20世纪五六十年代民族乐器“系列化”改革下的《瑶族舞曲》诸版本比较研究

族舞曲》是彭修文先生编创于20世纪50年代的民族管弦乐作品。同时，该时期为我国新型民族管弦乐发展的初期阶段，亦是乐器改革活动如火如荼开展的早期阶段，在乐器改革活动中，对乐器的“系列化”改革是重要内容。通过对各版《瑶族舞曲》乐谱的对比，笔者发现不同乐器改革成果在各本乐谱中得以体现，不同系列乐器在作品中的运用往往对作品有着不一样的“润色”。

一、关于《瑶族舞曲》各版本乐谱

《瑶族舞曲》原为刘铁山、茅沅共同创作于1953年的西洋管弦乐作品，作曲家以瑶族长鼓歌舞为素材，丰富、生动地展现了瑶族人民载歌载舞的欢庆场面。彭修文在原作基础上将其改编为同名民族管弦乐作品，至今仍时常上演。如今在舞台上经常演奏的民族管弦乐版《瑶族舞曲》基本为1980年的再编配版本①。

通过对该作品民族管弦乐版乐谱的查找，笔者发现除上述1980年人民音乐出版社出版的乐谱外，于上世纪五六十年代有四个不同版本的乐谱，分别为50年代中央歌舞团版（简称“歌舞团版”）、50年代中央人民广播电台民族管弦乐团版（简称“广播版”）、1957年北京大学民族管弦乐队版、1962年音乐出版社版（简称“62版”）。其中“歌舞团版”乐谱署名为“彭修文、秦鹏章改编”，后三版乐谱皆由彭修文改编;“62版”乐谱为简谱总谱，其他三个版本为五线谱总谱。

关于“歌舞团”“广播”两个版本乐谱的具体编创时间，由于该两版乐谱属内部资料故均未明确标示具体出版时间、印刷版次等信息。需要说明的是，“歌舞团版”乐谱署名为“彭修文、秦鹏章改编”，并非彭修文一人完成;“广播版”乐谱署名为“彭修文配器”。结合二人生平②，可大致判断由彭修文、秦鹏章改编的“歌舞团版”《瑶族舞曲》为1953年后完成;“广播版”为彭修文于1954年—1956年期间完成。由于1957年北京大学民族管弦乐队版乐谱存在印刷错误以及乐谱严重残缺的问题，从而笔者将以“歌舞团版”“广播版”及“62版”三个版本乐谱作为主要研究对象。

纵观彭修文40年艺术生涯所编创的作品，在其五六十年代早期作品中往往可以找到同一作品，不同编配版本的乐谱，如《将军令》《瑶族舞曲》《花好月圆》等。而在其后期的作品（如《秦·兵马俑》《揭天鼓吹》等）中，这种现象却并不多见。结合彭修文生平，其创作生涯亦由50年代开始，当时的彭修文在张晋德（中国广播民族乐团首任团长）的倡导下，同时负责广播民族乐团乐队编制及乐器改革工作。于此期间，乐团在吸收前人乐器改革成果基础上，最先确立了以拉弦、弹拨、吹管、打击四个乐器组组合而成的新型民族乐队编制。可以说，彭修文早期作品的多版本现象与乐器改革及乐队编制问题有着密切关系。

乐器改革活动并非本文所论述时间内特有的音乐现象。由20世纪20年代大同乐会着手对传统乐器的改良以及刘天华的“国乐改进”事业，至30年代中央广播电台音乐组国乐队的乐器改革实施，再至五六十年代全国范围内广泛进行的乐器改革活动，都是对我国传統乐器及器乐文化的继承和发展。相较于此前的乐器改革活动，一方面五六十年代所进行的乐器改革主要在政府的参与支持下进行，使得该时期的乐器改革更具广泛性、全面性。另一方面，这一阶段的乐器改革主要围绕新型民族管弦乐队的建设及需求所进行，从而该时期的改革成果更多应用、体现于民族管弦乐作品而非民族器乐独奏作品。在该时期围绕乐队所进行的乐器改革活动中对乐器“系列化”的改革是重要内容之一，亦是最为明显的改革成果。

