从《文学评论之原理》的译介实践看现代中国文学理论的知识建构——兼论梅光迪的文论贡献

孙化显

(四川大学a.文学与新闻学院,b.党委宣传部，四川成都610064)

20世纪初，中国的文学观念发生很大变化，以往的研究较多从文学创作、理论观点、社团期刊等方面进行研究，近年来，从文学建制的角度进行研究，成为新的突破点，对文学教育和教材的关注日益增多，但总体来看，目前的研究较为宏观，缺乏对细节和个案的深究。以往的研究也较多重视新文化阵营的文学活动，对文化保守主义的文学理念的理解较为简单片面，没有充分意识到拥有深厚西学背景的现代文化保守主义对于推动文学观念转型同样具有重要贡献。因此本文以温彻斯特《文学评论之原理》的翻译实践为核心进行相关考察，试图解答这样的问题：一部西方文学理论教材的翻译是如何参与中国现代文学知识建构，如何体现现代人文教育理念，如何介入中国20世纪20年代文化激进主义与文化保守主义之争的。

一、 从“文学概论讲义”到《文学评论之原理》

从梅光迪的“文学概论讲义”①到在其支持下译介的《文学评论之原理》有一个演进过程，在已有的相关研究中，对于温彻斯特的《文学评论之原理》都有不同侧重的介绍，但是几乎都没有对两者的内在关联及文化意义给予足够的重视。其实，从“文学概论讲义”到《文学评论之原理》的这一过程及其承载着的诸多特征，它们正是20世纪20年代中国的文论知识更新、文论教材建设等的一个缩影。

(一)南高师的暑期学校与文学概论讲义

20世纪20年代的南高师—东南大学②在民国教育史上具有重要地位，它是今天南京大学等著名学府的前身，其历史可以追溯到1902年张之洞等创办的三江师范学堂。③虽然南高师—东南大学时期仅为12年，但是它对于中国现代教育和学术的影响却是长期而深刻的，其中南高师效仿美国暑期学校而组织运营的南高师暑期学校，不仅成为现代中国高等教育国际化的积极倡导者，而且整个的暑期学校运营都体现了一种兼容并蓄的教育理念与文化追求。

南高师暑期学校第一期开课是在1920年，其学员构成极为丰富，从地域来看，全国各地都有学员前来报名学习，甚至还吸引了很多外国学生；从学员性质来看，各个阶层的与各种文化程度的学员都有；从教师构成来看，不仅有南高师内的教师，而且还有很多外校教师、专家。著名教育家、时任南高师教育科主任的陶行知谈及暑期学校开展的目的，认为：“……为教师思者，乘此机遇，增加新识，交换见闻；为学生者思，亦藉此长期补习旧课，或图上进”[1]。可见南高师暑期学校之兼容并蓄，因此南高师暑期学校很快受到当时高等教育界的广泛关注，很多高校纷纷效仿。南高师暑期学校规格很高、办学水平与质量也很高，堪称当时全国之冠，“南高师暑校的课程不但丰富，而且注意学科发展趋势，体现革新精神。如首届暑校正值新文化运动迅猛发展之时，暑校开设了许多新课，其中，‘白话文法’一课，选修者竟达517人，堂堂爆满。”[1]从课程来看，“时受聘教授开设的课程主要有：美国杜威博士的《实验教育哲学》、美国孟禄博士的《教育学》、法国杜里舒博士的《生机哲学》、美国吴卫博士的《昆虫学》、美国巴斯德斐尔德博士的《农业推广》、梁启超教授的《先秦政治思想史》、胡适博士的《实用主义》(胡另兼杜威的翻译)、张君劢博士的《政治学》(他另兼杜里舒翻译)、江亢虎博士的《劳动问题》、张东荪教授的《新闻学大意》。此外，曾琦博士、李璜博士和美国的推士博士也作为客座教授各有课程开设。”[2]可见南高师课程之丰富，授课教师之高端。

当时梅光迪(1920年任教南开大学，1921年任教东南大学)就任教于南高师的暑期学校，开设人文相关课程，他在第一期暑期学校讲授的课程是天演学说、文学概论和欧美文学趋势。值得关注的是，文学概论课程的开设在当时中国尚属尝试，大约同时开设此课程的是北京大学，讲授者是周氏兄弟，其教材与文论思想多受日本文化影响。有学者称梅光迪在南高师暑期学校授课时使用的讲义乃“是中国现代第一本文学概论讲义”[3]，因为学界基本认定梅光迪及其弟子后来所译的《文学评论之原理》是中国现代第一本直接译自欧美的文学概论教材，而这本译著的雏形正应该追溯到当时南高师第一期暑期学校梅光迪所使用的“文学概论讲义”。

