从“中西融合”、“会通中西”到“中西合璧”——清宫内务府造办处中西艺术与设计交流考

文/童永生 (江南大学 设计学院;故宫博物院 故宫学研究所)

有清一代，自努尔哈赤建立政权以来，通过几代帝王的苦心经营，在康、雍、乾三代达到中国封建社会的鼎盛时期，历史上被称为“康乾盛世”。虽然这是中国历史上最后一个封建王朝，但中国的工艺美术在这个时期发展到了一个新的高峰。以清宫内务府造办处匠人为中心的清代宫廷工艺，代表了清代手工业的最高水平，并在中国工艺美术史上留下了精彩的篇章。清宫造办处不仅在继承和发展传统工艺方面取得了显著成绩，而且汇集了大批西方匠师，推动了西方艺术与设计在中国的传播。清宫内务府造办处的工匠们善于学习和吸收西方艺术与设计的精髓。他们通过不断的实验和创作，将西方艺术设计融入到传统工艺中，使西方艺术与设计本土化，创造新的艺术风格，呈现出“中西融合”、“会通中西”、“中西合璧”的新特征，这正是清宫内务府造办处工匠对中国工艺美术的突出贡献。

一、“洋匠”：清宫造办处里的西方匠师

（一）“洋匠”的身份与地位

“洋匠”，顾名思义，是指来自西方国家的匠师。这些在来华之初的目的是为了传教，但为了立足和更好地传教，只能依靠自己的技艺特长屈从于皇权。西方传教士在清宫宫内行走活动的事实可以追溯到顺治时期。德国的传教士汤若望因在天文历法上的成就，于顺治七年被授予钦天监监正的正式职务。康雍乾三朝，中国皇帝对西方国家的新奇技艺极感兴趣，西方传教士由于在西方绘画、钟表制造等方面的杰出才华和技能，正好契合了皇帝的喜好，他们逐渐以”匠师”的身份进入宫廷，参与到各种皇家工艺美术品和皇家园林建筑的设计中。这些技艺精湛的“洋匠”主要被分配到清宫内务府造办处的画院处、如意馆、做钟处、玻璃厂、珐琅处和圆明园造办处等作坊中工作，宫廷中著名的“洋匠”有意大利人郎世宁、法国人沙如玉等，他们的艺术思想及艺术活动影响了清代宫廷形成“中西合璧”的工艺风尚。

图1 郎世宁《聚瑞图》绢本设色，清雍正（1723），台北故宫藏

图2 郎世宁《聚瑞图》绢本设色，清雍正（1732），北京故宫藏

（二）“洋匠”的来源与作用

“洋匠”大多是地方官员送至宫廷的外国匠人。作为清朝中叶唯一的外埠，广东海关（粤海关）是西方人来华的第一站。这些技术娴熟的西方人被招募进皇宫，他们大多被派往如意馆、做钟处服务。雍正年间，共有巴多明、戴进贤、郎世宁、麦德罗、沙如玉、苏霖等6位“洋匠”服务于清宫造办处，乾隆年间，更多的“洋匠”来北京供奉于朝廷。根据《调查在京西洋人登记簿》所记载，先后有29位西人为清朝皇家服务，其中8位供职于清宫造办处，他们分别是：

西安门内蚕池口内天主堂西洋人（系西堂）：蒋友仁，熟谙天文與图，在圆明园御花园水法上行走(三十九年九月二十日病故）；汪达洪，在如意馆钟表上行走；李俊贤，熟精钟表，在如意馆行走(病故)；潘廷章，善画喜容人物山水，在如意馆行走；赫清泰，善画山水人物，在如意馆行走；李衡良，在如意馆钟表上行走。

东安门外金鱼胡同天主堂西洋人(系东堂)：艾启蒙，素习丹青，在如意馆行走(病故)。

西直口内天主堂西洋人：安德义，素习丹青，在如意馆行走。

这些“洋匠”都是身怀绝技的传教士，为了在中国顺利传教，他们不得不先进入清宫，以博得皇家的认可，将自己的学术造诣和精湛技艺传播到中国，再谋传播耶稣教义。他们所拥有的西方科学知识和工艺技术，给清宫造办处注入了活力，以其清奇巧妙的艺术设计刺激了清朝皇帝对大清以外的世界的理解和想象。