笔者认为，“系列化”的乐器改革措施是对不同乐器系统整理的改革工作。具体表现为按性质将乐器纳入不同系统，并分组进行改良或研制，从而在音准、音域、音量、音色等方面得到改良。而通过对改良后不同系列乐器的尝试及应用则直接作用并最终形成了我国新型民族管弦乐队编制的雏形。故笔者将对五六十年代各版本《瑶族舞曲》乐谱进行分析、比较，从而对该时期乐器改革、乐队编制及作品三者关系进行探求。

二、各版本《瑶族舞曲》乐谱中的乐队编制

1. 各版乐谱中的乐队编制

1954年，中国广播民族乐团开始对各组乐器进行系统整理及系列化的改革，初步形成了乐队的基本编制③：

拉弦组：板胡、高胡、二胡、中胡、大胡、低胡;

弹拨组：琵琶、秦琴、阮、小三弦、大三弦、筝;

吹管组：梆笛、曲笛、新笛、高笙、中笙、中音喉管、低音喉管、海笛、中音唢呐。

而通过对各版本《瑶族舞曲》乐谱之间的比较，可以发现彭修文于多次编配过程中对乐队编制下各组乐器的使用均有调整。关于各版本《瑶族舞曲》中乐器的使用，结合乐谱列表（见后表）。

可以看出，在三个不同版本乐谱中，所使用乐器皆有改动，如“歌舞团版”及“广播版”乐谱中拉弦组所使用的“系列化胡琴乐器”，于“62版”乐谱中将低音拉弦乐器改为“系列马头琴”;“广播版”“62版”乐谱中对改革后秦琴、“系列化笙”“系列化唢呐”及低音喉管的使用。从而可看出乐改成果对作品及乐队编制的直接影响以及乐器改革活动的持续性。

2.乐队编制所体现的系列化乐器改革

（1）拉弦组系列乐器

“歌舞团版”“广播版”乐谱中，拉弦组使用的系列化胡琴乐器——粤胡（高胡）、二胡、中胡、大胡、低胡④，为广播民族乐团1954年乐器改革活动的重要成果。乐团乐器改革小组将各项乐器作为一个系列进行改良，对琴筒（圆形、多角形）、琴弦（金属弦）、弦轴制定严格材料、尺寸，固定每件乐器的定音。通过以上改革措施，系列化胡琴为乐队演奏提供了相对统一的音色，音域扩展至5个八度，从而提高了拉弦组的表现力。

在“62版”乐谱中，对拉弦组低音乐器的使用改为系列化马头琴——大马头琴、低马头琴，此为广播民族乐团乐改小组1956年的改革成果。系列化马头琴的共鸣箱为梯形，面板为桐木材质，并在传统两根弦基础上增加了一根弦，且琴弓置于琴弦之外。经试用与演出，这两种新研制的乐器音质淳厚，与拉弦组其他乐器能够较好地融合，补充了拉弦组低音的不足。

（2）弹拨组乐器改革

在“广播版”“62版”乐谱中，弹拨组使用了改革后的秦琴。1954年乐器改革小组在传统秦琴基础上加入了一根低音弦，使秦琴的整体音域向低音区扩展了五度。

“歌舞团版”《瑶族舞曲》所使用的系列化弹拨乐器——中阮、大阮，为广播民族乐团乐改小组1954—1956年的改革成果。乐改小组在采用杨荫浏先生“按照十二平均律把半音品排满”的建议后，将传统阮改为二十四个品并以十二平均律排列，音域扩展至三个八度且可自由转调。外观方面取消了尾杆，面板上开两个圆孔形音窗，对音箱作有少许改动，形成了拱形面板、鼓形边框，有效地增大了音量、改善了音质。此外，系列化阮采用了机械弦轴，有效避免了散弦跑音现象。中阮、大阮的改良弥补了弹拨组的中音区、次中音区的不足。

