回归与突破中探索地方剧种气质

2019-12-06韦玺

南方文坛 2019年6期

气质在东西方文化里解释各有不同。在《辞海》里，气质在东方文化范畴里的解释是：犹言风骨，指诗文清峻慷慨的风格。西方文化里则是指人在进行心理活动时或在行为方式上表现出来的强度、速度、稳定性和灵活性等动态性的人格心理特征①。可见，气质在西方文明中主要见于医学心理学领域，对人秉性、性情等心理特征的应用研究方向。以中国为代表的东方文明最早从哲学领域出发，由孟子“浩然之气”开始谈气质之“气”，到宋代张载申发提出“气质犹人言性气”②的气学学说，并进入探讨气、质、气质，以及“气质之性”等伦理学命题。延伸到文学领域则成为《辞海》所提到的对古代文学文体风格的品评，属于对文学内容与形式的综合判断。表演艺术领域“气质”一词是文学的再延展，戏曲舞台艺术上的“气质”最早也是对演员个体表演风格而论，如盖叫天《武生的气质》③，曲润海《演员气质与戏曲人物塑造——看田桂兰的〈打神告庙〉有感》④等，都是对演员内在体验与外在表演形式的综合评判。演员们在不同历史时期，不断地趋向于同一类风格并被观众接受时，作为剧种的气质就会逐渐通过演员以及其表演的剧目展现出来。学者莫霞在《戏曲的剧种气质——以姚剧为个案研究》⑤中结合戏曲文本创作的经验与思索，提出“戏曲的剧种气质是指中国戏曲的某一剧种从整体上区别于另一剧种的根本特点，它具有独特性、内在性、整体性及相对稳定性的特质”，同时也承认“剧种的代表剧目、代表人物对剧种气质的影响是直接性的”。如果将剧种比喻为人，其气质也如同人的气质一样，是一种相对稳定并能够区别其他剧种韵味、舞台风格、整体特征的由内而外的综合艺术审美标准。

戏曲传统里，剧种载体在剧目，剧目的载体在演员。剧目和演员对剧种气质能产生直接影响。但戏曲创作受到现代戏剧生产方式影响后，包括演员在内的剧目主创都参与创作，对剧种气质的形塑则复杂一些。剧种在发展、成熟过程中，一个个剧目经由主创创作、演员表演，不断塑形剧种气质;当剧种气质稳定后，其特有的稳定感又会影响剧种对剧目题材、表演技术等方面的选择。随着主创、演员们对剧种状态、审美变迁理解的不断深入，剧目创作也在不断推动着剧种气质的自我调整。关注剧种气质本质上是能够认识到戏曲剧种的特质与变化发展的方向，而最主要关注的是主创团队的艺术创造经由演员运用技能技巧并最终立在舞台上的剧目。

剧目上承剧种、下接演员为主体的主创团队，形成演员具象艺术表达与剧种抽象呈现的互联交会点。当剧目符合剧种气质时，比较容易达成观演默契从而获得观众认可;但又绝不可能亘古不变，剧种气质随着剧目以及演员的创造逐渐变化。在生存和发展的过程中保护剧种，很重要的是通过回归到剧种独特的气质韵味上，符合观众的审美认可;但以期求得更多的发展空间，必须是循着时代审美、观演关系，逐渐扩展剧种气质的外延，寻求在剧种气质基础上激发、刺激戏曲观众审美感受的突破，才有可能使剧种生命力长久不衰。全国戏曲剧种如此，广西的戏曲剧种亦如此。

2018年年末举行的第十届广西戏剧展演大型剧目展演活动，参赛参演剧目二十六部中戏曲占十八部，其中壮剧五部、桂剧二部、粤剧三部、彩调二部、采茶戏二部、京剧一部、山歌剧二部、邕剧一部，成就了广西戏剧展演开创以来参演戏曲剧目数量最多、参演戏曲品种最多、壮剧创作剧目数量最多的三连冠成绩。且不论作品水平高下，如此大量的戏曲剧目作品问世为剧种发展带来巨大的推动力量，仅仅让广西戏曲院团回归到戏曲创作，剧目排演使创作队伍得到锻炼，演员通过剧目表演技能得到展示，就是极为有益的。更重要的是借由戏剧展演，更多戏曲人正在思考如何通过演员表演、剧目呈现，探索剧种气质形成、剧种气质发展道路的各种可能性，笔者寄期望于通过本文对这些戏曲艺术创造者的思考与探索的成败进行总结，在剧种气质的角度里更深地去认识和理解广西戏曲传承发展的状况。