从现存的“文学概论讲义”来看，整个讲义有1.9万余字，共15章，都由文言文写成，逻辑清晰、推理严密，讲义中涉及古今中外历史、文学、文化等多个领域，很多地方都是采取中外对比的方式进行解释。从具体章节设置看，明显袭用了西方教材的体例，这部讲义较多地参照了温彻斯特的SomePrinciplesofLiteraryCriticism。

(二)郑振铎与梅光迪对温彻斯特著作的关注

在20世纪20年代，学习西方文论的路径转向了直接取法欧美原作，逐渐脱离日本的转述途径，这与留学欧美的留学生的数量与影响占据优势有关。在直接取法欧美文学观念的实践中，郑振铎与梅光迪较早引入温彻斯特著作，填补了很多空白。

在20世纪20年代，中国翻译、介绍西方著作已经达到相当规模，国人的阅读需求也大量增加。不同学术阵营的杂志、期刊都会应读者要求定期刊登西洋书籍的介绍，其中文史哲的书籍数量较为可观。例如，《学衡》杂志的第六期上就有吴宓所做《西洋文学精要书目》一文，遴选西洋文学著作六十种介绍给中国读者；又如1923年1月10日出版的《小说月报》(第十四卷第1号)刊有西谛(郑振铎)的《关于文学理论的重要书籍介绍》一文，以梗概的形式介绍了五十种西方文学理论著作。在郑振铎的这篇简介性质的文章中就有温彻斯特的SomePrinciplesofLiteraryCriticism(郑振铎将书名翻译为《文学批评原理》，作者名字翻译为文齐斯德)一书，并在简介的结尾概括了温彻斯特这本著作的特点和影响——“他以情绪为文学的最重要的特质，受他此论影响的人极多”。在这“极多”的受影响的人中应该也包括郑振铎自己，不仅郑振铎所说的“情绪”要素的影响巨大，而且温彻斯特的整个文学四要素说更是流传广泛，无疑，这个划分原则也在一定程度上启发了郑振铎的批评理念。

其实，早在1921年前后郑振铎就曾翻译过SomePrinciplesofLiteraryCriticism的部分章节并发表。例如郑振铎译《文学的定义》一章载于《文学旬刊》第一期(1921年5月10日，第1-2版)上。在20世纪20年代温彻斯特在中国的确是很有名气，几乎所有的文学理论研究者都知道这位美国学者及其著名的文学四要素说，在1920年代那个新旧文学阵营论争的时期，温彻斯特的文学观念甚至会被不同学术阵营所接受。例如，作为新文学阵营的干将郑振铎受温彻斯特影响已成为不争之事实，同时期国立东南大学的刘伯明也对温彻斯特欣赏有佳。作为文化保守阵营的学者刘伯明也是特别赞同温彻斯特的文学四因素说，并特意撰文《文学之要素》发表于《学艺杂志》，其实就是对温彻斯特SomePrinciplesofLiteraryCriticism一书中关于文学四要素的选译，刘伯明在此文最后也做了这样的说明。在很多20世纪30-40年代的文学概论教材上我们仍可见到温彻斯特的名字或其批评理论的影子，甚至在1996年台湾学者王常新在作《文学评论发凡》一书时还是会频繁提及温彻斯特的观点。足见温彻斯特理论在中国文学知识界的广泛持续影响。

将温彻斯特《文学评论之原理》一书完整介绍到中国来的是梅光迪，也是正式将温彻斯特这部著作引入中国现代高校文学教育的第一人。因为SomePrinciplesofLiteraryCriticism(《文学评论之原理》)“应用于全国(美国)各种各样的学院与大学”[4]247，所以梅光迪很可能是在美留学期间接触到此书(1911年起留学美国威斯康星大学、芝加哥西北大学、哈佛大学时能够阅读、学习这部著作的可能性非常大)，1920年他回国后在东南大学暑期学校授课的时候，此书是作为讲义使用的，在当时使用的是英文原版。这种使用外文原著作为教材的现象在当时的中国并不罕见，这一方面是“留学生文化”使然，另一方面也是因为当时在本土缺乏可替代的同类资源，这也正是此书中译本诞生的动力之一。

