郎静山集锦摄影的民族主义建构探析

陈文轩

一、郎静山集锦摄影诞生的历史语境

第一次鸦片战争期间，摄影通过外交官、传教士、冒险家传入中国，在“西学东渐”的浪潮中，搭乘商业和传媒业的发展机遇，逐渐在中国生根普及，开始与政治、社会和文化产生初始而微弱的联系，潜移默化地影响国人的观看方式与视觉判断。19世纪末至20世纪初，西方现代主义在“西学东渐”的主动获取和被动吸收中，不断加大对中国的影响。其中，民族主义发挥了重要的驱动作用。“西方学界屡次对现代艺术跨文化、跨地域的复杂过程进行了‘民族清洗’的工作，最终这个‘国际性’的复杂过程在历史表述上被转换为纯粹西方的现象。”①摄影因其高超的造像能力，迅速成为西方殖民者调查、采样、传播中国的有效工具，亦加速了西方现代主义推向中国的进程。

早期来华的西方摄影师菲利斯·比托（Felice Beato）、约翰·汤姆逊（John Thompson）、威廉·桑德斯（William Saunders）镜头里的中国见闻，“忠实记录”了东方文明的古老奇异和社会生活的衰败落后，甚至雇佣东方人作摄影模特，搭建虚构的场景进行摆拍。这种中国影像其实是一种被刻意建构出来的产物，满足西方人的猎奇心理和消费心理，在无形之中构成了西方世界对晚清中国的图像认知。用一种“高级文明”的视角去俯视东方，是19世纪西方世界获取和建构东方印象惯常的观察方式。这种裹挟着东方主义的观察并非客观地直面东方，而是西方控制或重建东方的一种方式，通过想象和描述东方来定义东方世界，甚至影响欧洲各国君临东方、殖民东方的策略。

郎静山接触摄影之时，中国已处在半殖民地半封建社会的深渊，曾经富饶强盛的东方大国形象早已被西方殖民帝国的话语改写。郎静山在《集锦照相概要》中写道：“民国初年，外国殖民主义仍在我国残留未去，上海一些爱好摄影的西方人士，就在街头巷尾搜索摄影题材，因为他们对我国文化没有较深刻的了解，单凭自己的喜好，拍摄一些他们认为新奇的事物，如抽鸦片、缠小脚等，这些只能反映当时中国社会不良习俗的镜头，随着照片流传到国外，久之，变成了中国社会的代表，使得外国人既不能认识中国文化，反而曲解了中国文化。”②可见，殖民国家的东方主义观察以及本土媒介的失语，已对中国的国家形象造成严重的歪曲。对此，郎静山开展了一项富有民族意识的艺术实践，即以中国水墨画传统的风格和理论为基础，运用暗房技术创作具有中国传统艺术面貌特征的集锦摄影，并不遗余力地向西方展示。集锦摄影虽非郎静山首创，但他的作品在西方画意摄影思潮强弩之末的语境下，仍然在国际摄影界得到广泛的关注和高度的认可，其背后的民族意识和策略居功甚伟。

二、民国政府的文化策略与郎静山摄影民族意识的萌芽

20世纪20至30年代，外来侵略不断加剧，如1925年上海的“五卅惨案”、1927年日本制造的“济南事变”、1931年的“九一八事变”等震惊中外的事件不断地给中华民族造成严重的创伤。1930年，南京国民政府发表《民族主义文艺运动宣言》，以期迅速地重建由当局主导的价值信仰权威；1935年，思想界还提出《中国本位文化建设宣言》，力倡“中国本位”和“民族本位”的文化。③如此一套“组合拳”打下来，民族主义思想这股乱世潜流逐渐成为当局的宣传工具，不断地激发国人的民族危难意识和民族认同感。

20世纪20至30年代，郎静山供职的时报馆和自办的广告社都设在有“报馆街”之称的望平街，能最迅速地捕捉瞬息万变的时政要闻。在国民政府发起民族主义动员的时期，郎静山在摄影创作中逐渐凸显民族性，也有迹可循。从1928年至1931年郎静山参加“中华摄影学社”举办的四次展览作品来看，其作品风格逐渐走向更纯粹的“中国化”。“华社”第一次展览展出郎静山的作品《试马》，受到很大关注及赞誉。该作品仿中国画的构图创作，上有摄影名家陈万里的题跋和钤印，《图画时报》1928年第441期甚至用了整整一页版刊印，时任《申报·自由谈》编辑的周瘦鹃评为“高雅类赵子昂神品”④。时至“华社”第三次展览，郎静山的参展作品达12件，不但数量最多，而且中国画风格突出，“另有一番他人所不及的作风”⑤。郎静山尝试表现中国传统艺术精神的思想萌芽受到业界的推崇，并对日后的集锦摄影探索产生深远的影响。