一、剧种气质的多元探索

壯族剧种无疑是本届剧展中的宠儿，各地市共参演了《牵云崖》《百色起义》《我家住在铜鼓岭》《瑶娘》《天梦》⑥等五部作品，位列参演剧种之最。从壮剧剧种气质角度进行审视，可以发现这些剧目正在使壮剧呈现出一种多元的艺术格局。

壮剧历史悠久，一直流行在广西西南部地区，以农闲的业余演出形式服务当地壮语方言民众。到20世纪50年代时，壮剧从业者多是艺术水平依然不太成熟，戏曲的程式化程度、舞台硬件、演员身上功夫都相对较弱的半职业演员。自治区壮剧团成立二十年时，壮剧的职业从业者们还在努力吸收民歌、曲艺，借鉴汉族剧种的程式等办法推动壮剧表演艺术、舞台风格的成熟。壮剧艺术家和理论家们在20世纪80年代进行过关于壮剧发展应该是走“壮族歌剧还是戏曲”⑦路子的大讨论，其根本是希望确认壮剧应该形成什么样式的剧种气质。直至本届剧展，广西壮剧人在这个方面的探索还在继续。

《瑶娘》来源于广西当地“祭瑶娘”民间风俗活动，讲述了很久以前壮瑶不能通婚时期，壮族小伙子与瑶族姑娘相恋并冲破俗规结成连理，姑娘用瑶族民间医术为壮族民众治病，以跨越族群的大爱最终促使当地壮族和瑶族化干戈为玉帛，从此和睦相处的故事。该剧结构线索与壮族民俗传说“祭瑶娘”基本一致，保持了传说故事题材改编为壮剧文本的创作传统，呈现出浓郁的民间风俗样式感。演出的整体风格与文本大致相同，遵循了传说故事的叙事风格。乐队建制里去除了锣鼓打击乐，所有音乐篇章均以壮族民歌为基础进行延展创作。角色上则较为淡化行当特点，主要以去戏曲程式化风格、贴近生活化的舞台身段，呈现出带有乡土民歌化气息的整体表演特色。与其艺术品种被定位为音乐壮剧相符合，整体音乐结构和舞台风格比较偏向音乐剧，形成以壮剧艺术为基底，将壮族民间艺术风格与西方艺术形式融合形成其剧种气质的艺术创作手法。将音乐剧的架构、话剧化表演、民间山歌演唱形态混搭进行舞台呈现的风格，带有整体模仿、局部突出自我的杂糅剧种气质。

《天梦》与《瑶娘》去戏曲化创作思路截然相反，将壮族民歌与粤剧进行融合尝试，加快了壮剧舞台表演程式化的步伐。《天梦》是根据1997年《人民日报》对广西天等县力屯山村开凿出山通道，颂扬其“宁愿苦干不愿苦熬”精神的故事为原型改编而成。该剧创作设计思路受到以粤剧院团为主创的影响较大。虽然服装、化妆均带有较为浓郁的壮剧特色，由于作曲、乐队与主要演员都是粤剧专业从业者，使得该剧目粤剧、壮族剧种两类气质硬拼接的痕迹比较重，观演效果受影响较大。但该剧最重要的成功在于粤剧成熟的舞台表演经验通过剧目排演，可以带动基层壮剧演员表演向更为系统、专业化方向发展。这对壮族山歌加故事的壮剧早期形态最终发展成为有系统、成熟表演体系的戏曲剧种，并形成自己独特的剧种气质无疑能产生非常积极的影响。