据梅光迪学生刘文翮回忆，梅氏当时非常青睐温彻斯特的这本著作，本想自己译出，却一直没能如愿。梅光迪对温彻斯特此著作的欣赏源于梅光迪文化保守观念与温彻斯特文化观念的相似性。梅光迪是留学欧美学生中具有文化保守观念的学者，早在美国他便与胡适就诗歌的语言问题进行书信辩论，在此时期奠定了其保守的文化观念，也将胡适“逼上了梁山”。归国后，梅光迪基于同东南大学学者的文化观念趋近，而与吴宓等形成以《学衡》杂志为核心的“学衡派”。“学衡派”在现代中国的文化建设观念上具有一定的积极性，形成了一个较为完善的文化建设思想体系。在对待中西文化的态度上主张“一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位”(见《陈寅恪史学论文选集》)。那么，怎样才能做到将两者协调起来发展文化呢？“学衡派”提出“文化选择”的原则，梅光迪强调这种选择的依据“当以适用于吾国为断”[5]，温彻斯特在其《文学评论之原理》中所持的道德根基与梅光迪的尊古传统有着一种内在契合。此外，梅光迪等文化保守主义学者认为当时社会生活道德因素的减少、文化领域激进肤浅的倾向明显与人们积极进行“形而下”的实用性物质生产关系密切，认为“重实用固有自己的长处，但短处在于利害得失，观察过明，人多计较， 不免利己营私，而难以团结和缺少精深远大之思。……现在中国留学生多学工程实业，希慕富贵，不肯致力于基础理论研究，缺乏远见”[6]9-10，在文化上也不免急于求成、求名夺利。所以，要想恢复中华文化的经典性，回到伦常道德完满的理想文化氛围，必须有一部分人潜心进行“形而上”历经时间考验的经典文化研究。而温彻斯特此著强调的探寻文学普遍之原理与普遍之价值正好是梅光迪所认为此时期“适用于吾国”的文化建设理论。所以，梅光迪出于自身的文化观念，努力对温彻斯特的《文学评论之原理》进行译介、传播也就在情理之中。

(三)温彻斯特基本的文学观念

温彻斯特对文学的本质探讨立足于“四要素”说，这对于现代中国文学知识是一种全新的建构模式，理论本身具有经典性。温氏文学本质观立足于他所设定的文学的“四要素”，即“情感”“想象”“思想”“形式”并以其为标准来阐释文学、进行批评。温氏论述的“情感”是一种较为广义的情感，从所涉的文学领域内来看，既包括读者之情、作者之情、作品中的人物之情，又包括感动读者之情。温氏的“情感”论已经蕴含了在其后出版的艾布拉姆斯TheMirrorandtheLamp:RomanticTheoryandthecriticalTradition(《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，1953年)中“视点论”的阐释内核，即将作家、作品、读者和世界看做有机整体，对文学作品的不同解释源于不同的阐释视点，只是温氏的此论是从“情感”着眼。“想象”是温氏文学批评中的重要概念，他认为情感源于想象，不同的主体想象会引起不同的情感。同时温氏这样定义想象，“想象是用来包括那些相似却不相同的心理作用”，从这个意义上温氏又强调了文学的心理层面的机制作用。温氏认为对不同事实的不同把握与表现正是文学中的“思想”不同之原因，他主张文学作品应具有思想真理，即理智因素。最后，“情感”与“想象”都要通过一定的“形式”予以表达。需要强调的是，一方面温氏所论的“四要素”并不是彼此分离的，而应将它们彼此联系构成一个整体；另一方面在温氏看来这“四要素”必须有所节制，应该以合理、和谐的角度为标准与目的。温氏的“四要素” 说蕴含了现代文学批评的思维方式与阐释的全面性。艾布拉姆斯在自己所处时代(《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》出版于1953年)仍这样述说，“(在此之前，)几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。就是说，批评家往往只是根据其中一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出藉以批评作品价值的主要标准”[7]1，由此可见温氏“四要素”理论的前瞻性与丰富性。“四要素”说是SomePrinciplesofLiteraryCriticism的突出特点，在20世纪20-30年代的现代中国，它“直接成为中国现代文学观念由古代向现代转换的理论支撑”，同时“撰写文学理论、文学史和文学批评著作，几乎都以‘四要素’为中心，追问文学的定义、范畴、范围、理论框架等问题”[8]112。

在梅光迪的支持下，刘文翮的同学景昌极、钱堃新(此二人均为梅光迪的学生)两人利用一个寒假将这本原名为someprinciplesofliterarycriticism的书用文言译出，并由梅光迪进行了校对。这本文言译著于1922年《文哲学报》的第二期先刊载了第一章《定义与范围》，于第三期刊载了该书的《译序》《译例》以及刘文翮针对此译本的介绍性文章《介绍〈文学评论之原理〉》。1922年10月该书的全译本已成，在1923年由商务印书馆出版，1924年上海商务印书馆再版，1927年、1935年商务印书馆两次再版，1969年台湾商务印书馆再版，2007年北京中献拓方科技发展有限公司推出此书的电子书。采用文言文翻译西方著作的做法，与梅光迪等人对待传统文化的态度密切相关，也可以看作是针对新文化运动所倡导的白话文运动而有意为之。在1923年8月20日文学研究会定期刊物之一的《文学》(原名《文学旬刊》)上，郑振铎撰文《何为诗？》其中引用温彻斯特someprinciplesofliterarycriticism书中诗歌的定义，郑振铎这样翻译：“诗歌是那样的一种文学，他的主旨是在诉诸情绪，而且是用韵文写的”④，这个定义的表述显然是白话文，而且与景、钱的文言译本的语言风格很不相同，可见不同阵营对待同一理论资源的不同态度。