二、“新体画”：中西融合的宫廷新画风

（一）“西洋画”引入清宫的历史

西方绘画技术进入清代宫廷的历史可以追溯到康熙时期。西班牙人南怀仁由于擅长天文和数学，参加了清朝历法的编纂工作，被授予钦天监监正的官职，他曾绘有三幅油画进呈康熙皇帝，得到皇上赏赐。意大利耶稣会教士格拉蒂尼于1700年至1704年曾短暂停留在清宫，教授中国工匠学习西方绘画技巧1吴焯:《来华耶稣会士与清廷内务府造办处》,《九州学林》二卷二期（2004年，夏季，总第四期）,第75页。。康熙五十年（1711），意大利传教士马国贤进宫，他精通西洋油画，是一位绘画大师。刚到中国时，他用油画方法绘制中国山水、中国人物以及临摹理学名臣陈献章的肖像画，并进呈康熙皇帝1鞠德源、田建一、丁琼：《清宫廷画家郎世宁年谱——兼在华耶穌会士史事稽年》,《故宫博物院院刊》1988年02期，第36页。，他也是清宫造办处记录在档的第一位西方人。

雍正元年（1723年）十月十一日，《档案》记录了马国贤因伯父、叔父相继病逝而请假的情况，雍正皇帝不仅答应了他的请假求，还下令清宫内务部赏赐他100件暗龙白瓷碗、40件五彩龙凤瓷碗、60件五彩龙凤瓷杯和4匹上用彩缎2《活计档·记事录》，雍正元年十月十一日，《总汇》第1册，第164页。。从中可见雍正皇帝对马国贤的赏识和善待。在以上这些西洋传教士中，郎世宁无疑是清代宫廷“洋匠”中最重要的代表。他的油画技法高超，善于将中国传统绘画的表现技法融入油画创作中，形成“新体画”的新风格，引领了清代雍乾朝乃至几乎整个清代宫廷绘画的潮流。

（二）“新体画”的代表画家及“中西融合”的艺术特征

“新体画”的代表画家当属郎世宁，正是在他的努力下，创新并发展了“新体画”这一中西融合的绘画新方式。郎世宁是意大利传教士，在来华之前接曾受过名师的严格绘画训练，在法国艺术界占有显赫地位。康熙五十四年（1715年），经广东巡抚杨琳引荐至康熙皇帝，供职于清宫造办处如意馆任宫廷画师。杨伯达先生认为，康熙五十四年至六十一年（1715-1722）是郎世宁新画风即“新体画”的孕育期3杨伯达：《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》,《故宫博物院院刊》1988年02期，第3-4页。，在这一时期，他创作了《八骏图》和《聚瑞图》。在雍正时期，郎世宁又陆续绘制了两幅《聚瑞图》（图1、图2），但是在绘制手法上两幅作品风格迥异，前者是属于典型的写实静物表现风格，在构图和色彩上都保留了浓厚的油画风格；后者花瓶的色彩虽然明暗分明，立体感很强，但并不是纯油画的艺术效果，融入了很多中国工笔画的绘画元素。这应该是郎世宁为了迎合雍正皇帝的审美情趣，学习和融合中国画技法而适度改变油画技法的结果。这种融合中西绘画手法的新形式，得到了清朝皇帝的喜爱和高度赞誉。

图3 郎世宁《百骏图》绢本设色，清雍正六年（1728），台北故宫藏

以郎世宁为代表的“新体画”的西方绘画元素主要体现在色彩和透视上。其中，丰富的色彩运用，使得画面明亮鲜艳，富丽堂皇；透视采用西方古典油画的聚焦法，并通过中国式的线条描绘物体的边缘线，突出光影效果，进而表现出物体的体积感和画面的层次感。郎世宁正是因为在绘画中综合运用西方透视方法、色彩方法，结合中国线条的表现方法和中国画的构图方法，因此“新体画”取得了巨大成功。雍正年间，时任内务府总管的年希尧，也与郎世宁合作编撰了《视学》一书，介绍了西方古典绘画的聚焦透视。“新体画”中西融合的艺术特征正是“保持西方绘画技法的基本特征，善于采用中国画的欣赏方式，将中国画的‘意境’与西方绘画所体现的‘空间’融为一体。”1刘虎、张一舟等：《欧风影响下的清化宫廷绘画探析》，《天津大学学报(社会科学版)》，2011年03期，第274页。郎世宁“新体画”的代表作之一便是《百骏图》（图3）。画中的马和马夫都是用西方古典写实的手法描绘，栩栩如生，形神兼具。整个画面是基于中国传统绘画平行场景来进行构成安排。人物、马匹、山石、花卉、树木的关系处理得非常细致，营造出一派宁静朴素，平淡安逸的意境，这幅作品体现了“新体画”之“中西融合”艺术特征。