两条剧种气质截然不同的创作思路在同一届剧展中呈现，虽然创作上还有不足、观演上也有遗憾，但从剧种发展角度来看，这些尝试不仅反映了艺术创作者的创作热情给壮剧发展带来的勃勃生机，也表明壮剧剧种气质还处于不断尝试发展过程之中，剧种风格有待统一、表演系统有待完善等现状问题，也更说明艺术创作者在壮剧气质形成的探索空间仍然很大。20世纪80年代的讨论没有结论，当下也不能、不应过早给出结论。壮剧及其演剧形态今后走向何方？今后壮剧剧目的生产过程中如何体现壮剧独特的剧种气质会愈加显出其重要意义，并与壮剧剧种发展的走向产生极其重要的关联性。在更多剧目积累之后，其独立、稳定的艺术气质会自然而然地显现并被认识、被认可。

二、壮剧乡土气质的延续

壮剧《牵云崖》与壮剧经典剧目《农家宝铁》《宝葫芦》《百鸟衣》《蝶姹》等一样来自壮族地区民间传说故事的改编，以民间故事《蛇郎》为原型，却并没有如此前同样改编自《蛇郎》的《金花银花》一样，原封不动地将传说故事照搬为舞台演出本，也没有将故事重心停留在正义化身的蛇郎或勤劳善良、顺从体恤的妹妹身上。避开价值观宣教的传统套路——对所有美好的完美化讴歌，着力撑开了一直作为配角存在的姐姐，消弭她符号化、扁平化的刻板印象，审视其内心代表着人类与生俱来的、避苦求乐的“小我”本性与牺牲、奉献的“大我”的对抗、撕扯与挣扎;通过她从妹妹嫁得良婿的妒忌和愤恨，到让妹妹摔下山崖见死不救的彷徨、纠结，再到假扮妹妹嫁蛇郎的疯狂与割裂，以及最后主动承认所有错误的反省与自我救赎，细腻地描摹了一颗复杂而疼痛、在内疚中逐渐走向成熟的心，从开始追求物质享乐的软弱渺小到最后逐渐变得无比坚韧、温暖而充盈的灵魂。开掘平凡生命背后不平凡的切口，带着现代意义的自省、自新的戏剧审美诉求，抓住了曾经在传统故事里被隐没却值得再思索、再追寻的草蛇灰线，获得一个内心世界无比丰富、极有戏剧性的舞台人物形象。这类全新诠释在戏曲新创作剧目中不算少见，蔡文姬、王宝钏、阎惜娇、武大郎等历史、小说、戏曲中的人物都有重新梳理过的作品问世。这部戏在保留壮剧以壮族农村姑娘和小伙婚恋为乡村故事题材的总体样貌不变的情况下，对人物线索、故事主题、寓意内涵进行颠覆变化，不仅使剧目保留了非常浓郁的壮族乡土社会的田园气息，更通过该戏创作极大地促进了壮剧表演体系走向成熟。

该剧在张扬姐姐这一人物形象个性时，并没有过分地掩盖体现壮族传统价值观的妹妹形象，而是将原故事中姐妹二人设计为孪生，形成了能体味人性善恶一体的寓言效果。为将两个人物的个性差异推到极致，还对壮剧演员提出了大难题：孪生姐妹以“一人分饰两角”的办法在舞台上进行区分和塑造。壮剧乡土气质统摄下的两个人物、两种性格、两条人生路、两类价值观在一位演员身上体现，迫使主创不论是导演、演员、服装在表演空间的处理、表演状态的分寸、表演形象的设计中，必须深入思考一向不太被重视的壮剧旦角行当的相异之处。壮剧旦行行当体制中，正旦设定的是“性情柔顺、心地善良的姑娘”，花旦则多“花言巧语、心术不正的女子”⑧。但从21世纪以来出版的壮剧研究资料看，壮剧剧目在区分行当的细节上已经逐渐模糊了，这也更突显出《牵云崖》通过人物设计提升表演行当向精细化区分的重要作用和意义。