二、 从SomePrinciplesOfLiteraryCriticism到《文学评论之原理》

景、钱的文言译本尽管没有使用当时已取得优势的白话文进行翻译，但这一文言译本的问世在客观上还是扩大了温彻斯特及其文学理论的传播范围。而且译者对原作的改译与增删又给本书增加了新的意义，使翻译环节同时也成为一个中西文化相互阐释的过程，体现出中国现代文论构建的过程性特征。

(一)译本对原著改动情况

景、钱的译本或许在翻译和理解上有诸多值得商榷之处⑤，但作为中国“第一本”直接从原文翻译过来的概论性质的西方文艺理论专著，该书避免了日本这个中间环节的影响，使中国的文学研究者得以直接接触到西方的文学观念和文学理论。译者在翻译中用中国文学事实部分地来佐证原书理论，对译本章节的取舍增删，不仅客观上起到启发读者用新的眼光重新体验、审视中国文学传统,起到把本土传统文学经验纳入新的知识框架的作用，而且也体现了梅光迪等人的文化保守主义倾向，有意与新文学阵营的文化观念形成对应。正如学者所说，“东西方交流在20世纪中国引起的最深刻变化，就是传统文论自身的当代延续以及人们对传统的重新审视与塑造”[9]11。此外，译本保留了原著体系严密而引证丰赡、逻辑清晰而文风典雅的特点，客观上为汉语文学概论教材的书写提供了一种有益的参照。

经过文言译本与英文原文的对比我们发现，景昌极、钱堃新的译本对原作的增删主要表现在替换整章与译著中作品举例的以中易西。译者将温彻斯特论说诗歌的第七章删去以吴宓的一篇《诗学总论》取而代之。对于这种处理方法，译者在译例中做了简短的解释与说明，“前六章为原书之主体，七八两章附之，而终之以结论。今观其前六章诚无可议。‘散体小说’一章，亦赡碻无疵。惟诗论一章，定义则意少而辞多，韵律则不合国情，体别又病其简略。以为此章本非作意所在。而对于初学英诗者，似无所裨益。能解英诗者，又无庸借径于此。因决然删去。适吴雨僧(吴宓)为《学衡杂志》作《诗学总论》一篇，持议与温说大同小异。论韵律处尤言简意赅。诚针对时尚之作也。因丐诸先生而附之，俾读者无憾焉”[10]1。译者对于前六章及散体小说的内容基本认同，但是对于诗的论述分歧就很大，这种分歧的原因译者说得比较清楚，就是“韵律”与“国情”均不中意，前者是语言和形式方面的因素，后者是文化方面的因素。对于译著中作品举例的以中易西的问题，在译例中译者也有解释，“原书于重要处，辄征之以例。或举篇名，或引章句，所以显意旨正观念也。惟其所举者，自西人视之，实不啻老生常谈。自国人视之，乃讶为耳所未闻。恐译之不足达其意，而转失例证之用，因取诸本国文学以代之。其急切不能得者，则译以明畅之词，或竟以散文译诗句，以求达意，故不计也”[10]1-2。紧接着，译者又加了一个说明，说此种置换法“严复氏已为先河”[10]2，自己这样做也是和严复一样，“盖因国人於西方学术掌故，所知甚罕……非欲擅改原著。乃不得已耳”[10]2。据此我们可以看出，译本与原著在章节和内容上的不一致并非误译，而是译者有意为之，其目的不仅是为不熟悉西方文学的中国读者减少理解此书的难度，而且更为重要的是以文化观念作为遴选、存留译文的潜在标准，强调译者自身的文化观念与文化立场。尤须指出的是，这种译文经改译而形成的不一致能够得以操作实现，既源于中西文学的差异性，同时也意味着中西文学在某些角度的共通性，客观证明文学作为一种特殊的艺术类别，其审美价值的与文学性规律的普遍性，所以中国的文学实例才可以用于佐证和说明西方的文学原理。

下面我们具体来看译本SomePrinciplesofLiteraryCriticism(C.T.Winchester,1899)与原文《文学评论之原理》(景昌极，钱堃新，1924年版)中例子替换的分布情况，见表1：

表1 译本与原文例子替换情况

注：章名后的页码为此章在文言译本中的页码范围，括号内的页码为译本中替换例子的页码

我们可以看出，只有在章节上基本保持原著规格的前六章都出现了例子的替换，将这些被替换的例子进行研究我们可以发现，其中，一部分例子替换基本忠实于原文的意图仅仅用作证明理论观点，这一类基本也是同类艺术形式之间替换居多，例如，在第四章论述想象的时候，温彻斯特认为，“以此琐碎之情景动人想象者也，又有其情景之印象愈深者，则集中于少数之影像亦愈确而不耗于琐碎之描写者”[10]75。在这个观点处，译者将原文马修·阿诺德的诗歌《多佛海滩》(Matthew Arnold’s poem,DoverBeach，见温彻斯特《文学评论之原理》英文版第134页)替换成韩愈的《南山诗》(见中译本第73-74页)，以海景置换成山景，从为了说明观点的角度来看还算贴切。

