春风摇杂树 葳蕤绿且丹

风摇杂树，葳蕤绿且丹。”南朝沈约写这句诗时，曾感怀年华易逝，但同时又欣喜于生命之昂扬。春来之时，草木以衰败之象重获新生，虫鸟以勃勃之势竞相斗嘴，叫人愈看愈欣喜，愈看愈兴奋，愈看愈不舍。或许正是有感于春之万物欣欣向荣之态，《葳蕤》亦是这样一首让人听之有所动的乐曲。初听《葳蕤》是在音乐评论课程上，习惯于古典作品的我竟觉这样的作品逸趣横生，颇有孩童嬉戏玩闹之趣，亦有草木欣欣生长之势。聆听之时，只觉着，春日似乎更美好几分。

《葳蕤》一曲是武汉音乐学院作曲系赵曦教授于2003年时，为双筝、串铃与七片铜磬而作的一部古筝室内乐重奏作品。赵曦十分重视音乐中的民族性与多元性，对民族音乐与西方现代技法的融合富有自己的创见，在创作中常用现代派的音乐技法包裹着民族音乐的深度与内涵。不仅如此，作为具有特定意义的标题作品，赵曦对葳蕤的意象也有着巧妙的构思与安排，从技术与情感层面对草木的生长过程做了独到的描绘与刻画，使人有身临其境之感。而在乐器的组合方式及节奏等作曲技巧方面的二元之争，亦营造出非同一般的视听体验。

一、草木：意象之美

“葳蕤”意為：“草木茂盛，枝叶下垂的样子”。赵曦在作品中通过时间的递进展示出植物渐趋繁盛的生长过程，将“草木”的意象巧妙融入于音乐之中，使听者在浑然不觉之际感受到草木生命力的生生不息。

在西方文学中，常提到“意象”一词，也就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。而在西方艺术发展的过程中，文学与音乐始终有着千丝万缕的联系。正如巴洛克时期，音乐借用文学中的“修辞学”而形成了“音乐修辞学”的创作技法，又如印象派时期的音乐作品，其灵感常来自于象征主义文学。在此，笔者大胆将文学中的“意象”一词引入到对《葳蕤》这首作品的阐释当中。

从作品的宏观上看，整首作品分为引子和三个阶段。铜磬先以缓慢的弱奏营造出静谧的氛围，似乎万物皆为原始状态，又如种子被埋在泥土中却未长出任何枝丫，那缓慢而清脆的铜磬声似乎是期待，似乎是殷切的盼望。随着时间的流逝，两台古筝依次进入，我期待着古筝悠远的乐声，却蓦地失了空，传来的竟是闷闷的颤动声。古筝演奏者左手捂住演奏区的琴弦，右手不断地进行刮奏，声音如水波般流动却无山泉叮咚之声。这种无具体乐音的古筝音色，或许正是作者的匠心之意，以不断涌动却发闷的音流暗示埋在土里的种子不断汇聚力量，一切只为破土的一瞬。这是作者心中的“草木生长”意象。在涌动的音流之后，古筝以悠扬的乐音奏出《阳关三叠》的首句音调。

“渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒， 西出阳关无故人。”当王维送别去往西北边疆的友人时，感伤于离别而作此诗。千余年前的王维定料想不到这首诗以琴曲的形式流传至今。这句音调踏古而来，带着诗人王维对旧友的不舍，悠远而真诚地出现在《葳蕤》中。当熟悉这首琴曲的我们带着期待感听着“渭城朝雨浥轻……”，却意外地发现这一句的结束音在出现之前被串铃和一声巨响毫无预示地打断，心中构建起的“友人惜别”意象倏地消失，使听者不禁愕然。直到作品的结尾，这句悬而未决的音调才终于圆满地画上句号，似乎隐喻着草木生命历程中的繁盛与圆满。以“友人惜别”之意象衬托“草木生长”之意象，颇有新奇之感。

在此之后，《阳关三叠》的首句旋律作为核心素材贯穿全曲，音乐的进行并未按照传统的发展手法对这句核心音调进行展开与扩充，若是这般，便少了一分灵气。反而是以“破碎化”的方式将这句旋律打散，通过动机重组赋予旋律新的生命力。正如草木经历了破土、抽芽才逐渐生长得郁郁葱葱一般，乐曲第一阶段的音乐材料以首句旋律的第一个音#c进行变化与发展，似乎以这个简单的音符暗示着草木最为原始的状态——种子，并在其后不断由单音逐渐递增到#c、e、#f、#g四个音{1}，作者通过时间轴中材料音的不断增加与丰富，恰恰展现出草木的生命历程。以音的递增来衬托草木的生长意象，可谓是匠心独运。