在表现姐姐时，演员内在发力点集中于腰部，肢体力量多向下延伸，声音共鸣位置较为下沉，多以胸腔为主。动作步伐缓慢、庄严、稳重，配合的手部姿势和运动轨迹也多以腰部上下为主要范围，并配以手绢的甩、翻等动作。服装则主要以湖蓝、绿等沉稳清淡的冷色搭配，使人物带来持重的特点，形成其孤傲的整体人物形象。妹妹则不同，其身体发力点更偏向胸部，肢体力量多向上伸拉。在音色方面也著力寻求与姐姐的不同之处，转为鼻腔部位共鸣点以得到清脆音色。其手部动作以胸口上下为主要活动范围，配以更多的压腕动作，加上轻快的步履，展现出妹妹活泼可爱的人物特点。再施以红、紫暖色系为主的服装，表现出其天真烂漫、俏丽无邪的人物形象。没有所谓“打破脸谱化”的简单粗暴主张而是努力精确地把握和规范从内在人物特质、情绪控制、身体力度、节奏分寸，到外在的演唱与念白的音色、身段味道、服饰特点等表演风格上的差异，在细处刻画两个个性迥异的戏曲行当形象，在壮剧剧种气质中进一步进行类型化的提炼和推演，赋予壮剧行当角色更深刻的理解、各个角色的气质更微妙而准确地拿捏。《牵云崖》开拓出曾被遮蔽的全新人物并融入时代审美的新鲜感，在进一步彰显壮剧乡土的民间淳朴气质时又对表演体制层面进行规导，延展壮剧旦行发展的空间，对壮剧角色体制发展的推动起到了积极作用。

三、叙事推动剧种气质的尝试

壮剧《百色起义》带给戏曲的最大价值在于叙事方式的突破，即以摒弃“一人一事”⑨“主、离、合”⑩等传统完整故事情节观念，对戏曲结构进行了大胆实验。该剧不再局限于对“百色起义”具体历史事件的陈述，创造出革命人的灵魂世界和“百色起义”前后的现实世界两个戏剧空间，设置多个带有历史线索的情境片段，角色们可以在生与死、过去与现在之间穿梭，反复揣摩、思考与感慨，从而获得感染人心、激昂澎湃的戏剧效果。这种弱化线性叙述方式，将情绪、意象以及剧场体验放大以完成主题传递和精神超越的主观性戏剧展示，是带有浓厚现代主义艺术主张的叙事方式进入戏曲的结果。

剧中将苦难的广西，共产党人要走自己的革命道路，李明瑞等新桂系内心的觉醒，邓小平和李明瑞、俞作柏的较量与合作，广大农民决心跟着韦拔群闹革命等多个片段扭合出三条现实世界的故事线，一条以邓小平为代表的中国共产党革命工作重点由城市转向农村，以农村包围城市战略思想的伟大革命实践;一条以李明瑞为代表呈现出新桂系共同革命的历史抉择;一条以韦拔群、韦阿婆从不同角度展现广西底层民众对革命的支持与拥护。同时，这些故事中的人物又在英灵世界里再次出现，自报家门、交代背景，对现实世界中自己曾经经历的事件进行补充、解释和品评。既是人物内心的独白，又成为迅速切换阴阳两界以及故事线的按钮，更重要的是它如人物潜意识显影般，直接呈现出剧中人物与自我之间的关系状态，将非理性层面的潜意识舞台化，形成一种直白而微妙的明喻。在两个世界里，同一群人共同引领观众返回一个个历史片段的现场，牵引观众走向人物内心世界，再超越具体事件、具体人物，升华为千千万万革命战士为之拼搏、牺牲，无比坚定的革命信念与革命信仰的诗意。

表现形式上，壮剧《百色起义》的结构策略以现代主义戏剧流派共有的“反戏剧式的意象叙述”11为主要手段。表现风格则以带有昂扬进取的存在主义戏剧来重现百色起义历史时期的革命运动和革命精神，叙述方式却抛弃存在主义戏剧全能全知视角，改用后现代意识流作品常常采取的将人物观察、回忆、感觉、情绪、愿望等极为个体的意识与事件场景交织进行表现，强化意识流文本中“内心独白”“内心分析”“闪回”“音乐化”等手段，使该剧形成一种非线性的叙述性形式，兼顾对戏剧行动进行间离处理为特点的整体性剧场文本。