另一部分例子的替换却有着更为浓重的修改意味，因为替换后的例子与原例子已是两种不同的艺术形式，例如在第二章中为了说明：不可以用喜欢哪个艺术作品人数的多寡来评定这个文学作品的价值的观点时，温彻斯特举例《甜心醉人》(TheSweetbyandby)和贝多芬的第九交响曲(Beethoven’sNinthSymphony)(见英文原文第18页)，译者将其替换成小说《封神榜》和《红楼梦》(见中译本第10页)。显而易见，这种例子替换存在一定的创造性的改译。当然，有时候译者也会遇到无法在中国文学中寻得更为适合的替换例子，于是索性就删除相应部分的论述。

(二)对例子替换典型例子分析

虽然出现例子的替换问题，但是译者对温氏的批评理论还是比较忠实原意的。译者着重强调的是理论本身而非例子，用例子只是想证明一种理论，正如译者在中译本中另几处中诗易西诗后的注释中所说一样，“文中以陶文代莎士比亚诗，王诗代华蚔蛙诗，苏词代开次(济慈)诗。其旨在证明文学科学之异，与诗中之意无甚关系，故易之”[10]32。虽然译者将重点定位于理论本身而忽视例子的形式统一，但译者利用西方理论来筛选中国传统资源的这种潜意识行为，客观的结果是，模糊了中西方的文学差异性，取而代之的视角是中西方文学中那种共通的、共同的文学的普遍性原理。其实，探寻文学艺术的共通原理这也正是温彻斯特写作《文学评论之原理》的预期与设想所在。利用国人熟悉的例子替换原文的例子，(如译者所说)以达到让国人尽快熟知温彻斯特理论，没有外国文学常识的读者也可以根据文言译本以及相应的中国例子更快地了解理论。

这种做法固然有效，但是，也存在着无法弥补的缺陷与损失：

第一，原文例子本身构建的审美空间与例子本身取材用典的历史框架被完全置换。这就使得读者无法欣赏例子的本身魅力与价值，同时，对于中文例子与西方文化传统的对接出现障碍，不得不借助中国文化传统的相应项进行再次对接。例如，在说明自然界的景色常随人的心境变化而变化，即心境改变赏景“其意象别”的时候，原文用了Antony to Eros和Perdita’s flower garden而译本却用《桃花扇》之《余韵》和《红楼梦》之《刘姥姥醉卧怡红院》(译本P78，原文P139)分别取代。

第二，这个问题出现于全本文言译本之中。译者在用文言翻译温彻斯特的这本著作的时候，经常不自觉地套用中国传统文化、文学中的术语来与原文置换，对西方理论翻译时都在潜意识中与中国传统文化、文论作对比，所以用来说明理论的部分例子被替换也就不足为奇了。例如，论述道德于文章至关重要，但有时美术是“表现人生全部之要求非所以训人”，所以，允许作家描写那些不合道德之部分。有些作品道德上虽有缺憾，但也要肯定其艺术上的过人之处。但是，如果此类作品艺术上表现道德的沦落则不可取。举例子时，在译本中用王莽、曹操、吕雉、武瞾取代原文中的Napoleon,Iago,Satan,Cleopatra,Lady Macbeth，用《金瓶梅》《水浒传》取代拜伦的Don Juan(唐·璜)、the poetry of Alfred de Musset(译本P60-61，原文P112-114)。这种译法鲜明地打上了中国文化的烙印，下面通过一个具体的例子，我们体会一下例子替换所造成的影响。在温彻斯特举例论述说明“理想化物非伪饰也，取其最真实而重要者赋以生动之印象耳，”同时，“不背于理”“不谬于真”时，用马修·阿诺德的诗歌《多佛海滩》(Matthew Arnold’s poem,DoverBeach)的四节中的第一节：

The sea is calm tonight.

The tide is full, the moon lies fair

Upon the straits; on the French coast the light

Gleams and is gone; the cliffs of England stand,

Glimmering and vast, out in the tranquil bay.

Come to the window, sweet is the night-air!

Only, from the long line of spray

Where the sea meets the moon—blanch’d land,

Listen! You hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back, and fling,

At their return, up the high strand,

Begin, and cease, and then again begin

With tremulous cadence slow, and bring

The eternal note of sadness in.

