《聊齋志異》棄逐母題變異簡論

王承丹

《聊齋志異》作為中國古代文言短篇小説的集大成者，不論思想内容還是藝術特色，都可視為這一領域内最高成就的代表。棄逐母題在古代文學作品中屢屢出現，《聊齋志異》也把它引入其中。因此，通過對《聊齋志異》具體作品的分析、探討，可以發現棄逐母題在傳統社會晚近時代的實際樣態。從文化及文學的源流嬗變視角來考察，《聊齋志異》觸及了許多重要的傳統文化母題，比如俠義、復仇、鬼狐，等等，而棄逐更是其中之一。作者化用這些母題，給我們描述了一個個精美絶倫的故事。同時由於他匠心獨具，再加之時代思潮的推助，這些原初的文化母題多有拓展、變化，無論是原型體系，還是結構角色，都發生了一系列較為深刻的變異。本文擬從幾個方面闡述棄逐母題及其變化情況，以見教於方家學者。

一、仙妖狐怪世界的棄子

當代學者尚永亮在研究棄逐—貶謫文學時，發掘整理了棄逐母題。他認為，棄逐母題是一組母與子的矛盾，矛盾的基本情節圍繞抛棄和回歸展開。其外在形式各有不同，但抽絲剥繭，都可以得到“抛棄—救助—回歸”這一基本情節模式。“正是這一情節模式，不僅在上古乃至中古多種神話傳説中一再呈現，而且在此後的貶謫文學中也反復呈現，並由此構成中國棄逐文化的一個根本性的母題。”①尚永亮:《后稷之棄與棄逐文化的母題構成》，《華中師範大學學報》2011年第4 期。

以上述棄逐母題為參照，《聊齋志異》的諸多篇目都可納入這個框架之中。但是，蒲松齡筆下的棄逐故事，與早期那種英雄棄子關涉甚少，同文化史上的棄子逐臣亦少有聯繫。更多的時候，故事主角是後期傳統專制社會的讀書人；與此同時，作者又在這一框架中加入“聊齋”元素，把棄子與仙妖狐魅的世界關聯起來。如《鴉頭》，鴉頭是狐女，因不願委身風塵，與書生王文乘夜出逃，但一段時間後還是落入了自己母親同時也是鴇母的手中。“生一男，棄諸曲巷。”對此，作為父親的王生並不知情，但巧合的是，三年後王偶然入都，經過當地的育嬰堂，見一小兒長得與自己非常相似，“自念乏嗣，因其肖己，愛而贖之”。在這個事件中，棄逐由同樣是狐仙的外婆來實施，過程省略了，救助者是作為社會福利機構的育嬰堂，而其回歸則充滿了戲劇性。

與此情節相似的還有《樂仲》，其中的男主人公樂仲婚娶僅三日，即以“男女居室，天下之至穢”的荒誕理由把妻子趕回了娘家。後來他在旅途中發現一個小男孩阿辛，“丐食肆中，貌不類乞兒。細詰之，則被逐於繼母”。樂仲在同情心的驅使下，帶着他一起回到了自己的家。而後他看到自己當年寫的休書，纔知道這個小男孩就是自己的親生兒子。阿辛回歸家庭後，家族的質疑依然存在，以至於後來對簿公堂，纔完成了這次回歸之後的再回歸。值得注意的是，《樂仲》不僅寫了棄子，還寫了棄婦。“棄子、棄婦和逐臣是構成中國棄逐文化的關鍵要素，其中融貫着家與國、宗親倫理與政治道德的全部内涵。同時，從棄子、棄婦到逐臣，展示了從家到國、從宗親倫理到政治道德的發展、轉换綫索，而婦、子、臣與夫、父、君的異體同構，則是此一發展、轉换的邏輯原因和文化内核。”②尚永亮:《上古棄逐文學與文化導論》，《學術研究》2014年第4 期。《聊齋志異》對上述棄逐文化的觸及，更多的時候雖不盡深入全面，但顯然也是其歷經千百年演變後的真實遺存，為人們研討《聊齋志異》及其相關内容提供了參照。