存在主义戏剧的哲学观和意识流艺术手法在表现革命的浪漫主义上是如此契合！从《兵者·国之大事》《从湘江到遵义》《此心光明》到《百色起义》，主创为宏大题材戏、众生群像戏、表现历史纵深度大的人物戏找到了适合的新形式。作为戏曲，意识流手法中“内心独白”的间离效果与戏曲背工戏相似，“内心分析”跟戏曲“说破”的艺术手法有着异曲同工之妙，时间、场景的自由转换深得戏曲虚拟时空之精髓，甚至于意识流作品中诗化、音乐化的特点用戏曲唱词、韵白、唱腔来表现也极富优势。戏曲适合这样的形式，剧种气质却未必能承载这样的题材。从戏曲剧种气质的角度来看会发现，不同戏曲剧种之间是有差异的。这些差异宏观能从其语言特色、声腔体系、表演风格等区分，也可以具体到同一剧种对不同剧目的题材适应性上，更重要的是剧种气质对剧种整体性的舞台样式感有一定的约束作用力，在一定程度上也制约着剧种对题材的选择。

《百色起义》原名《百色祭》，作者应是希望该剧带有一种缅怀、祭奠的主观视角回溯“百色起义”这段革命历史。不要再现，要的是带有当代的视角的重新体认和理解。既要从小处着眼在情感上浸润人心的细腻代入感，又要把握住革命历史的宏大叙事风格，营造一种大开大阖的跌宕戏剧效果。同时，现代主义艺术所强调的剧场性亦要求作品将剧本为主导的综合铺陈转变为剧本与故事之外的音乐、场面调度、氛围营造等元素共同参与的整体观感设计，以带来一种更有冲击力的情绪、意象体验。这种强大的戏剧张力与壮剧田园化的质朴气质有违和感，革命历史与信仰的恢宏感、开阔感面对擅长表现农村生活家长里短的壮剧气质上就有些错位。如果需要壮剧能够表达、实现这样的题材和艺术构思，必须对音乐唱腔设计、演员表演体系等各创作层面进行大跨越、再创造，有意识、有取舍标准、有的放矢地从内到外赋予壮剧新的艺术气质，方能既实现剧场整体艺术效果又不失壮剧艺术魅力。这恐怕朝夕实现并不容易，壮剧气质与“百色起义”题材还需要继续磨合下去。但毋庸置疑，在戏曲中融合现代艺术叙述手法、叙述结构的尝试，以及它带来的思想的纵深感，都赋予了戏曲一种全新可能，这种可贵的、新生的力量開拓了戏曲传统的艺术表现形式，通过戏剧叙事的创新而不断发展更新的表现空间，进而也推动着剧种气质继续走向未知的领域，带来更多熟悉又陌生的惊喜与期待，留下了非常值得继续深入探究下去的创作课题。

四、戏曲技法彰显传统气质

形塑剧种气质另一个重点在舞台形态，以表演为中心是戏曲“假定性”所带来的独特之处，传统戏曲表演形式以及舞台都仰赖表演者的场上表演。更细致地说主要演员、代表人物的身形和声音，能够带出人物、剧情，甚至整个戏剧场景。随着20世纪50年代以来的戏曲改革运动，戏曲表演系统分工更细化，编剧、导演、唱腔设计、作曲、演员等创作人员都不同程度地参与到每一部戏曲作品的表演之中，使得戏曲舞台创作以及剧种气质彰显的相关管道更多了。特别是较难表现剧种气质的现代戏，不仅需要处理好在文本上对现实社会的近切体悟、对人民当下生活的真切观照、对个体命运的讴歌与书写、对近现代生活巨大变迁的深刻感知，更重要的是通过恰当的表演技术与舞台艺术手段，弥合现代戏剧目在表现深刻思想观念与舞台呈现非戏曲化、艺术手段创新与剧种个性气质模糊，戏曲程式传统与现代审美追求之间的矛盾与冲突，使其能够既找到现代戏有意味的样式感，又能够展现独具特色的戏曲艺术表演系统，还能感受到戏曲品位、韵味的剧种气质。这种高标准绝不可能一蹴而就，它只有在戏曲工作者们多年的摸索和尝试地过程中才有可能逐渐抵达。本届剧展戏曲现代戏作品大量涌现，十八部戏曲剧目中现代戏占一半。所以，本届剧展的戏曲现代戏作品点滴有益尝试，都有助于推动广西戏曲现代戏创作在其思想深度、艺术高度上不断提升。

