水土火捏合成象征的内空间——析读凌晓晨的诗文本和诗观点

文/沙克

心灵的水面——凌晓晨诗集《水荒》作品研讨会

生活在黄土高原渭水岸畔的人，对于土质的感受是抵实的，对于水源的珍视是刻骨的，对于火的信仰是恒定的，他们居土思根，饮水思源，引火思生，成为西北区域的一种根深蒂固的生活理念，凝为区域文化中具有沧桑感、道德观和价值性的水土火意象与活命象征。

在西北咸阳出生、居住半个世纪有余的诗人凌晓晨，沉浸于诗意水土30年，对于诗歌圈曾经离而又复归，对于火一样的诗性精神则坚定守持，这使得他聚土成丘、积水成潭、集火成势，近些年先后出版了《黄土色泽》《水荒》两部诗集，将要出版诗集《火眼睛》。他在三本诗集中把水土火的理念外化内凝，把农业文明的基本意念渗透进细微的水土火分子，修为繁复的现代诗形式重置于词语关系之中，捏合塑形成生和思的内空间，升华为形而上的意象叙述和象征抒情。

内观诗集《黄土色泽》的抒情素材，是形而下的具体物“黄土地、丘陵地带、沟壑、窑洞、破屋、河流、树木、庄稼”，这些引号中的纷繁事物是诗集中的种种诗题。给我的感观是，形而下的抒情起于生存经验，止于想象空间的美善意境。例如《沟壑》《荒草地》两首诗，前者“一高一低的阶地，你涌上来/就到无垠的地面上躺下/成为切近手掌的纹理/顺脊梁上的汗水而下，你的深度/让人难以置信”，地理形势的沟壑是形而下的艰难处境，“成为切近手掌的纹理”是近距离的抒情链接，“你的深度/让人难以置信”则切入形而中的沟壑内瓤；后者“根在那里纠结，不死的手指/面对绝对的边界呼唤/真理无边无缘，膨胀如同宇宙/光速是一种假想的角度”，荒草的求生状态就是“不死的手指”，类似于人的形而下的尴尬生存，不得不根植于形而中的有边界的土壤，却又假想着光速的角度和蔓生向宇宙的真理抒情。

这部诗集的文本对于意象结构的塑形技艺，多有形而中的具体物和意念物的虚实互生，是对抒情素材的逐步提炼净化，譬如以“灰烬、激流、鹰、景色、一杯水的容积、寻找梦境”等等为题的诗作大体如此。我的感观是，形而中的塑形技艺其于文化经验，止于信仰空间的普遍象征。《灰烬》里呈现着“瓦罐在边缘地带打碎，猎尽鸟类/煮沸的水声，随河水而逝/……/残存的灰烬，冉冉不息/……/缓缓热流，气贯冲天/遥对恒星的位置”，具体物的瓦罐、鸟类、河水，与意念物的灰烬、水声、热流交互感应，遥对虚实皆可的高远处的恒星——存在感、存在观、存在价值的召唤。

诗的解析常有两个途径，一是指向诗文本，二是进入诗人的内生空间。凌晓晨诗集《黄土色泽》的诗文本如前所述，它的形而下的抒情起于生存经验，止于想象空间的美善意境，形而中的塑形其于文化经验，止于信仰空间的普遍象征。凌晓晨技巧地使用了语言工具，实现了抒情表意的效果。下面来阅读《黄土色泽》的自序，凌晓晨开启了内心的柴扉，“黄土地深厚而宽广，沟壑纵横，千姿百态，水珍贵而稀少，穿越在沟底的河流仿佛生命的灵魂一样，吸引着我无数次奔向她。”这是他对生存处境的感性聚积，成为他写诗的机缘与外因。“有那么一天，我躺在晾晒的麦子旁边，看到阳光直射下来，仿佛颗颗麦粒，落在我身上，落在我的周围，堆起来形成物质，融入我的身体，构成我的生命，构成这个世界上所有的一切。”这是他对生活状态的质感自悟，成为他写诗的酝酿过程。“在我的精神上，我觉得黄土高原是一片海洋，我把生活作为戏剧，但实际上生活就是信仰，就是自信的欢乐，也是失落的哀伤。我的心中就是这黄土风，一直在吹。”这是他的理性辨析，成为他的写诗实践与认知。“我为自然景象创造的奇迹而感到荣幸，为追求完美的语言，忘记了自我的扭曲或者缩减的情感……”这是他的精神状态，对视觉形式和语言形式的着意探求。