《雲蘿公主》值得注意，它在情節安排上又是另一種做法。雲蘿公主出身仙界，不僅可以測算吉凶，還能預知人的未來。當她與安大業的第二個兒子出生時，“女舉之曰:‘豺狼也!’ 立命棄之。生不忍而止，名曰可棄”。可棄長成後，遂有諸多無良之行，直到娶妻生子，方纔被動地走上人生正軌。在這裏，因為母親具有仙界預知能力，因而抛棄兒子的理由便前所未有地明確有據，但又因為棄子父親的惻隱之心而戛然作罷。至於其回歸，如果這能算得上某種意義上的回歸的話，則一波三折，跌宕起伏，而問題的最終解決，還是依靠神仙母親迥異常人的智慧。最後，“可棄”這個名字值得注意，它不僅與上古棄子后稷之名“棄”頗有一脈相承的意味，而且就整個故事内容、角色安排來看，也是名副其實。另可參照者是《左傳》中的類似事件，其中有云:“初，宋芮司徒生女子，赤而毛，棄諸堤下。共姬之妾取而以入，名之曰棄。”①《十三經注疏》(下) 《春秋左傳正義》卷三十七“襄公二十六年”，上海:上海古籍出版社，1997年，第1990 頁。顯然，這正是《聊齋志異》批評者“有所本”的原因所在②任篤行:《全校會注集評〈聊齋志異〉》，濟南:齊魯書社，2000年，第1855 頁。。

同樣地，《吕無病》也頗具特色，其中的阿堅一出生即受到親生母親與鬼庶母的雙重喜愛，其命運似乎與遭棄被抛根本没有關聯。但是，當母親去世後，他的境況急轉直下。由於繼母殘毒不仁，父親不堪淫威一走了之，於是，他一度陷入瀕臨死亡、慘遭抛棄的艱難困境。當此之時，庶母的關愛成了他僅有的庇護，而更是這位庶母使他的回歸得以實現。除了演繹棄逐—回歸之外，這篇故事同樣也寫及棄婦主題，衹不過被棄的理由與傳統的棄婦題材相較存在着本質的差别。不難看出，作者不僅對棄子的回歸大加渲染，同時還通過王氏的悔悟與自我救贖為棄婦的回歸畫上圓滿的句號。這種雙重“抛棄—救助—回歸”的情節模式，正是蒲松齡對棄逐母題的獨特理解與化用。

以上諸篇，作者着意描寫的是書生與仙妖狐魅的婚戀故事，棄逐、回歸等情節衹是其中的一個組成部分而已。《蘇仙》卻大異其趣，全篇内容緊緊圍繞棄子展開。“有民女蘇氏，浣衣於河。河中有巨石，女踞其上。有苔一縷，緑滑可愛，浮水漾動，繞石三匝。女視之心動。既歸而娠，腹漸大。……數月，竟舉一子”。這種奇特的受孕方式，與《史記》中后稷故事的描寫相差無幾:“姜嫄出野，見巨人迹，心忻然説，欲踐之，踐之而身動如孕者，居期而生子。”③[漢]司馬遷:《史記》卷四《周本紀》，北京:中華書局，1959年，第111 頁。蘇女生子後，“欲置隘巷”，因不忍心而放棄，於是“藏諸櫝而養之”，“兒至七歲，未嘗出以見人”。實際上，這仍是遺棄行為的延續，衹不過换了一種較為温和的方式罷了。與此相對應，其救助與回歸也顯得與衆不同。先是七歲小兒忽然對母親直言“我非人種，行將騰霄昂壑”，然後拜母而去。這可以説是第一層意義上的回歸——小兒回歸仙界。對蘇女來説，兒子雖然杳如黄鶴，但留下來的“藏兒櫝”卻有求必應，意為他雖離母而去，卻仍某種程度上盡到了作為人子的哺報義務。故事最後，蘇女去世，有“少年出金葬母，植二桃於墓，乃别而去”，這無疑又是蘇女之子再一次嚮現實的回歸。