图4 郎世宁《乾隆皇朝服像》绢本设色，清乾隆，故宫博物院藏

图5 郎世宁《平安春信图》纸本设色，清雍正，故宫博物院藏

清朝皇帝身体力行大力推动清宫廷绘画的“中西结合”，这是“新体画”之所以能成功的首要条件之一。这首先体现在清代皇帝倡导中西画家的合作绘画中。1729年8月，雍正下令郎世宁画花石，中国画家唐巧画山石。共同绘制九州清晏东暖阁的“玉堂富贵”横匾,开宫廷“合笔画”的先河2《活计档·画作》，雍正七年八月十七日，《总汇》第4册，第124页。，此后，中西画家的集体创作成为宫廷绘画的新趋势。雍正、乾隆年间，与郎世宁的合作者都是造办处最著名的中国画家。这样的结合为中西画家提供了一个交流和学习的平台。在绘画时，他们互相学习，以彼之长，补已之短，相互促进，共同提高绘画技艺。乾隆年间，宫廷中西画家合笔画的规模不断扩大，“新体画”取得了进一步的发展。例如，台北故宫博物院藏《孝贤纯皇后亲蚕图卷》，就是由意大利人郎世宁、中国画家金昆、程志道、李慧林在乾隆九年（1744年）共同完成的，这幅作品呈现出“中西融合”的和谐画风。

其次，清朝皇帝对“新体画”的干预和指导也“新体画”绘画风格的形成产生了重要影响。1杨伯达：《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》，《故宫博物院院刊》1988年02期，第5页。雍正四年（1726），郎世宁奉旨于四宜堂后穿堂内的隔断上，照宫内新得的6张西洋夹纸深远画片绘制人物画片，遂于六月初二日将画片呈进，雍正皇帝认为“此样画得好，但后边几层太高难走，层次亦太近”2《活计档·画作》，雍正四年正月十五日，《总汇》第2册，第262页。,也就是说，雍正皇帝让郎世宁在绘画中不必过分地强调远近物体层次感。雍正七年（1729），郎中海望郎世宁画的圆明园含韵斋屋内宝座前面东西板墙样稿三张呈进，雍正皇帝只认可了一张山水画稿，并要求郎世宁“添画日影”3《活计档·画作》，雍正七年正月二十三日，《总汇》第4册，第122页。，这是希望郎世宁能在作品中突出明暗关系，强调物体的立体感。雍正皇帝的这些旨趣，反映了他对“中西融合”风格的偏爱。郎世宁根据自己的要求进行了调整，在绘画过程中逐渐掌握了如何恰当地结合中西绘画技法。

再者，“新体画”的发展与兴盛还得力于清代皇帝对于中国本土宫廷油画师的培养。《清宫内务府活计档》中有记载，康熙年间，皇帝下旨令造办处选派十余位中国画师到郎世宁处学画4《活计档·记事录》，雍正元年九月一十八日载：“怡亲王谕，将画油画乌林人佛廷，柏唐阿全保、富拉他、三达里四人留在养心殿当差。班达里沙、八十孙、威凤、王玠、葛曙、永泰六人仍归在郎世宁处学画。査什巴、傅弘、王文志三人革退。”《总汇》第1册，第164页。；雍正年间，又新增画画人张为邦、戴正、丁观鹏、王幼学学画5《活计档·记事录》，乾隆元年九月二十五日，旨：“着内大臣海望拟赏西洋人郎世宁、画画人戴正、张为邦、丁观鹏、王幼学，钦此。”于本月二十七日，司库刘山久、七品首领萨木哈将内大臣海望谨拟得“西洋人郎世宁上用锻二匹、貂皮二张，郎世宁徒弟四人每人官用锻一匹”折片一件交太监毛团、胡世杰转奏。由此可知戴正、张为邦、丁观鹏、王幼学在雍正年间曾向郎世宁学画。《总汇》第7册，第205页。；乾隆十年(1745),清高宗下旨令造办处“挑几个包衣家小孩子跟随郎世宁等学画油画”6《活计档·记事录》,乾隆十年五月初四日,《总汇》第13册,第548页。。除了学习油画技艺，乾隆皇帝亦令造办处培养制作油画颜料的人才7《活计档·记事录》,乾隆元年十二月初五日,《总汇》第7册,第207页。。郎世宁的这些中国学生如丁观鹏、王幼学、张为邦等，在跟随郎世宁学画油画时已拥有相当娴熟高超的中国画功底，他们的加入扩大了“新体画”的画家队伍，推动了清代宫廷绘画艺术的中西融合。