凌晓晨与大学生分享关于诗歌创作的丰富经验

哥本哈根学派的结构主义语言学家叶尔姆斯列夫认为，语言的内在结构是一个由各级要素共同构成的关系网络，“形式”是结构关系，“实质”是体现形式的语言外的实体。任何诗人包括凌晓晨都脱不了语言、结构（解构）、要素关系、实质实体，那么在诗歌写作过程中久久追索现代性的凌晓晨处于什么状况，我以为，机缘与外因，酝酿过程，实践与认知，自觉与追索，发韧成了凌晓晨不断垒砌的诗意空间和值域坐标，产生了凌晓晨的诗文本和诗心内，逐渐发育扩增其诗学的关联性空间。

第二本诗集《水荒》是另一种抒情和叙述，起于语言，止于方式。在诗题为“一滴露珠的原因、秦朝瓦当、最深的井、水域、水声、秋天的课程”等等诗作中，诗人以内视角的敏感直觉从不同的物性存在中提取意象语言，水到渠成，赋形为诗，赋性为流淌漫溢的象征体，其中尤以《一滴露珠的原因》《最深的井》《秋天的课程》为佳。那些脱离物形的诗性存在，具有诗人赋予的“自身构造”，类似诗题为“水的存在、一滴水内的时间、水自然、水域、水系之外”等等诗作，让生存经验与想象能力腾跃起来，交融为水土的造化行势，升起了文化经验与普遍象征并且互为骨血，这里的语言不仅是诗的工具也是诗的性质。

凌晓晨在诗集《水荒》的后记中开启了内心的多向门窗。

“汉语的每个字都是具有神性的，最初他们都是通神的符号。……赋予诗体的是语言，而诗却是在语言之外能够感觉的东西，所以语言的张力和伸展，以及叙述和分行，都在显示这种语言之外的精神、意志和灵感的来源。”这是对语言的一份觉悟，虽然没有否定语言的工具性，已经把汉语言当作神性的存在。

“诗的抒情根植于想象，诗歌的经验是感觉自身的陌生，忘我而为他，以及对原始经验的阐释，一种诗化生活的追求，一种想象世界中……对美好形式的热血赞颂。”到了此时，凌晓晨体认到了基于生存经验和文化经验的写作经验，用想象来陌生化自我的存在感，必然也会陌生化他人的存在感，试想独立出自身的文本风格。

“思维仿佛雷雨中的闪电，灵魂游走在雨滴击打的水面上，这种感觉时常让我的行动无法落脚，我的诗神在哪儿？”这是从形象中抽象出本质的思考。“长期以来与水结下不解之缘。……水所包含的意义，以及日常生活的点滴，都是水的意象，造就了我目前如何写作的模样。”这是运用水文化经验写作的阶段性小结。

沈从文在《我的写作与水的关系》中说过，“我学会用小小脑子去思索一切，全亏是水。我对于宇宙认识得深一点，也亏得水。我所写的故事……多数是水边的故事。故事中我所最满意的文章，常以船上水上作为背景。我故事中人物的性格，全为我在水边船上所见到的人物性格。……我文字中的一点忧郁气氛，便因为被过去十五年前南方的阴雨天气影响而来。”沈从文在《自传》中进一步诠释他与水的命脉关系，“我的情感流动而不凝固，一派清波给予我的影响实在不小。……我学会思索，认识美，理解人生，水对于我有极大关系。”沈从文在湘西之行的船舱里写信给张兆和赞美故乡的河，“教给我思索人生，教给我体验人生，教给我智慧同品德，不是某一个人，却实实在在是这一条河。”

凌晓晨水土乡情的体悟，或许受到过沈从文观点的暗暗濡染。水土生命、水土文化、水土思想、水土美学，写作成凌晓晨的水土诗文本。

在《黄土色泽》《水荒》两部诗集的基础上，凌晓晨即将出版最新的诗集《火眼睛》。诗人叶延滨为之作序，凌晓晨写了一篇对诗歌认知和诗歌写作的观点文章《关于边界和底线》代为后记，将对于自我经验的解释转变为对诗意和诗学的阐释。待版诗集《火眼睛》从外在扫视其结构感比较强，有着内在关联的层次性和系统意识，“生火、火力、火势、淬火、火光及火引”，六辑构造层层递进，尽显诗人多维度的预设空间。与外观的结构感、系统意识对照，诗集内的组成篇什是怎样的，《火炬》《本身：断面》《镜面》《火语》《梵高之眼》《一片葱地》《祈福自我》等等单个文本，比较契合诗集预设的初衷。