從《搜神後記》卷十所涉獵的内容來看，蒲松齡所寫淵源有自:“有女子渚次浣衣，覺身中有異，後不以為患，遂妊身。生三物，皆如鮧魚。女以己所生，甚憐異之。乃著澡盤水中養之。經三月，此物遂大，乃是蛟子。……天暴雨水，三蛟一時俱去，遂失所在。……經年後，女亡，三蛟子一時俱至墓所哭之，經日乃去。”④[晉]陶潛:《搜神後記》，北京:中華書局，1985年，第117 頁。由此可以看出，蒲松齡在魏晉志怪小説的基礎上，移植了上古的棄逐母題，又在其中糅入了“聊齋”特色。特别是蘇女的結局更值得玩味，她在人間氣絶身死，但實際上卻是成仙而去。那麽，她究竟屬於仙界還是俗世? 如果答案是前者的話，那麽，她來到人間生子，最後又回歸洞天福地，這或許又是一個“棄逐—救助—回歸”模式的演繹吧。

若説《蘇仙》尚有早期棄子的影子，《葛巾》對同類題材的處理則完全納入了《聊齋志異》的敘事模式。洛人常大用因癖愛牡丹而與花仙葛巾結成連理，其胞弟亦因此與花仙玉版喜結良緣，姊妹二人各生一子。但喜中悲來，因常生對葛巾的身世生出疑竇，便設法試探。葛巾回應説:“三年前，感君見思，遂呈身相報；今見猜疑，何可復聚!”“因與玉版皆舉兒遥擲之，兒墮地並没。”這裏棄子的理由與方式都完全仙人化了，不僅缺乏俗世的關懷，而且毫無挽救的餘地。更為奇特的是，“後數日，墮兒處生牡丹二株，一夜徑尺，當年而花，一紫一白，朵大如盤，較尋常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎”。在這個充滿浪漫色彩的悲劇結局裏，回歸與否已不重要，或者説，這就是回歸——回歸花仙世界的本原。

二、“聊齋”式棄逐的變異與新創

考察文獻載録的上古棄逐人物，諸如宜臼、申生、孝己，以及他們遭遇逐棄乃至受到傷害，施動與受動雙方往往具有父子君臣的雙重關係。發展到後來，血緣關係漸漸抽離，從而代之以唯一的君臣關係紐帶。研究者對此有精確的論述:“這樣一些變化，伴隨着中國宗法政治嚮專制政治轉化的進程而完成，但就其本質而言，卻與早期棄逐文化一脈相承，並藉助大量的貶謫文學作品，將‘棄逐—救助—回歸’ 的主題予以更突出的展現。”①《尚永亮棄逐視野下的驪姬之難及其文化意義——以申生之死、重耳出亡為中心》，《江漢論壇》2013年第7 期。《聊齋志異》作為傳統專制社會後期的優秀文學作品，雖不以逐貶事件、人物為其主旨大端，卻在有意無意之間涉及上面提及的變化。但是，區别也十分明顯，比如，蒲松齡將貶謫搬演到神仙題材中，以上帝為施動者，以各路神仙為受動對象，以謫降人間為棄逐過程和手段，這或多或少影射出棄逐母題在後世文學作品中的異化趨勢。結合具體作品加以分析，大致能够看出這種異變的趨嚮與理路。