值得一提的是桂剧现代戏《赤子丹心》。该戏虽为现代戏，却在表演中设计了一段黄大年用自己经历鼓励年轻人的走边戏。文本叙述了黄大年住院期间在病床上给学生讲自己如何爱上地质的一段往事，情到深处时还与学生唱起《地质队之歌》，使畏惧辛苦打算转专业的学生小胖被其对地质真挚的理想、坚定的信念打动，不再转学并决心要做一个像老师一样的地质人。这场戏的难点在于如何让一段平铺直叙的往事回忆，在情感力量上不但要能让众人物自然而然地为地质人的精神而歌唱，还要推动生发学生能不畏艰难坚定做地质的勇气。为此，主创设计了情景闪回并综合运用戏曲毯功技巧，将写景、写人、写情融为一体完成呈现。

演员在内场唱“跋千山，涉万水，风光无限”一句带道具出场亮相，表现青年黄大年手拿钢尺在野外勘探的整个状态。又以一路跑圆场展现他快人一步在山间疾驰的情形，表现他兴奋、激动的心情。此后，演员以先探步加蹉步再接一串反鹞子翻身的身段技巧，展现一幅山间野外湍急河流前，一条独木桥拦住黄大年前进的情景，同时又刻画了青年黄大年先试探后大步跑过桥，中途木桥断后他又急速翻身越过河岸的整个行动画面。还与其所唱“路崎岖，崎岖路，步履艰，险象环生”“见惯激流与险滩，上山赏花心花放，下河摸鱼笑语欢”的唱词一起渲染出青年黄大年矫健敏捷的身手和蓬勃朝气。

在青年黄大年攀藤蔓寻找矿石过程中不慎落入山谷一段，技巧组合以一个剑指亮相开始，随着[马腿儿]锣鼓点子其与两位同伴同时串反鹞子翻身接攀爬动作再接一字马，显示了他们努力爬坡、登山，最后到达平坦坡地处。此时三人短暂巡场表示四处寻找矿藏地点，黄大年示意两位同伴在坡地左右寻找，他继续向上攀登。三人配合鼓点[流水]跑圆场，以[抽头]伴单蛮子代表上山过沟壑，其中一人行至左场，黄大年与另一同伴来到右场区域一个表示悬崖的高台，竖起脚架道具进行野外测量。黄大年表演者以一个反身下桌落地后，抢背再接一个扑跌动作至舞台中央，表示黄大年不小心从高处摔落并受伤。随后高台另一表演者以台蛮下桌，与另一耍蛮子表演者同时到达台中央扶起黄大年，表现了伙伴们涉险搭救黄大年的互助举动。

无须言语，整个过程全部依靠结合着打击乐形成的外部技术动作，经过虚拟化表演塑造故事情境、推进戏剧行动、表达人物情感，这是很能呈现绝活的戏眼，是戏曲专属的独特舞台表达。功夫越高、技巧越难，纯形式的艺术手法就能越能撑开叙述的力量感，在表现地质人危险的工作环境和他们无比激昂、饱满工作状态的故事内容时就越有说服力。当青年黄大年述说理想并激动地与同事们唱起《地质队之歌》，与病榻上唱同一首歌的中年黄大年结合在一起时，才能更有效地形成一种跨越时空的双向情感链接。这种情绪感染度自然也能起到推进学生小胖继续专研地质情节的作用。这样的连环扣情节设计思路很巧妙，也充分表现出戏曲艺术的特性和表现上的不可替代性，还特别能展现皮黄剧种的精神面貌和气质。完成度上就比较遗憾了，三位演员的力量感均不足，加上这段戏曲群体技巧组合中链接点上的停顿感比较明显，最终导致组合缺乏气势感。毯功设计的难度稍低也不够精彩，比如黄大年筋斗下高时如果选择的是云里前扑，在表现人物从悬崖峭壁翻身下落更容易表现出强烈的演出效果。实施、完成的高低会影响剧目呈现的好坏，但并不妨碍戏曲传统技法按照一定的生活逻辑和舞台逻辑进行组织，能够使现代戏作品通过外部形体动作达到处理人物心理、推动情节、烘托情绪的目的，这种属于戏曲的独特舞台叙述语言和手段本身就是剧种气质的直接体现。