我明显地觉得，《火眼睛》与前两部诗集《黄土色泽》《水荒》相比，多了形而下、形而中的生活化题材和内容，纯粹的想象力似乎不占优势，本质的象征性趋弱，而是以具体的生存经验为源，以具体的现实思考作势，以对人生现场的淬炼作能，程序化地产生文本。也许，这部诗集是一架脚踏实地的实用桥梁，为诗人未来的转身与行动作外在过渡。然而，诗集《火眼睛》里的那首纪年式的组诗《沉默切割的碎块》，确是生存经验的升华本，其中包含文化经验的胚胎，写作经验的火引。

凌晓晨用戴望舒式的诗学随想《关于边界和底线》叙述观点：“诗人应该是视通万里，思接千古的人。”从诗人素质而论，等于说诗人的精神无边界。接着他从诗的文体特征而论，“诗的边界是明显的，是不以物性的表达为基础 ，而是以想象、意象、象征为边界的 。”究其论理内质，关键所在是，“诗的底线就是诗人意识的生活经验，他对过去的经验、现在的经验、未来的经验的一种诗化表达。”这里说的是，诗来源于生活而高于生活，以现实土壤为起点、以精神升腾为终极。

我经常强调，诗人必须精细地修辞炼句，此为入门原则，也是最高尺度。凌晓晨努力在理性、知性、抒情性之间交互把持，放在纸上的众多诗文本，优处自优，熠熠闪光；而在细微的修辞炼句的功夫上时有怠意，稍稍流于粗疏。比如诗集《火眼睛》的开首诗《潮流》，有“淋滤春夏秋冬和季节变幻”，动宾组合看似无碍，实似有恙；“春夏秋冬”的词组含有了季节转换，作为并列宾语的“和季节变幻”，不如作为春夏秋冬所修饰“的季节变幻”更为连贯切意。细一步挑剔，承接“春夏秋冬”，何须用“季节的变幻”，直接用“变幻”更为简练。我认为这句诗可以写成“淋滤着春夏秋冬的变幻”，加个“着”，语感顺畅些，语义利落些。

诗歌写作是关涉自身生命系统和客观环境系统的真功夫，是个体小世界内时空与外部大世界的无缝对接，也是自我修炼的慢功夫、细功夫、软功夫。我从凌晓晨的诗文本和他的诗观点中，体察到了他的积淀之现实，思考之朴实，笔意之虚实，表现为对既定生存方式的适应、平衡，对陈旧观念的怀疑、对峙，以及用新生经验和文化信仰来与之抵抗的态度。

通过对凌晓晨三本诗集《黄土色泽》《水荒》《火眼睛》的阅读，我得出一份总体的读后感，他是一位深植于现实主义而又意欲超现实的浪漫抒情诗人，他的诗文本是抒情素材、意象结构、塑形技艺合成的象征体。他处于形而下的具体空间，起于生存经验，从文化经验中磨练形而中的塑形技艺，拔向美善意境和信仰空间。

凌晓晨既认为诗的语言文字是“通神的符号”，便在诗观点中表达了对守旧、僵化写作的反对立场，就像诗人们反对不把诗当成语言的花蕊一样。可是，反对归反对，到底自觉不自觉，做到做不到做得怎么样又是别样的情况。在浩繁的当代诗文本中，词句老化、表意陈旧、结构松散，主题先行、抱死农业主义价值、道德教化、分行思想文章，意象转换脱节、焦点未明、象征混杂等等，是普遍存在的触目即是的大问题。写诗既久的凌晓晨，应该也察觉到了当下诗歌写作的种种弊病。如果假以时日细磨精练，提纯语言，着力聚焦，趋入本质；如果淡化旧式道德、实用道德和一己道德，强化诗学的大道大德；如果宁为精思考，不作泛抒情，宁为真个性，不作零抒情；如果在写诗经验上保持与自身和外界的陌生化立场，那么我肯定地期待着，凌晓晨将会在万众诗人中拔尖而出，形成自我风格的“通神的符号”。

凌晓晨诗集《水荒》与《火眼睛》

深植于现实主义而又意欲超现实的浪漫抒情诗人，比不食人间烟火的超现实主义诗人更适合当代中国的土壤生态，作为前者的凌晓晨，未必因诗而成仙，势必为诗而成就。凌晓晨把生存、劳动，写诗、遐想，把水土火捏合成生命象征，塑形成生活方式的内空间，不停地回归诗性与真性，逐层地跃动、飞驰生命，呈现一颗美善的灵魂存在，已经让所谓的物质贵族和精神贫者艳羡不已，令各种各样的人间神仙嫉羡不已。