苍海静入夜，

正潮满，长峡托孤月；

看法兰西岸，灯火明灭。

英伦峭壁森森，光熠熠，

崖下风烟一时绝。

凭窗立，觉夜气清和透心冽！

远望，月洗平沙千万里，

排浪一线翻霜雪。

听！潮卷砾石声威烈，

又回首，怒掷高滩侧。

才至也，又消歇，

慢调如泣轻吟处，

愁音万古声声切！⑥

在这节诗中，我们可以看到诗的开始就引入大量意象，有苍海、孤月、长峡、岸、灯火、峭壁等，纷繁的意象唤起了读者丰富的想象，诗中好像潜存着“你”这个人物，并且诗中的“你”能够听到一种焦躁的响声，最后这一切的场景营造了“愁音万古声声切”的氛围。这种描写方式加强了诗意的表达效果，从现实的景物引出人的聆听，通过人的听觉传达出环境中那些汹涌海边特有的噪响与冲击，最后流露出诗人真实情感目的——愁音万古声声切。此外，诗人从景物入手由平静转入澎湃再引出情感的忧愁，通过海滩、月亮这些典型的也是最真实的意象给予读者最深刻、最难忘的感觉，给读者制造一种繁华与宁静之间某种哀婉的制衡之感。显然，这首诗有对现实景物的理想化加工的成分，但是给读者的印象没有天马行空式的飘忽感，取而代之的是一种别样的生动与情绪上的真实。这一切应该都是取决于诗人恰到好处、不违背客观真实且合理的想象，以及按着人的常态心绪来真实抒情。为了追求这种效果，译者用韩愈的《南山诗》来作置换，只是用作替换原文的《南山诗》也并非全貌，而是诗的后半部分，而且还省略了最后两句，“尝闻于祠官，芬苾降歆齅。斐然作歌诗，惟用赞报酭。”在诗中，诗人如摄影家一样运用镜头，从各个方位、各个季节，捕捉南山种种奇景，引出山的神态，而且渗入诗人的遭遇、心情、意趣。此外，在《南山诗》里，我们可以看出译者这样截取也是在追求那种大量意象冲击的感觉，以及通过意象的内在意义述说作者的心绪，这一点很类似《多佛海滩》。所以，从这个角度来看，用《南山诗》来替换原文诗歌《多佛海滩》在阐释“不背于理”“不谬于真”的诗歌理论上是成立的。

但是，经过对比我们发现，在译本中我们读到此处，最大的感觉是像是在观看一幅变化多端的巨画，它并没有多佛海滩的那种意象由惬意转而宏伟、由静而动的海、岸交流的感觉。所以，原例子中试图构建的一种由静而动、由静而响的审美体系被具有视觉冲击力的意象群冲淡了。同样，对于中国传统比较了解的读者，读到译本此处，由于潜意识中的传统文化积淀协助读者来体味南山中各个意象表达的雄奇与诗人的情绪，所达到的审美效果并不一定会输于英文原文，但是一定会拥有异于原文的审美体验。这也就是说，单纯用中国文学例子替换英语原文的例子以来说明理论本身是可以做到的，但是在替换过程中原文例子所构筑起的审美意境却很难复制，同时，原文例子的选择是基于西方整个审美历史框架的，这种例子本身所具有意象背后的典故与文化渊源也是无法通过中国例子传达的。即使译者费尽周折做到了，拥有根深蒂固中国审美经验与历史典故背景的中国读者也绝对不会切实体会到。所以，就是这种不自觉地利用已有的传统来翻译、来阅读此书，一方面实现了中西文化的碰撞与妥协，但也难免陷入无法观其全貌甚至步入误解的处境。被删改后的著作不仅丧失了属于自身的审美效果，也使读者徘徊于中西两个传统中而很难寻找到一个准确的审美契合点。当然，当时多数中国读者沉浸于改后例子的审美感受，很难去发觉这种修改与原文的文化传统差异。

(三)例子替换的原因

我们也应该看到，译者作如此的替换有其特殊的历史文化背景。在20世纪初的中国，人们对于西方文学的了解非常有限，因而读者很可能没有读过原著所举的文学作品，对其缺乏感性体验，如果不辅之以本土作品，则难免使原著中的理论阐述成为枯燥的教条。另一个方面，我们也应看到，梅光迪及其弟子，以至整个“学衡派”及其外围群体，在学习吸收西方文化的同时对本土传统有着很深的眷恋，所以他们从西方资源中选取的，本来就是能够与本土传统兼容的部分，而他们的翻译介绍实践，通常又进一步给那些外来资源打上了中国烙印。

同时，替换例子与替换章节本身不仅是文学、文化观念的冲突与妥协，同时也是译者不自觉地在套用西方的文艺理论来阐释中国古典文学，从另外的侧面也反映出，当时中国人自己对于中国古典文学中那些经典作品的了解程度与品评定位。因为针对一个西方文学理论的表述逻辑与观念阐释，选择哪个例子作为西文例子的替换是值得商榷的，也是要有依据的，依据之一就是中国人自己要熟悉。这里就体现了译者对于中国古典文学的修养，同时也体现出译者对于中外文学的一种共同性研究。所以，从这个意义上讲，这种以替换、改写、增删为特点的译作也是比较文学在中国兴起的重要一环。一种理论不自觉地运用于阐释不同国家、不同风格、不同根源的文学作品的行为，证明了温彻斯特此书的普适性即文学理论的共通性。