“九一八”事变之后，“国防摄影”逐渐成为国家政治动员下的宣传口号，但仍有不少痴迷唯美画意的摄影家继续钻研“画意摄影”，即使是“七七事变”前夕（1937年6月24日至30日），来自全国各地的摄影名家还在北平举办了一次规模较大的展览——“北平第一届摄影联合展览会”。郎静山与张印泉、刘旭沧、魏南昌等著名摄影家参加展览，展出作品大多是风景名胜和文人雅玩。而与此同时，本次展览的前言中，提出了“我们当国难严重的关头，所需要新的艺术，当然是以发扬民族精神为前提”⑥。在这些摄影家的观念中，能表现祖国秀美山川和人文意趣的“画意摄影”，是建构民族视觉意象的有力武器。全面抗战后，郎静山仍不间断地向国际摄影沙龙投递富有中国画意趣的集锦摄影作品，也不断辗转于大后方与上海之间，组建社团、举办展览。郎静山在上海租界区举办的展览产生很大影响，是他竭尽所能发挥集锦摄影的文化传播作用，响应国家政治动员的明证。

三、郎静山集锦摄影的艺术主张与国家想象

郎静山关于摄影的言论和主张并不多，但是在郎静山集锦摄影技法及作品中，可以找到一条蕴含民族主义思想的创作线索。如郎静山在创立“三友影会”时宣称：“我的宗旨是将中国好一点的风景文物拿出来宣传，纠正外国人对中国社会的错误观念。”⑦他对于西方世界观察中国时有意曲解的视角表示不满并进行了批判，进而萌生了以中国优秀艺术回击西方的想法，“纠错”便成为郎静山力求通过摄影塑造国家形象的创作导向。郎静山的集锦摄影自创立之始便打上了中华民族优秀传统文化深深的烙印，集锦摄影的成功主要源自于郎静山的两个主张：一是摄影应该表现中华民族传统趣味，二是重塑文明进步的民族形象。

（一）表现中华民族的传统趣味

由于中国人传承千年的视觉连贯性，“再现性”和“叙事性”并非平面艺术的终极诉求，文人阶层在中国画中追求的是一种可供卧游赏玩的“画意”。因此，早期中国摄影创作者在审美取向上往往会自觉或不自觉地向传统绘画的趣味倾斜。与西方摄影首先兴起“画意摄影”（或称“沙龙摄影”）的动机一致，中国最早的一批摄影爱好者在探索摄影技艺层面后，接着思考如何将本土的艺术精神融入摄影中，着力体现中国画意，而试图将摄影拔高到与绘画艺术平齐的地位，郎静山便是其中成果最为卓著的摄影家。

郎静山最早的摄影观点发表在1929年出版的《静山影集·自序》中，他将摄影定义为一种趣味，可见郎静山在起初并没有这么多的文化包袱，摄影表现出来的是一种与传统中国绘画相比拟的雅赏和趣味。郎静山的摄影作品多表现山水胜迹，与传统绘画“寓情于景，情景交融”的艺术追求一致。他在创作中沿袭传统绘画的方式，表现中国画常用的题材，采用散点透视，处理影纹模拟皴法，进而用集锦的方式将传统绘画的气韵放置其中，体现画意的追求和意境的升华，力求将摄影照片的格调跃升至民族艺术的高度。

出身于新旧之交的富裕家庭、在上海接受中外文化双重熏陶的郎静山，在模仿西方摄影创作二十余年之后，萌生了以暗房技法将中国符号和趣味融入摄影之中的想法。他的集锦摄影实践开始于1929年，他通过突出艺术性而削弱摄影的逼真性，通过集锦创作打破摄影的瞬间性，且通过中国传统艺术的趣味与摄影的西方审美取向分庭抗礼。郎静山在那个巨变的时代中，可谓是传统文人阶层的代表人物，对于摄影有敢为人先的魄力和异于常人的敏锐。他面对西方舶来的摄影艺术有着这样的主观见解：“我主张在技巧上，应吸收西方科学文明，使照相不再是件难事；但要谈到艺术视界，无论取景或色调，我都认为应多研究国画中所蕴含的旨趣。”⑧一方面，他能很迅速地接受西方摄影的新技术和新思潮，另一方面，他又能完好地保留中国传统文人的涵养、心性和趣味。