（三）“新体画”的题材与作用

在清朝康、雍、乾三代时期，“新体画”经常用于表现纪实类的人物与历史事件，这也是“新体画”的一大特色，基本上围绕着记录和描绘了皇帝的活动为主。纪实类“新体画”主要有两种内容：一类是纪实性肖像，另一类是纪实性事件。前者的绘画题材包括帝后画像、宫廷风俗画、宫廷宴乐图等，其中以帝后画像中所体现的西方绘画元素最为强烈。现藏于故宫博物院的《乾隆皇朝服像》（图4），描绘了乾隆皇帝继承大统时的形象。图中乾隆皇帝身穿全副朝服，端坐于龙椅之中，右手抚膝，左手置于胸前，一派帝王风度。据杨伯达研究，现藏美国克利夫兰艺术博物馆的《乾隆帝后肖像卷》就是这幅绘画的稿本，是由郎世宁于乾隆元年高宗皇帝生日之际绘制敬献的。

另一幅《平安春信图》（图5）描绘了身穿汉服的雍正皇帝和年少的弘历正在以梅枝相递送，表达对春天到来的祈福与向往。该图并没有强调皇帝庄严肃穆的形象，而是突出了二者的个性化、真实性和平民性。在画面中，作者以油画重彩作为背景设置，人物、植物、案几、太湖石的描绘具有明显的西式写实风格。 乾隆于画面右上方题跋：“写真世宁擅，绩我少年时，人室皤然者，不知此是谁？”这种中西融合的绘画新方法使得“新体画”从内容到形式都体现出相得益彰的新面貌。

清代皇帝的事迹不仅见载于史册，还被绘录于宫廷画师的“新体画”之中。康雍乾时期,造办处奉旨创作了许多纪实记事题材的作品，以绘画的形式记录、保存了许多重大事件的经过。其中的代表作品有康熙时期的《康熙南巡图》，雍正时期的《祭先农坛图》，乾隆年间的《万树园赐宴图》、《乾隆南巡图》和《乾隆平定准回部战图》等，这些作品均采用“新体画”的表现方法绘制，既融合了西方油画的写实纪实功能，又保留了中国画的写意效果。

三、“瓷胎画珐琅”：会通中西的艺术新形式

（一）画珐琅引入清宫的历史

珐琅瓷又称瓷体彩绘珐琅，是将彩绘珐琅技术移植到瓷体上的一种釉上彩瓷。珐琅彩瓷是专门为清代皇室使用而设计的一种精细彩瓷。有些产品还被用来奖励有功的官员。清宫造办处的文献档案记载，在康熙皇帝的授意下，造办处珐琅作的匠师成功地将铜胎画珐琅技术移植到瓷器上，创造了一种新的瓷器品种。珐琅彩在雍正、乾隆时颇受欢迎，是皇家专属的艺术珍品。白瓷坯是景德镇御窑厂特制的，运抵北京后，在清宫造办处进行粉绘和烧制。所需图案由造办处如意馆拟制，经皇帝钦定，再由宫廷画家“依样”绘制于瓷器上。

画珐琅传入中国的确切时间尚不清楚。可能于明末清初，西方传教士来华传教时带来这种西方艺术品。1张临生：《试论清宫画珐琅工艺发展史》，《故宫季刊》，1983，第17卷第3期，第25页。明朝以来，西方传教士和商人不断进入中国。传教士来中国时，通常会带很多礼物赠送中国官员。他们来到中国时传入画珐琅很自然的事，因为在当时的欧洲，画珐琅备受达官贵人喜爱，风靡一时。台湾平定，海禁解除，葡萄牙、英国、法国和荷兰船队来华开展贸易，大量西方货物涌入中国，令人眼花缭乱。康熙二十六年（1687），传教士洪若翰和其他法国传教士抵达宁波一个多月后，发现中国朝野上下官员对于精巧细致的珐琅画有着特别的热情，于是写信给巴黎的佛瑞斯，要求运送更多的珐琅制品作为作为礼物赠送中国官员2George Loehr, Missionary Artists at the Manchu Court (满清宫廷中的传教士画家) , 第52页, 注二, Transaction of Oriental Ceramic Society, 卷三十四。。