结语

戏曲从传统中走来，如何步入当代、迈向未来？

张庚曾告诫戏曲工作者“只是集成和运用传统是不够的，还必须要发展……根据新的生活，必须在传统的基础上创造新的表现形式”12。在创作、修改剧目的时候，如何在戏曲艺术形式的范畴里，让舞台呈现保持住戏曲气质意蕴统一感的时候，首先要尊重、重拾戏曲剧种有独特气质的老特点、老韵味的舞台语汇。这些带有浓厚剧种特质的语汇经由类型化角色的演绎，不仅能够通过让人物归于行当，又能使戏曲传统的表演体制更为规范。舞台形态上能够因像戏曲表演、像某个剧种的表演而被观者所判断和品评，戏曲气质的审美意蕴也因此才能真正做到统一。通过这些分寸间的坚守与创造，“新”的气质才能在“旧”的气质上生长出来，才是真正做到“在传统的基础上创造”。这样符合剧种特点、推动剧种生发出其独特气质的创新和發展，才会是对社会各界关注传统呼声的最好回应，才能让广西剧种发展朝着更令人欣喜的方向走下去。

就本届剧展的表演而言，要保持剧种气质的老特点、老韵味，平时训练就要注意在剧种气质的范畴内对表演技术技巧与手段进行规训。戏曲技法技巧全凭演员身上的活。剧种气质尚不成熟的剧种，表演者应多从社会生活中发现和提炼出可以成为戏曲形态的动作技巧，让其成为带有韵味的新程式;表演体系较为成熟的剧种则更应从传统戏中寻找并进行艺术提升，并探索、扩展其适合的使用场合。技巧运用得当，其所形成的艺术特征会成为突显剧种气质的重要元素，成为剧种象征性的标志。

而就导演以及其他主创来说，保持剧种气质的老特点、老韵味并不是照搬照套，而是去糟粕、留精华，抽丝剥茧的过程;在不断运用、常演常新中逐渐转化的过程。特别是导演作为剧本的排演者和艺术生产的组织者，要能从唱、念、做、打几个戏曲程式大类中提取适合人物、适合剧目、适合剧种的，有老特点、老韵味的舞台语汇，加之服、化、道、效的精心安排，铺排成一个个精彩的、有意味的、能推动情节发展和人物情感的舞台场面。懂得不断深入、细化人物情感，寻找最为恰当的形式感，还要懂得克制、做好平衡，观者才能将这些带有浓郁剧种气质的舞台场面内化为故事情境，顺利进入人物的情感世界，从而体会到演剧带来的审美享受。

正如广西戏剧展演沿用1944年“西南第一届戏剧展览会”名字的初心是寄期望戏曲艺术创作者们能够秉持西南剧展“在20世纪中国戏剧发展进程中具有特殊意义”的理想信念一样，铸就更多优秀的戏曲艺术作品、推出更多优秀的演员，才能在彰显广西地方戏曲剧种气质上给出更满意的答卷。

【注释】

①夏征农：《辞海》，上海辞书出版社，1999，第1670页。

②[宋]张载：钦定四库全书《张子全书》卷六学大原上，第14页。

③《盖叫天表演艺术》，浙江文艺出版社，1984。

④山西省雁北行政公署文化局戏剧研究室编《传珍集》学习资料，1981。

⑤莫霞：《戏曲的剧种气质——以姚剧为个案研究》，上海戏剧学院硕士论文，2014。

⑥《天梦》为参展不参评剧目。

⑦中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·广西卷》，中国ISBN中心，1995，第74页。

⑧中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·广西卷》，中国ISBN中心，1995，第74页。

⑨[清]李渔著：《闲情偶寄》，江巨荣、卢寿荣校注，上海古籍出版社，2014，第24页。

⑩洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991，第282页。