第一，在棄逐動因方面，受動者多是有罪受罰，且誠心受罰，讒毀者隱身或者乾脆缺位。如錦瑟，“乃仙姬，以罪被謫。自願居地下收養冤魂，以贖帝譴”(《錦瑟》)。再如雷曹(《雷曹》)，“前行誤雨，罰謫三年”。值得提及的是《甄后》一篇，因其涉及衆多的歷史人物，格外引人注目。甄氏在史籍中是一個悲劇人物，因為年老色衰而被丈夫無情抛棄。但在作者蒲松齡的筆下，她卻變成了“以罪過謫人間”，“偶從遊嬉富貴者數載”的神仙式人物。這方面的例子並不少見，如蕙芳(《蕙芳》)、嫦娥(《嫦娥》)、八大王(《八大王》)，等等，皆屬此類。顯而易見，這與傳統貶謫母題中的受動者，尤其是他們“忠而被謗，信而見疑”的悲情故事相比較，二者之間存在着明顯的差别，首當其衝者是貶謫文學的文化内涵在聊齋故事敘事中被大大壓縮。

第二，在棄逐的發生、實施及結束的全過程中，聊齋故事大多是重複演繹着由仙界謫降人間的格式化套路。雖然在這一過程中，各路神仙也曾有失路無依的悽惶，如嫦娥即曾蒙西山老尼收恤，而雷曹因為食量太大，三年來一直無法飽餐一頓。但所有這些並不妨礙他們依然擁有非凡的能力與多姿多彩的生活，有的甚至可以利用這段時間了結姻緣、報答恩主、拯救陷於困境的書生，等等。如蕙芳，謫降人間十餘載，即與馬二度過了四五年美滿豐裕的婚姻生活。洮水八大王謫歸島嶼期間，與朋友宴飲往還，招摇過市，還以鱉寶饋贈恩主馮生，使馮生在奇珍異寶之外，再獲絶色三公主為妻。《雲蘿公主》中的一個細節尤其值得注意，雲蘿公主九姊的侍兒“屢以輕佻獲罪，怒謫人間”，但到遭罰後卻進入了皇宫，成為西漢成帝的第二任皇后，受到無以復加的優寵。凡此種種，不禁讓人遐想聯翩。然而，若回到棄逐母題上，這顯然與貶謫文學所要表達影射的人生困境相去甚遠，於是，在很大程度上失去了棄逐—貶謫文化的原初要意。

第三，在棄逐結局這點上，《聊齋志異》自有其處理方式。首先，被棄者基本都有一個謫逐時限，期限到則被貶者回歸仙界。其次，前定的期限在貶謫之初即已明確，少則數年，多則數十年。復次，棄逐者的回歸是必然的，衹不過時間長短而已，而且總是回到遭逐的原點。這種聊齋模式顯然與現實版的貶謫頗有差異，回歸之於後者中的放逐者，更多時候可能衹是一種伴着苦痛的期盼，有時甚至終成泡影，魂歸憾恨。不可否認，少數的幸運者得以回歸朝廷，進而加官晉爵再沐榮華。但是，一貶再貶，或暫得回歸原鄉卻又斥逐荒蠻瘴癘之地者豈可一二數；至於終老貶所，終其餘生都在牽掛“故園先隴癡兒女”者，亦代不乏人。從這點上説，形同休假旅遊式的貶謫，實在是蒲松齡的一種全新創制，而與原初的模式卻有些風馬牛不相及了。

為什麽會出現這樣的情況呢? 細究其中原因，首先，這並非《聊齋志異》的首創，《搜神後記》中已有類似記述。如《張令求情》中即寫仙官劉綱因罪被貶蓮花峰下，但卻仍可通達天庭，並為犯下貪財好殺的前縣令張某求情消災①[晉]干寶、[晉]陶潛:《搜神記搜神後記》，杭州:浙江古籍出版社，1985年。。到唐傳奇中，這類故事已有一定規模，如《湘中苑解》寫太學進士鄭生與仙女汜人結緣，後來汜人謫限到期返回天庭，二人不得不忍痛别離。《文蕭》中亦有仙女吴彩鸞“洩露天機，謫為民妻一紀”，最後與其丈夫跨虎而去。更有甚者，管理上元夫人衣庫的仙官，監守自盜，被流放人間，結果卻幸運地成為下界的國君②王度等著，石海陽等編:《唐宋傳奇》，北京:華夏出版社，1995年，第93、223、128 頁。。這大致可以説明，早在唐傳奇中，仙人貶謫的規制已基本形成，即:因罪受罰謫降人間，繼而翩然而歸，重回仙境。《聊齋志異》“用傳奇法，而以志怪”①魯迅:《魯迅全集》，北京:人民文學，2005年，第216 頁。，自然對此多所藉鑒。但情節如此迂回曲折，與俗世生活打成一片，卻是聊齋故事所獨有。