（二）瓷胎画珐琅的研制与“会通中西”的艺术特色

珐琅画传入中国后，宫廷匠师就有将其关于中国化的想法，于是，瓷胎画珐琅便应运而生。关于它研制及成熟发展最有可能是在康熙五十五年(1716)至康熙六十一年(1722)之间。具有重大技术突破的时间约在康熙五十七(1718)至五十八(1719)年，广东工匠潘淳和法国技师陈忠信的中西组合经过大量的试验，使得康熙朝画珐琅工艺得到了极大发展，康熙五十九年，瓷胎画珐琅已经获得成功3杨伯达认为：我国的画珐琅有很大可能是产生于康熙时代，而不是明代。“清代第一代画珐琅匠师可能是由掐丝珐琅、料器、彩绘瓷等工匠们转业来的。......康熙款画珐琅不仅是我国画珐琅的鼻祖，而且也是成熟了标准画珐琅。”杨伯达：《康熙款画珐琅初探》，《故宫博物院院刊》，1980年第4期，第47页。

珐琅瓷器的出现是瓷器发展史上的必然产物。珐琅瓷的前身是景泰蓝，被称为“彩绘珐琅”，它兴起于明代。是一种在铜胎上以蓝色作为底色，嵌以铜丝，并填以红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺品。清代康熙时期，在瓷器身上采用了“画珐琅”的方法，它吸收了在铜体上画珐琅的技术，在瓷体上，用各种釉料绘制，形成了一种新的釉上彩瓷。虽然珐琅色的出现与“康熙盛世”有关，但与雍正的关系更为重要。雍正继位登基后，进行了大幅度的社会改革，其中就包括改革手工艺匠人的行会制度，极大地提高了制瓷人的社会地位。而且，雍正本人非常喜欢精美华丽的瓷器（图6）。他经常点评宫廷瓷器，亲自过问设计，审阅图样，并派精干的官员管理瓷器生产。在康熙和雍正年间，在制作珐琅彩时，先从景德镇官窑中挑选出最好的原料，烧成素胎，派专人送到宫内，经由造办处的宫廷画师添色绘制后，第二次入低温炉烘烤而成。

珐琅瓷中的彩料也有“洋为中用”的元素。在五彩瓷和粉彩瓷中都不含化学成分“硼”，但在珐琅瓷中，却含有有“砷”，康熙以前瓷器中的黄色彩料为氧化铁，而珐琅彩中的黄色彩料是氧化锑，珐琅彩中的颜色还有一种金红色（图7），是康熙以前没有见过的，这些彩料是从国外引进的，诸多文献也反映，如原名《瓷胎画珐琅》的清宫档案于乾隆八年易名为《瓷胎洋彩》，大概也是基于此因。由此可见，珐琅彩的彩料确实是从欧洲传入的，这表明了清朝时期中西方文化与贸易交流频繁。

图6 珐琅彩松竹梅纹瓶，清雍正

图7 珐琅彩缠枝莲纹双连瓶，清乾隆

16-18世纪西方文化对中国文化的渗透和包围，是那个时代最具代表性的象征性事件。这对清初统治者或西方渗透势力是一个新的考验。西方金属画珐琅技术的引进和我国瓷体珐琅的发展和再创造，正是这种转化机制外化的结果。瓷胎彩绘珐琅成就在盛世，也浓缩了盛世，表达了盛世，是瓷胎彩绘艺术的高度代表，是中国传统文化艺术与西方彩绘珐琅艺术的融合与创新。

图8 铜镀金转八宝亭式钟清宫造办处，清乾隆

图9 三套钟机芯清宫造办处，清乾隆

四、“清宫御制钟”：中西合璧的设计新方法

康熙皇帝对西方自然科学有着浓厚的兴趣，尤其是对宫廷中的西方钟表。他曾经下旨在内务部造办处专门设立了一个“做钟处”，这是制作皇家钟表的地方。“做钟处前身是自鸣钟处。自鸣钟处位于紫禁城乾清宫东庞之端凝殿南，因其地收藏西洋钟表得名。自鸣钟处设立的时间无法断定，但文献记载表明，它设立的下限是在康熙时期。”1故宫博物院编：《故宫钟表》，紫禁城出版社，2004年。