“意象”之于“形象”的不同在于其内涵与外延更为广阔，它不仅表现出外在的形象，更重要的是物象之外的意涵。《葳蕤》以音乐材料的变化与发展，从不断递增的时间轴上展示出草木由最原始的形态逐步发展繁盛的过程，听者跟随音乐的步伐感受草木生命力的生生不息。但草木的生长仅是春之风光的一个侧面与缩影，以草木之意象衬托万物繁华昌盛之景或是作者的独到之处。而穿插其中的“友人惜别”意象所引用的《阳关三叠》作为人们耳熟能详的音调，使听者不禁将音乐和诗句相联结。王维的《送元二使安西》有着及其沉重而复杂的历史背景，当时的民族冲突加剧，吐蕃和突厥的频繁侵扰使唐王朝不再安宁。诗人王维在此背景之下，面对各自分离后的茫茫未知前途表达了自己对友人的不舍与牵挂。看似诗中之意与《葳蕤》并无关联，但作者以过去的诗人之“愁”衬托今日的草木之“美”，两种意境之对比，或许暗含深意。

二、对立：二元之争

《葳蕤》这首作品虽短短8分钟，但初听之际便有一种构思精妙之感。这首短小的作品似乎蕴含着无限的生命力，而生命的成长绝不是静止而呆滞的，是如同雨后春笋一般破土而出，不断向上延伸至辽阔的天际。赵曦在此并未将音乐材料作简单的发展性安排，而是在音乐布局的各个方面融入二元思维，使音乐变得异彩纷呈却又动力十足。

早在2002年，赵曦在云南买到铜磬与铃铛这两样乐器时就有了以其创作作品的想法{2}，之所以后来选择与古筝合作，想来是因为古筝具有悠远而金属质的音色，在与打击乐器的配合中能产生融合与冲突的二元效果。这种二元思维体现在两个方面，一方面是以古筝为代表的“乐音乐器”和以串铃、铜磬为代表的“噪音乐器”的组合;另一方面是在现代技法不断创新之际，古筝具有“乐音乐器”与“噪音乐器”的二元性，此种乐器配置实属匠心独运。当古筝奏出悠扬如远古之声的《阳关三叠》首句旋律时，不禁将听者的思绪召唤到千年之前，醇厚婉转的袅袅之声使人感到意犹未尽。正在此时，作为打击乐器的串铃和铜磬相互交织，呼应出具有律动感的节奏，打破了之前悠扬婉转的旋律，造成音乐的二元性。不久，古筝竟同样作为打击乐器加入，使音乐变得更加有律动感。音色犹如如轰隆鼓声一般愈加浑厚，这时的古筝作为“噪音乐器”出现，与先前形成二元对立。

在节奏的发展方面，由于节拍节奏的频繁变换致使节拍清晰度减弱，有时甚至无具体节拍。引子部分的铜磬以中国音乐特有的“散拍”悄声进入营造出幽静的音乐氛围。众所周知，节奏是推动音乐不断向前发展的重要因素，也是音乐在横向发展的过程中必不可少的重要组成部分。赵曦在此以“散拍”引入，可见他对音乐意境的描绘重于节拍的韵律感，彰显出他独特的音乐构思。随着铃铛与古筝的进入，音乐的节奏逐渐密集，进入到规律的4/4拍。其后在音乐发展的三个阶段中，由4/4拍逐步过渡到3/8拍、7/16拍、8/16拍、12/16拍，虽然节拍的概念已经引入到音乐发展之中，但在一首作品之中同时出现散拍、单拍与复合拍子仍是较为少见的，其打破了节拍节奏的变化规律，从而造成作品音乐进行的随意性和自由性。这种时而具有律动性，时而自由发展音乐造成节奏节拍上的二元对立。

在作品第二阶段的后半部分，两台古筝的音响不断相互交织，二者以节奏的疏密及音响的长短形成了鲜明的二元性。筝一声部的低音以#c音作为长音保持的“线状音”犹如绵绵不断的丝弦。与之相对立的是另一古筝的低声部是#c“点状音”的不断反复{3}，似乎与诗人白居易所写的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的颗粒感有异曲同工之妙。流动性的“线”与不断反复的“点”相互交织，成为推进音乐发展的动力。

当音乐进行到第三阶段时，音符又产生了新的变化。古筝取《阳关三叠》中第一句的前三个音“#c、e、#f”以快速的等分节奏作为背景层不断反复，好似四月里不绝如缕的纷纷细雨，当我们惬意地沉醉在音乐的优美意境中时，悠悠出现的“带腔音”犹如水波在打湿的地面上荡漾开来，余音袅袅。使我不禁想起了浓墨淡彩的水墨画，画笔的淡妆浓抹总恰到好处，未曾多一分，也不曾少一分。背景层中清晰分明的音符映衬着中国传统音乐特有的带腔音，这种二元融合恰到好处。