此外，译者对于例子的替换必然体现译者的文化立场与文学倾向。当时新文化运动蓬勃发展，白话文的统治地位日趋稳固，在这种情况下，译者仍然采取用文言文来翻译此书，最起码体现出与新文化阵营不一样的文化取向。在译本中被替换的例子更是如此，按理讲白话文学作品在20世纪20年代已有相当数量且很受读者欢迎，此时用文言文来翻译此书显然是立场鲜明。译者选择中国传统文化中那些经典的作品甚至是新文化运动排斥的来作为替换例子，在译本中表现出一种有别于新文化阵营的文化价值观念的取向，甚至这种取向就是两个阵营学术争论过程中刻意而为之。不同文化阵营的学术争鸣与观点论争这无可厚非，也是历史发展之必然。但是，介入论争的译作就很难客观传达原作应有的客观论述，在字里行间总是无法摆脱自身阵营的原则立场，所以在译本的《译序》中译者所说的“拯其狂悖”也一定是有所特指。

三、 从《文学评论之原理》的译介实践看梅光迪的文论贡献

“西学东渐”是现代中国的催化剂，它来势凶猛，甚至成为无法阻挡之潮流，它在现代中国的各个领域都发挥了作用。正如陈平原先生所言，“相对(‘旧学新知’)来讲，“西学东渐”来头更大，也更引人注目，即便心有疑虑者，也不便公开反对。尤其从甲午惨败的反省，到五四运动的崛起，中国西化步伐之疾速，实在令人叹为观止。在时贤眼中，‘西学’就是‘新知’，中国变革的动力及希望，即在于传播并借鉴‘西学’。”[11]9面对西学，出现了不同的文化阵营，有的选择尽去旧学全盘新学，有的选择文化上的保守。可以说，温彻斯特及其《文学评论之原理》(someprinciplesofliterarycriticism，1899)经过两种路径来到中国，并且在文学、文论领域参与到现代转型的过程之中，并非偶然，一则基于其理论的经典性，二则顺应了当时“西学”在中国文学、文化领域的扩展趋势。作为中国学人“传播并借鉴‘西学’”的一个具体个案，它折射出整个“西学东渐”背景下中国文学知识的时代特色，也塑造了温彻斯特及其批评理论的多重价值。

20世纪20年代，梅光迪积极参与南高师的暑期学校活动并且以美国学者温彻斯特的SomePrinciplesofLiteraryCriticism为蓝本作为讲义，进行开时代之先的现代文论教育，当时由学生课堂笔记形成“中国现代第一本文学概论讲义”，后他又积极主持翻译此书中译本《文学评论之原理》。可以说，梅光迪深度参与了从“文学概论讲义”的传播到《文学评论之原理》的翻译，而这个译本参与了中国现代文学知识的更新与建构，成为当时最重要的外来译作之一，为我国文论建设提供了大量资源，对于中国20世纪20年代的文论教材建设影响深远，因此梅光迪的文论贡献也具有多重文化意义。梅光迪通过在南高师暑期学校讲授文学概论课程，传播了文学概论思想，留下了文学概论讲义，促成了《文学评论之原理》译成，虽然只是南高师教育学术活动的一个个案，但典型地体现了当时学人重视人文精神，推崇古典文化，追求兼容并蓄的一种教育思想、学术理念和文化态度，同时也奠定了梅光迪作为中国现代文论直接取法欧美路径中的先锋地位。

尽管从翻译的准确性来看，SomePrinciplesofLiteraryCriticism的译本存在诸多无法弥补的缺陷，但是从梅光迪南高师的“文学概论讲义”传播到其促成《文学评论之原理》的翻译，使中西文学观念得以相遇、碰撞，这种直接取法欧美的文学知识传播本身对于20世纪20年代中国的文论建设就可谓影响巨大。这些外来资源在很大程度上参与了中国现代文学知识的更新与建构，为我国文论建设提供了大量参照与借鉴。这不仅对于中国20世纪20年代的文论教材建设产生了直接影响，而且也深刻影响了我国的文学理论学科建设与文学理论思想研究。

首先，《文学评论之原理》引导了中国现代文学概论教材建设。文学概论教材是文学教育的重要媒介之一，文学概论教材的编订有利于文学知识的普及化与规范化。温彻斯特《文学评论之原理》作为欧美文学理论教材的经典之作，在教材的体系建构、理论介绍等形式方面以及对待理论、学者、流派等的客观评价态度都为我国现代文学概论教材的书写提供着有益的参照，促进了我国现代文学理论的学科化建设。