其次，這又與題材有着不可分割的關係。衆所周知，作為本土宗教，道教對中國人和中國文化都産生了深遠影響，而道教的核心即是神仙信仰。“古代的中國人對神仙思想一直情有獨鍾，從帝王將相、王公貴族到平民布衣，乃至於販夫走卒，莫不視得道成仙為人生的最高理想境界。”②田桂民:《早期中國神仙信仰的形成及演化》，《南開學報》2003年第6 期。莊子《逍遥遊》中的一段話，可以讓我們領略早期神仙的風采:“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五穀，餐風飲露，乘雲氣，御飛龍，而遊乎四海之外。”③王先謙:《莊子集解》，北京:中華書局，1987年，第5 頁。如此悠遊瀟灑，自然與貶謫生涯的艱澀與困窘無法産生交集，正像《封陟》借仙女上元夫人之口宣稱的那樣:“某籍本上仙，謫居下界，或遊人間五岳，或上海面三峰。”這就需要一種與人間截然有異的模式，以使人間信仰體系中的仙人形象有所附麗。

最後，作者自身的原因也不可小覷。從某種程度上説，這可以看作蒲松齡對已有貶謫文化模式創造性理解運用的一種表現。從過往的歷史看，貶謫本是對有罪官員的一種懲罰，自古有之，據《尚書·舜典》記載，堯、舜統治時期，“流共工於幽州，放驩兜於崇山，竄三苗於三危，殛鯀於羽山，四罪而天下威服”④張馨編:《尚書》，北京:中國文史出版社，2003年，第13 頁。。但其後的實際情況卻是，頻繁發生於傳統專制社會體系内的貶謫、流放事件已經將懲罰初衷扭曲變形，從屈原到賈誼，再從韓愈、柳宗元、劉禹錫，到蘇軾、黄庭堅，一批又一批忠臣名士先後含冤負屈走上漫漫貶謫路。這足以説明，貶謫已失去了原初懲治犯罪的功能，甚而翻轉成為忠信者的魔咒。蒲松齡運用其高超的藝術想象力，為人們繪製了一幅幅絶妙圖畫，上述《甄后》即是一個有力的證明。葉舒憲在《文學與治療》中説:“藝術本質上是肯定，是祝福，是生存的神話，是人們的自我救治、自我保健。”⑤葉舒憲主編:《文學與治療》(文學人類學叢書)，北京:社會科學出版社，1992年，第31 頁。但蒲松齡卻並非僅僅炮製“生存的神話”，他用小説的形式，從根本上“改造”了與棄逐相關聯的仙凡世界。

三、懷才不遇與自我放逐

如前所述，蒲松齡在《聊齋志異》中描寫了衆多的神仙貶謫故事，但如夢似幻的仙界畢竟可望而不可即。於是，蒲氏把目光投嚮凡俗世界，他在《聊齋志異》塑造了許多懷才不遇的士子形象。這些科舉棄兒在生命升降沉浮的過程中，看重並追求自我，或以死明志，或仙去，或從商，大都作出了有異於前人的人生選擇。在這裏，同樣與棄逐貶謫産生了關聯。