郎静山欲将中国元素融入摄影中，他发现集锦摄影是个可以兼容艺术性和写实性、民族性和世界性的好办法。如1934年他发表于英国摄影沙龙的《春树奇峰》，用两张底片叠放而成，采用两段式构图，将画面分为近、远两景，照片批注“引始信峰与西海接合之景”，是一帧典型的中国山水画式影作。郎静山在集锦摄影创作中，主动寻求与中国传统水墨画艺术结合，从题目、题材、构图、章法、留白、散点透视、黑白影调等方面做文章，仿国画，施古法，创作出民族视觉语言丰富、风格突出、“影画合璧”的中式集锦摄影，写意抒情，独树一帜。其突出贡献不仅在于将摄影变成“中国式的绘画”，还通过汇集中国传统的视觉语言，重构一种中国传统的视觉观看方式。

（二）重塑文明进步的民族形象

晚清时期，中国尚未形成自觉而统一的民族主义，长期的外来侵略和不平等条约让中华民族的形象一直处于非客观的传播语境中。欧洲各国在不断殖民入侵的过程中，逐渐通过政治宣传，将蓄着长辫子的中国人塑造为落后民族的化身，“猪尾辫”则成为中国墨守成规、愚昧落后的象征性符号。当民国政府组织大规模剪辫运动时，郎静山刚成年，身处国际化大都会上海的他很快地响应民国政府力图重塑形象的政治动员，同时也对西方摄影师在殖民思维下拍摄落后、病态社会现象的照片充满愤懑。郎静山曾表示说：“伟大的中华民族不容欺侮。”⑨这个动机促使郎静山立志要重塑文明进步的中华民族形象。

本尼迪克特·安德森认为，民族是“一种想象的政治共同体”⑩。因此，塑造一个文明进步的民族和国家形象需要依托高度凝聚的精神内核和广泛有效的传播媒介。对此，郎静山采用的策略主要是用集锦摄影呈现中国艺术中特有的符号。郎静山认为一定要借由摄影“这种最有力的国际语言，把中国山川之美，文物之博，道德之善，展示给全世界”⑪。郎静山在出版的摄影集《郎静山摄影专刊》自序中也提到：“以往西方摄影家到东方来，介绍东方人的文化生活方面，多偏向落后及令人难堪的部分，其实东方文化值得介绍与多彩多姿令人向往者，并不在西方文明之下。尤其是文化艺术方面，东西方的观点，是能够达于共通和一致的。所以本人从事摄影的最大志愿，乃凭西方科学的机械工具，辅以我国国画理论，融合而表现东方文化。”⑫可见他已经敏锐地捕捉到摄影在民族想象方面的重要作用。

郎式集锦的重要意义不仅仅在于中国摄影艺术的起步，更重要的是他的作品表现了一种异于西方审美的民族主义特点。透过他那些风景集锦照片，可以感受中国传统山水画的撼人气势，通过人像集锦照片可以体会到得道高人的闲情逸致，品读花鸟虫鱼集锦照片可以品味传统文人画的雅致追求。常言道：“越是民族的，就越是世界的。”在当时中国这块未开垦的摄影处女地上，与郎静山同时兴起的摄影师亦不少，但鲜有崭露头角者。盖因郎静山凭借极富民族主义特色的集锦摄影，给予国内外的观者以全新的感受，故而拔得头筹，在中国摄影史上留下浓重的一笔。

四、结语

郎静山的集锦摄影实践代表了清末民初传统文人抱持“中体西用”思想的独特回应。他通过挪用中国传统绘画样式创造出来的中国式摄影风格，不仅仅是文人阶层的雅玩，更是他参与到民族主义建构过程中的有力证据。郎式集锦摄影对摄影的西方视觉现代性进行改造，用现代的视觉媒介重构一种中国传统的视觉观看方式，使其更好地被文人阶层所接受。郎静山推广集锦摄影的方式为国人积极传播中华优秀传统文化提供了良好的借鉴，更重要的是通过汇集中国传统的视觉语言，塑造出一种正面的中国国家和民族形象，并产生了不可泯灭的积极影响。

注释：

①蔡涛：《从国族到个体：画意摄影的当代实践——郎静山、曾忆城作品比较》，《中西诗歌》2013年第5期。

②郎静山：《郎静山摄影专刊》，自刊，1941年，第6页。

③参见王新命等：《中国本位的文化建设宣言》，《文化建设》第1卷第4期，1935年。

④周瘦鹃：《妙影真赏录》，《申报》1928年第25期。

⑤慧剑：《看影别记》，《申报》1929年第25期。

⑥胡志川、马运增主编：《中国摄影史（1840—1937）》，中国摄影出版社，1987年，第240页。

⑦《郎静山语录》，湖北省博物馆编：《画影江山——郎静山摄影作品特展》，文物出版社，2012年，第149页。

⑧同上。

⑨同上。

⑩［美］ 本尼迪克特·安德森著，吴叡人译：《想象的共同体》，上海人民出版社，2011年，第6页。

⑪同⑦，第149页。

⑫程刚：《郎静山传》，江苏人民出版社，2012年，第102页。