其次，《文学评论之原理》将西方文学理论体系化与西方文学作品经典化进行传播，这使得西方文学理论经过筛选组合形成体系并产生了新的活力，在面对中国读者与中国文学现象的时候解释能力和文学知识的建构能力大大加强。对于西方文学理论的介绍早在晚清便已开始，包括严复、林纾等一批翻译家介绍了一些西方作品。但是，这种介绍往往是以文学作品为主，涉及文学理论也是片段性的。而温彻斯特将西方多家的文学理论体系化，整理加工后又加以文学作品作为例子，这就为中国读者展现出西方文学理论书籍的逻辑性与实证性。所以从这个意义上说，本书影响了现代中国文学知识和文学经验的更新与扩展，使其参与到中国现代文学理论资源的整合与构建成为可能。

此外，对于中国的文化现代化来讲，以温彻斯特为代表的西方理论家不仅对于中国现代知识系统的重新划定、重新构建起到了方法论上的指导，同时，也为中国的时贤处理传统文学资源提供了一种新的操作逻辑，为学者重新认识传统、处理传统增加了新的分析维度。景昌极、钱堃新翻译《文学评论之原理》时对于原文中例子的替换就很典型，虽然译者强调替换是由于中国读者的外国文学修养不够，但是在不同语言的例子替换过程中就已经进行了用西方理论来重新考察中国传统资源的工作。

最后，更为不可忽视的角度就是，郑振铎作为新文化运动的干将，梅光迪作为学衡势力的代表，两人都曾倾心于温彻斯特的这部著作。从某种程度上，梅光迪及其弟子对温彻斯特《文学评论之原理》的引进(包括用古文翻译)、修改、增删例子也有着针对新文化运动的一层意义，这就使得这本教材也或多或少地参与了这场所谓新旧文化观念的论争。翻译也是文化保守主义的一种文化武器和对抗方式，与新文化运动热衷于翻译达尔文、易卜生不同，当时以“学衡派”为核心的文化保守主义学者对翻译对象的选择更倾向于另一种西方经典，温彻斯特《文学评论之原理》就是其中代表之一。他们所做正是要国人看到，西方的文化也有尊重传统、推崇权威的一面，除了新文化运动鼓吹的那套西方文化，还有另一种风景。这其实客观上与新文化运动的翻译事业形成了一种彼此的互补，也是对过于激进的新文化运动倡导者的思想修正。《文学评论之原理》的翻译过程及参与文学教育的过程又引出对中国文化保守主义学者重新定位的问题。以前的研究较多侧重新文化阵营，没有给文化保守主义学者客观的评价，通过对温彻斯特及其著作在中国的翻译、传播的考察，我们看到《文学评论之原理》在参与中国现代文学教育时所发挥的独特作用、产生的积极意义。当然，这一切都依赖于以“学衡派”为中心的文化保守主义者的理性努力。其实在20世纪20年代，以梅光迪为代表的文化保守主义学者对中国文化的建设也是积极的，只是与新文化阵营学者的文化建设方式不同。如今，重新去审视当时的文学教育情况，重新去查阅当时的翻译实绩，我们会发现，在20世纪20年代这两个文化派别其实是各领风骚，都对中国的文化建设具有积极的影响与深远的意义。

注释：

① 这本讲义应是梅光迪讲授，由学生临时速记整理然后付印分发的产物，这本讲义以杨寿增所记为主体，曾一度湮没于世，2008年，学者傅宏星于江苏南通市图书馆偶遇此讲义，后收录于2011年出版的《梅光迪文存》。

② 南京高等师范学校与国立东南大学既有前后承接关系，但在一段时间内也曾同时存在，这里将它们统称为南高师—东南大学，时间范围是1915年至1927年。

③ 南高师—东南大学时期在该校历史沿革中的纵坐标：1902年张之洞主创三江师范学堂，1905年更名为两江优级师范学堂，1915年南京高等师范学校，1920年北洋政府批准成立国立东南大学，1921年10月正式成立国立东南大学，南京高等师范学校仍保留，1923年南京高等师范学校正式并入国立东南大学，1927年6月更名国立第四中山大学，1928年江苏大学，1928年5月国立中央大学，1949年8月国立南京大学，1950年10月南京大学。参见季为群：《百年沧桑，百年发展——南京大学百年史略》，载于《江苏地方志》，2002年第4期。

④ 西谛(郑振铎)：《何为诗？》载于《文学》，1923年8月20日。此定义英文原文如下：“……we may define poetry as That variety of the Literature of Emotion which is written in metrical form……we may say that poetry is that form of literature whose purpose is to appeal to the emotions,and which is written in metrical form.”

⑤ 例如在译本中对“Wordsworth”的译法就出现了两种，一种是“华茨华斯”，另一种却译成了“华蚔蛙”(见译本第32页)。

⑥ 诗歌汉译文来自辜正坤主编：《世界名诗鉴赏辞典》，北京大学出版社，1990年，第993-994页。