首先來看《葉生》。葉生“文章詞賦，冠絶當時；而所如不偶，困於名場”。雖然受到邑令提攜，但他依然無法擺脱鎩羽而歸的命運。這樣的形象，可以説是作者本人的翻版，亦可看作《聊齋志異》懷才不遇士人的典型代表。葉生病亡後，魂魄追隨邑令東歸，成為邑令之子的私塾先生，不僅“借福澤為文章吐氣，使天下人知半生淪落，非戰之罪”，而且自己也考中了舉人，衣錦還鄉。但回到家後纔知道，自己已死去數年，遂扑地而滅。在《聊齋志異》中，這樣的科舉棄兒比比皆是，諸如宋生(《司文郎》)、于去惡(《于去惡》)、俞忱(《素秋》)，等等。“天孫老矣，顛倒了，天下幾多傑士。蕊宫榜放，直教那抱玉卞和哭死!”①盛偉編:《蒲松齡全集》，上海:學林出版社，1998年，第1986 頁。(《大江東去·寄王如水》) 這種入骨及髓的憂憤，幾乎填充了整部中國文學史。從屈原到賈誼，直至蒲松齡本人，被棄置的命運始終如影隨形，無法逃避。“三古以來，放逐之臣，黄馘牖下之士，不知其凡幾；其托詩以舒哀怨者，亦不知其凡幾。”②《續修四庫全書》編委會:《續修四庫全書·集部·别集類》1435，《紀文達公遺集》卷九《月山詩集續》，上海:上海古籍出版社，2002年，第366 頁。而蒲松齡除了托詩抒情，還選擇了小説這種形式。衹是由於題材的原因，葉生的“回歸”理想化了，“聊齋”化了，“以孝廉之禮葬之”的結局更不過是作者一廂情願的安排，與人間世界的普遍現實相去甚遠。

再看《賈奉雉》。賈奉雉禀賦出衆，一心求取功名，但卻屢試屢敗。後來在仙人的幫助下，他終於通過了鄉試，卻又因為無法承受内心的煎熬而放棄了來之不易的舉人頭銜，從仙而去。但由於賈奉雉没有獲得仙界的認可，衹能怏怏返回人間。重回故地，物是人非，可是為了生計，他衹能重理舊業，再赴科場。這次賈奉雉竟然得中進士，並以御史身份巡察兩浙，一時聲名顯赫。然而，春風得意的時光轉瞬即逝。賈奉雉生性耿直，行事不避權貴，因此引起朝中大僚的不滿，致使他先遭牢獄之災，而後被流放異地他鄉。與其他被貶謫的大臣一樣，賈奉雉與妻子抛家捨業，踏上漫漫貶謫之路。有所不同的是，賈奉雉此時已不再汲汲於回歸朝廷甚至故園，“十餘年富貴，曾不如一夢之久，今始知榮華之場，皆地獄境界，悔比劉晨、阮肇，多造一重孽案耳”，最終歸嚮仙界。

顯而易見，這是一個傳統的悟道成仙故事，早在《莊子·在宥》中即已見到①例如，其中有寫廣成子點化黄帝悟道的故事。。“悟道成仙故事及其所承載的意藴反覆出現於不同時代的文學中，正説明這一故事類型的内在意藴已經成為一種集體無意識深深地積澱在漢民族的心理中了。而不同時代的創作主體在運用這一故事類型進行創作時，又融入了創作者的主體意識，把創作者自己對社會人生的理解感悟投射其中，因此使得這一故事類型亦能體現不同時代的社會特徵。”②黄洽:《人生如夢悟道成仙——談古代文言小説中悟道成仙故事的發展流變》，《社會科學家》2004年第6 期。那麽蒲松齡的主體意識在哪里呢? 從文中可以看出，賈奉雉是一個比較典型的中國古代士人形象。蒲松齡設計這樣一個形象，一方面喻示了作者自己的人生困境，另一方面更説明，科舉制度發展到後期，積弊已久，使得讀書人在應試之初就已經面臨“仰而跂之”還是“俯而就之”的兩難選擇。作者認為，這種兩難選擇導致了懷才不遇士子的大量出現。更深一層的寓意則是，即使像賈奉雉那樣選擇了後者，依然逃脱不了被貶黜的命運。從這個意義上説，《賈奉雉》比之前的悟道成仙故事更具有社會内涵。如果我們剥去悟道成仙故事的外殼，賈最後的歸仙結局更可以看作是心靈上所達到的一種境界，或一種無欲無求的狀態。古代文學史上，這樣的例子並不罕見，蘇東坡、黄庭堅即是其中的傑出代表。“九死南荒吾不恨，兹遊奇絶冠平生!”③蘇軾:《蘇軾全集》，上海:上海古籍出版社，2000年，第541 頁。(《六月二十日夜渡海》) “蘇黄實乃結合儒、釋、道的智者、達者，其超越之灑脱，胸懷之高遠，心性之澄澈，處世之隨意，則無疑表現了人性對歷史殘暴的深厚承受力及其可塑性。”④尚永亮:《貶謫文化與貶謫文學——以中唐元和五大詩人之貶及其創作為中心》，蘭州:蘭州大學出版社，2004年，第11 頁。