《葳蕤》二元性穿插于作品内部的各个结构层次，“噪音乐器”与“乐音乐器”的配置是最为直观的二元因素，在具体的作曲技法方面，作者利用节奏的疏密相互交织，造成了节拍节奏上的二元性。在单个音的发展上，二元性的微观层面就此展现出来，赵曦以“线状音”与“点状音”在同一时间内进行相互组织，碰撞出二元性思维。单个音的进行时产生变化的“带腔音”的出现，在某个层面上展示出中国传统独有的音乐特征，显示出与西方音乐截然不同的二元音乐形态。作曲家在宏观及微观层面塑造的四对二元关系在音乐的不断行进中，使西方与中国这两个承载着不同文化底蕴的二元因素得到协调与融合。

三、平衡：尽善尽美之境

赵曦教授认为，武满彻之所以被公认是东方作曲家在世界上取得最高成就的人之一，正是因为其创作具有时代的多元性与新鲜感，却又秉持着日本传统的独特音响观念。{4}故而，武满彻的作品被评价为“西方音乐与源于日本传统的内在感受的结合物”。赵曦也不愿拘泥于传统的作曲技法，希望能够以更加多元化的音乐视角自如地进行音乐创作。在现代化的时代潮流中，“多元性”已经成为一个势不可挡的趋势，不论是音乐或是其他艺术领域，多种文化的交融与碰撞时常能够擦出奇妙的火花。也正是不同艺术门类的互相渗透，使得今日的音乐艺术变得更加多元、更加具有时代感。毫无疑问，赵曦正在朝这个方向努力。在《葳蕤》这首作品中，他在中国传统音乐的基础上，不断借鉴西方现代音乐技法进行探索与创新，二者互为表里，从深度与广度上将这首作品推向高处。

虽然《葳蕤》这首作品有其不可否认的成功之处，但作曲家在创作之时将大量笔墨倾泻在技术层面上，对音乐的本体及情感的表现尚有忽视。虽然听众能在技术层面上感受到这首作品逻辑上的精妙构思，音响层面上也颇得意趣，但唯独缺少了一丝动人心弦的魅力，听者的感性体验在此总有些许遗憾。孔子在《论语·八佾》谓《韶》为“尽美矣又尽善也”。“尽善尽美”之境是内容美与形式美的辩证统一，也是音乐作品的最高境界。或许，由于《葳蕤》的创作仅处在作者的而立之年，在未来的创作之路中仍属于第一站，对于情感层面的些许忽视也在所难免。但音乐的理性与感性终究是音乐作品中不可避免的重要问题，二者的平衡，作者是否应该再多作考量？

纵观赵曦的作曲历程，无论是2003—2004年为长笛、巴扬、大提琴与钢琴所作的《关于瞬间接触的七个幻像》，还是2003年为双筝、串铃与七片铜磬而作的《葳蕤》都致力于探索乐器组合的多样性，通过特殊作曲技法使乐器的个性化音乐特征得以展现。尽管少了一些宏大叙事感，赵曦在这些创作中对于技法的雕琢却为后来的情感叙事打下深厚的根基。正如2003—2004年为小提琴与乐队创作的《火天堂》交织着悲哀、痛苦、思念、盼望等种种复杂的情绪。2006年为钢琴、铜管、弦乐与打击乐而作的小协奏曲《南国》更是体现出宏大的情感宣泄，甚至有一种缅怀古人与赞颂故土的博大情怀。

近些年来，赵曦的创作似乎又出现了新的变化，不论是2013年为武汉音乐学院建校60周年而作的《庆典序曲》，还是2015年的交响序曲《天元·武汉之歌》都较之之前的作品更加具有时代精神。

在现代化进程中，作曲家如何找到自身獨特的音乐风格、展现自己所思考的精神内容、对中国传统音乐与西方音乐的态度等等都是不可回避的时代命题。赵曦曾在一次访谈中说道，希望自己的创作能更多聚焦于当代生活和社会，并且希望通过多元性的视角对传统音乐与西方技法巧妙地进行融合。{5}十分可喜的是，一切都在往更好的方向发展。

时代正如春日的草木一般走向繁荣昌盛，愿赵曦教授的音乐创作能早日达到“尽善尽美之境”，也盼望在日后的音乐艺术，能应了沈约所言的“春风摇杂树，葳蕤绿且丹”。

{1}{2}{3} 汤静瑶《古筝室内乐重奏作曲〈葳蕤〉的作品分析与演奏体会》，武汉音乐学院2018年硕士学位论文。

{4}{5} 徐烨《唯楚有才   灼灼其华——访武汉音乐学院青年作曲家赵曦》，《戏剧之家》2014年第3期，第88—89页。

解宇萌   武汉音乐学院2018级硕士研究生

（责任编辑  张萌）