（3）吹管组乐器改革

在“廣播版”“62版”《瑶族舞曲》中，吹管组使用了系列化笙及低音唢呐、低音喉管。

对笙的改革实施方面，1954年中国广播民族乐团改革小组在十七簧笙的基础上增加了八个簧片，试制出二十五簧笙，补全了半音，扩大了音域，从而基本解决了转调与高低音颠倒的问题;同年，乐器改革小组在广东民间乐器“喉管”的基础上进行改革，加长管体、计算音孔位置，研制出中、低音

喉管，音色粗实、敦厚，音区较改革前低一个八度左右。

通过对各版乐谱乐队编制的比较，可以看出由最初仅有拉弦组使用了系列化胡琴乐器;至吹管组所使用的高、中音笙，低音唢呐，低音喉管，弹拨组所使用的秦琴、中阮、大阮;再至对低音拉弦乐器系列马头琴的使用。一方面所体现的是乐队编制配备的不断完善，另一方面则体现出彭修文对乐队低音表现力的追求。

三、系列化乐器改革于作品中的应用及体现

通过对《瑶族舞曲》不同版本乐谱进行比较，可以发现彭修文在多次编配过程中对作品结构均有调整。关于各版本《瑶族舞曲》的作品结构列表如下：

可以看出，彭修文改编的各版《瑶族舞曲》在作品结构上基本按照原作四部分框架改编而成。其中“广播版”与“62版”的结构一致，“歌舞团版”在具体乐句、乐段等方面作有小的调整，在各版乐谱结构不同处，往往亦有着对不同乐器的使用。彭修文在作品中对不同系列化乐器的使用，体现了彭修文丰富作品音响、表现力的尝试，并集中表现于音色、音量及音域三个方面。

1.音色方面

正如彭修文所讲：“我在移植过程中不是简单地以某种乐器替换某种乐器，而是从音乐表现出发，从音色的表现特性出发来选择乐器。”⑤

各版本《瑶族舞曲》的引子部分均为8小节长度。引子部分的动机为对轻击长鼓声音的模仿，相较原作管弦乐版本中提琴、大提琴及低音提琴的拨弦，民族管弦乐弹拨组与胡琴乐器的拨奏在音色上则更加丰富且富于弹性。

“歌舞团版”乐谱中，引子部分的旋律声部由拉弦组乐器二胡、中胡、大胡、低胡作强拍的支持，同时与弹拨组乐器琵琶、秦琴、扬琴、阮作弱拍伴奏所共同完成。此外，与其他版本不同，“歌舞团版”乐谱中引子部分的结尾，第二乐节级进下行结束于最后的E音处，扬琴声部反向上八度的跳进并以倚音装饰，形成了中音区的点缀。相较原作，为基调神秘静谧的引子部分增添了些许活泼的色彩。

在作品的实际演奏中，低音问题一直是我国民族乐器的“软肋”。在“62版”乐谱引子部分，拉弦组低音乐器改为低音马头琴，结合伴奏织体的改变使得低音声部更加坚实、淳厚。

在各版本《瑶族舞曲》中，作品第一主题的陈述皆由高胡音色开始，并围绕高胡音色进行展开。

在“歌舞团版”乐谱中，旋律进行的声部转换值得我们注意，主题旋律声部的演奏顺序如下：粤胡（高胡）—琵琶—二胡、扬琴—二胡组、扬琴—吹管组—曲笛、低音喉管、中胡—曲笛、笙、中胡、大胡—曲笛、琵琶、三弦、粤胡、二胡、中胡—曲笛、唢呐、琵琶、粤胡、二胡、中胡、大胡—曲笛、琵琶、三弦、阮、粤胡、二胡组—短笛、笙、唢呐、琵琶、三弦、阮、胡、二胡、中胡。可以看出，第一主题旋律声部的进行由粤胡、琵琶所代表的高声部开始，并在中、低音乐器的加入后使主题各声部的发展逐渐丰满。