與賈奉雉相比，更多的士子在沉淪之初即選擇了退守。《白秋練》中的慕生，《雷曹》中的樂雲鶴，《羅刹海市》中的馬驥，皆聰慧知名，前程可期，但他們一一“去讀而賈”。如果説“數卷書，饑不可煮，寒不可衣”的理由尚且有些功利與短視的話，那麽“人生富貴須及時，戚戚終歲，恐先狗馬填溝壑，負此生矣”的宣言則與晚明文人的自適一脈相承。蒲松齡崇尚魏晉，亦多受晚明新思潮濡染，這從他所塑造的真毓生(《陳雲棲》) 身上更能體現出來。真毓生“弱冠知名”，兩次科舉考試名落孫山後，在老母親“率兩婦與老身共樂”的建議下，直接回歸了家庭。顯然，這種“自我放逐”，從根本上突破了棄逐母題的既有模式。“衡量某一作家作品在主題史、母題歷史長河中的價值品位，主要看的就是其新創，是否在舊有母題中注入了新思想。”⑤王立:《聊齋經濟思想新論——小説母題與作者思想新創性的關係》，《山西大學學報》2002年第2 期。蒲松齡無疑正是這樣的作家。從蒲氏自身的經歷看，這種選擇未必不是作者本人内心深處隱秘的想法，畢竟蒲松齡出生在一個棄儒從商的家庭，更不用説他的科舉之路艱辛備嘗了。為了最起碼的生計，更為了著書明志，蒲松齡終其一生舌耘筆耕，但這並不妨礙他對陶淵明式田園生活的嚮往。“百畝山田，買芳鄰，移居白雲鄉里。播種看星，耕壟聞禽，夜夜讀聲盈耳。……開三徑，菊籬護葉，豆棚纏藟畜一須奴老婢，遇題鳳人來，新篘浮蟻。”①盛偉編:《蒲松齡全集》，上海:學林出版社，1998年，第2022 頁。由此可見，此即作者塑造真毓生的心理基礎。但從另一方面説，這種“自我放逐”消解了棄逐母題中的對立關係，無論是忠奸鬥争，還是感士不遇，都失去了存在的基礎。士人們因為多元化的選擇而擁有更加自主適意的人生，棄逐母題卻由於主角的一再缺失而趨於異化。總之，棄逐母題引入《聊齋志異》中，並且出現了異變現象，蒲松齡是背後的推手。

綜上所述，《聊齋志異》通過一個個情節奇特的故事，對棄逐母題進行了聊齋式的展示。在這些故事中，英雄棄子不見了，歷史人物不見了，取而代之的是異彩紛呈的聊齋藝術形象。花妖狐魅的特殊題材，時代思潮的潛移默化，讓作者一方面遵循着“抛棄—救助—回歸”的棄逐模式，一方面又不乏創新與突破；那些謫降人間的神仙群體，瀟灑自適，而那些懷才不遇的士子們，或仙去，或從商，或乾脆回歸家庭，擁有了前輩難以做到的選擇。凡此種種，不僅可視為傳統社會文化心理發展變化的必然産物，同時更可看作《聊齋志異》化用棄逐母題的全新變化。