠，启蒙借以反对神话的内在性原则，在某种程度上本身就是神话的原则。

霍克海默和阿多诺指出，启蒙和神话向来是同一个历史过程中相互依赖、不可割裂的两个辩证环节：一方面“被启蒙的摧毁的神话，却是启蒙自身的产物”[注]Ibid., S. 20.，神话已经包含了启蒙的要素；另一方面，启蒙本身也包含着神话的要素，包含着使自己陷入到神话学中的“倒退的萌芽”。神话并不是外在于启蒙的孤立一方，而是与启蒙相互渗透、存在着内在张力的要素。因而，浪漫主义者将神话孤立起来并加以纯粹化，仅从神话的积极方面去理解神话，忽视了神话与启蒙的内在辩证结构，使得他们的神话复兴思想不过是再次重复了启蒙的过程，并且导向了神秘主义和非理性主义。

神话不仅开启了启蒙的进程，并推动启蒙不断前进，同时是批判启蒙理性的必不可少的支撑点。借助神话学的思路，霍克海默和阿多诺既揭示出启蒙理性问题的根源所在，又提供了克服启蒙自身悖谬的可能路径。在启蒙辩证法的第二个环节，为启蒙所拒斥和摒弃的神话中的直观、艺术、信仰等观念，在某种程度上表达出其试图超越知性自身有限性的内在冲动；神话也不完全等于统治和暴力，正如浪漫主义的神话学传统所体现的，神话确实具有一些克服启蒙理性的潜在资源。《启蒙辩证法》本身也强调艺术、审美和模仿等观念，认为它们都具有超越知性概念的图像性特征。例如，在最初的神话即巫术祭祀中，巫师模仿自然并将自然与自身等同起来以驱除危险。在这个过程中，“原始人魔法中那些新鲜而可怕的事件所变成的东西，本就是艺术作品和审美表象的题中之义：整体在特殊之中的显现……作为总体的表达，艺术要求绝对者的尊位”[注]Ibid., S. 33.。因而，神话和艺术或许蕴含着克服符号与图像、概念与直观分裂的线索，暗示着“启蒙辩证法”的未来方向与神话、艺术密切相关。

在对启蒙理性进行彻底批判之后，阿多诺在其美学理论中探讨了模仿与艺术的关联。模仿构成了阿多诺所理解的艺术的本质：“模仿作为艺术理想，不是某种旨在追求表现价值的实用方法或主观态度。艺术家对表现所做的贡献在于他的模仿能力，在他那里，这种能力使被表现的要旨得到释放。该要旨如果被视为艺术家的实质性心理内容，他的作品也同时被视为这种内容的复制品的话，那么，艺术便会退化衰变为模糊的照片。”[注][德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川：四川人民出版社，1998年，第198页。这种以模仿为核心的艺术是不能被积极描绘的，因为一旦艺术开始了某种特殊的描绘，就会立刻变为虚假的东西。艺术必须说出没有被说出的东西，只有这样它才是真实的，才能正确地反映客体。因此，阿多诺的艺术观在内容上是非常否定性的，他的这种尝试与一个“积极的启蒙概念”还有一段距离。但是，“启蒙辩证法”中的神话学传统仍指引着阿多诺晚年的研究方向。