无论在乐队编制上，或是旋律声部的乐器使用上，可以看出彭修文对低音声部的重视以及对各声部音色的追求。而这种追求是建立在低音声部逐渐完善的基础之上的。正如彭修文总结：“有的民族乐团多年来的音色偏于尖的、硬的、薄的，当然这些也是民族乐器的特性。但特性往往也是局限性，你如果把不尖的、不硬的、厚实的音色补充到乐队来你的乐队也就全面了。”⑥

此外，“歌舞团版”所使用的吹管组乐器十分具有特色——由于吹管组各乐器发声原理的不同导致音色的不同。在第一部分旋律行进中，曲笛、笙、唢呐及低音喉管的不同组合，体现了薄膜共振（笛）、压迫簧（低音喉管、唢呐）、气柱共鸣（笙）乐器不同的音响共鸣。在这其中，气柱共鸣与薄膜共振乐器的组合往往能够相互弥补中、高音声部的不足。

在“歌舞团版”乐谱短膜笛吹奏的主题旋律处，笙与低音喉管的三连音吹奏起到了连绵不断的中低声部支持。同时，在此处笙与笛的音色结合中，笙的四度双音软化了笛子尖锐的音色，使音响明亮且稳重。

唢呐的音色在没有适当吹管乐器组合的铺垫或衬托下是尖锐且单调的。在第一主题吹管组主题旋律的进行中，唢呐并没有一开始便出现，而是在第二次吹管组奏出的主题旋律中短暂奏出，且主要作为声部的补充出现。彭修文准确、恰当地运用了唢呐音色上的特点，将其安排于作品第一部分结尾处的最后一个乐节。此处为乐队对主题旋律的齐奏，而唢呐在此前笙笛组合的铺垫烘托下，于后半句强有力地奏出为乐曲热情的结尾增加了坚定的气质。

在《瑶族舞曲》管弦乐版本第一主题的四次演奏中，主要是弦乐组与木管组声部间的音色对比，铜管乐器始终以和弦或持续音的方式作为伴奏。而在民族管弦乐版本第一主题的旋律声部进行中，拉弦、弹拨、吹管组乐器皆参与主题的演奏，使主题色彩更加丰富。同时，各声部乐器伴奏织体的变化、不同组乐器组合所产生的音色、音响效果，扩展了乐队音响的张力。在作品结构方面，彭修文在原作品旋律旋法“鱼咬尾”的基础上，通过对主题旋律的重复，各声部的音色渲染、以不同乐器演奏主题的方法进行了扩充，从而进一步渲染了作品第一主题的音乐情绪。

2.音域方面

“歌舞团版”乐谱中，作品的引子由弹拨组乐器及二胡乐器的拨奏完成，其中琵琶、三弦、中阮为旋律声部，其他乐器为低音的支持。“广播版”乐谱引子部分的旋律声部增加了大阮及低胡，使音域向低音区拓展。

“广播版”乐谱在作品结构上增加了一次对第一主题的重复，该部分为拉弦组旋律的主题演奏。其中，大胡的旋律演奏及低胡的低音支持使整体音域向低音区扩展了两个八度，且使音响上有了低音的旋律走向。由于同属一系列乐器，拉弦组各声部音色统一融合，四个八度的主题演奏，使音响效果立体而宽广。

3.音量方面

各組乐器中，吹管乐器在音量方面最有优势，弹拨乐器与拉弦乐器的音量相对平衡，从而将弹拨乐器与拉弦乐器结合可以使作品的旋律线条显得更加清楚，且能得到两组乐器结合的浑厚音响效果，这种做法在该部作品中比较常见。

在“广播版”乐谱中，吹管组高音乐器短膜笛、长膜笛，与高胡、二胡以及整个弹拨组以轮指、振音技巧演奏的旋律声部相为呼应。同时弹拨组、拉弦组中，低声部的单音伴奏与吹管组中音笙的和弦吹奏、低音喉管的八度断奏很好地烘托了旋律声部的进行。各组乐器的旋律进行与伴奏声部音量的统一使得整体音响宏大、辉煌。

相比其他乐器，强力度的唢呐吹奏在音量上占绝对优势。在广播版乐谱第二主题的进行中，彭修文将大、小喇叭（高、中音唢呐）分别安排于旋律声部的演奏，音响宏大、辉煌。为了获得整体音量、音响的平衡，整个弹拨组、拉弦组，以及除唢呐以外的吹管组乐器全部演奏和声与低音作为旋律声部的支持，加以打击乐声部密集节奏型的鼓点敲击，形成欢庆热烈的场面。纵向上看，突兀的唢呐吹奏与其他各组乐器和声与低音的伴奏形成了鲜明的听觉对比;然而横向看来，作品整体行进的音量音响却是平衡、融合的。

结  语

工欲善其事，必先利其器。20世纪50年代开展的乐器改革活动为我国新型民族管弦乐队的发展提供了必要的配置基础及物质保障，并对我国新型民族管弦乐队基本编制的形成有着直接作用。

然而其影响远不止此，无论乐队或作品对合奏音响表现力的需求亦进一步对乐器改革提出了新的要求——通过“系列化”的乐器改革，不同乐器的使用，不但丰富了不同乐器组合所产生的音响色彩，亦极大扩展了作曲家的创作空间。作曲家在编创过程中对不同乐器的尝试，使我国民族管弦乐队配置逐渐走向成熟、稳定。

以《瑶族舞曲》为例，系列化乐器改革成果在作品中应用，所体现的是彭修文对乐队合奏音响融合、统一的不断尝试与追求。在不同乐器的纵向组合中，音色、音域、音量三者的平衡与乐器改革成果有着密切的关系。乐器音域的扩展，无疑增强了乐器的表现力，拓展了作品的张力。丰富而和谐的音色及平衡统一的音量成为各声部音响融合的关键，这亦是彭修文民族管弦乐作品编创观念的集中体现。而他为此所做的种种尝试和努力则逐渐形成了彭修文个人成熟的创作风格及音响观念，这亦是我国民族管弦乐事业发展早期过程中“交响性”的体现。

① 据彭丽著述《彭修文民族管弦乐研究》中的说法，该部作品为彭修文于1954年冬天根据同名管弦乐作品改编的民族器乐合奏，1978年彭修文为适应大型民族乐队演出重新进行配器。人民音乐出版社于1980年8月第一次出版总谱，1988年3月第二次印刷。

② 据笔者查阅资料，秦鹏章于1952年参与组建中央歌舞团民族乐队，1953年担任指挥与作曲，负责排练。彭修文于1952年由西南（重庆）人民广播电台文艺组调至北京，至1953年中央人民广播电台民族管弦乐团成立，彭修文担任演奏员，1954年担任指挥、作曲并负责排练、乐谱出版等一系列音乐活动。此外，广播版乐谱于封面标明该乐谱为“中央人民广播电台民族管弦乐团 演奏曲谱资料第1号”，在笔者搜集到的“中央人民广播电台民族管弦乐团演奏曲谱资料第13号《花好月圆》”中，于乐谱最后一页标明此作品为1956年5月10日完成。

③ 孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》，《中央音乐学院学报》1982年第1期，第14页。

④ 低胡并不是传统的民族乐器，为1945年重庆的“中央广播电台音乐组国乐队”以南胡原理创制出的一种低音拉弦乐器，命名为低胡。低胡的研制弥补了民族乐队的低音声部，从而使得使整个拉弦乐器组的音域扩展到五个八度以上。

⑤ 于庆新《以独特的民族风格屹立于世界艺术之林——指挥家、作曲家彭修文访谈录》，《人民音乐》1995年第10期，第15页。

⑥ 孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》，《中央音乐学院学报》1982年第1期，第17页。

所煜涵  中央音乐学院硕士研究生

（责任编辑  荣英涛）