乾隆朝是内务府钟表业制造的鼎盛时期。皇家钟表不仅产量大，而且质量高。它成为清代中国宫廷钟表业最辉煌的时代。现留存下来的御钟大多是乾隆制造的。嘉庆（1796-1820）以后，皇家钟表制造业逐渐衰落，制钟数量及种类都锐减。直到1924年，溥仪逊位离开紫禁城后“做钟处”结束了其使命，但仍有一些人如做钟太监、做钟匠人仍留在宫中从事御制钟的维修及保养工作。

（一）中西结合的工匠体系

清宫内务府造办处非常注重引进中外技术人才，中西结合，自成体系。来自欧洲各国的传教士，他们既是做钟处的技术顾问，也是钟表设计与机械加工技术的指导者。如乾隆朝进人宫廷的法国科学家杨自新、蒋友仁等都是学有专长的科学家。再如法国人汪达洪，乾隆三十一年（1766）来华，乾隆三十二年（1767）进如意馆行走，取汉名“汪大功”，为乾隆皇帝设计制造皇家钟表。欧洲传教士来宫中任职，对造办处的成功组建，持续发展，产品不断创新起着非常重要作用。他们带来了先进的设计理念、机床设备、制作工具。他们和中国人一起工作，在他们指导下，造办处成功培养了100多名精通中西设计的中国工匠。

造办处的工匠来源主要来自全国征调，1693年，康熙帝下旨从全国选召优秀工匠到内务府造办处供职，乾隆时期，也曾下旨将江、浙、闽、广各省的能工巧匠集中到北京，在造办处制作各种工艺品。其中“广匠”都是由广东督抚挑选至宫内服役的做钟能手，广匠一般是终身服役，到六十岁方可离去，如果因病或某种原因中途退职，由广东督抚另选钟匠顶替。因此这批工匠应是高水平的技术人才。另外，造办处还在宫中遴选太监做钟，他门是宫中较早向西方传教士学习自鸣钟机械结构与维修的人。

总之，一支集合西方传教士、国内优秀工匠和制钟太监组成的皇家钟表设计与制造团队代表着当时最高的设计与技术水平，这一技术队伍是清朝皇家御用钟表持续发展100多年的基础。

（二）西方先进制造设备的引进

经过康熙、雍正、乾隆三朝的发展，清宫造办处购置了多种先进设备和各工序的专用工具，这些是造办处能够高质量完成御制钟加工制作的重要因素。现在北京故宫文保科技部还留存有部分设备和工具，这些工具至今仍可使用。它们与当时欧洲各钟表制作公司所使用的设备和工具一样先进，2006年8月18日在中华世纪坛由瑞士江诗丹顿钟表公司举办的中国古董钟表巡展的部分制钟设备展览就可验证。

皇家御用钟表通过康熙、雍正、乾隆三朝的创新与发展，做钟技术得到了长足进步，这其中离不开先进设备的支撑，清宫造办处购买了西方各种先进的设备和专用的各种加工工具，是造办处完成高质量的皇家钟表加工生产的重要因素。目前，北京故宫文保科技部还有一些设备和工具，今天还可以使用。2006年8月18日，瑞士江诗丹顿钟表公司在中国世纪坛举办了中国古董钟表巡展，部分钟表制作设备的使用价值得以验证。

（三）中西合璧的设计新特色

“御制钟”的外壳是由做钟处的中国工匠制作的。它具有典型的中国风格和鲜明的宫廷特色，用材主要有珍贵的紫檀、红木、高丽木、紫檀、杉木等，形状有亭、台、楼、亭、塔等建筑形式（图8）。有的“御制钟”简直就是宫殿建筑的缩影，甚至还有扶壁、栏杆，柱头甚至屋顶屋脊上的吻兽都做得非常精细。御钟的钟盘也有自己的特点，特别铜胎黄地彩绘花卉纹画珐琅钟盘，显示了御制钟的华丽和典雅。这些“御制钟”充分体现了中国传统文化的精髓。

“御制钟”机芯具有多种动力源和复杂的机械结构，多数钟表由二至三套动力系统组成一个机芯，最多的有七套动力源组成（图9）。精通钟表设计和制造的欧洲传教士先后在清宫造办处工作，带来了欧洲的先进设计理念和加工技术。他们与国内工匠结合，推动技术进步，加快技术创新。这一群体虽然来自不同的国家和地区，有着不同的设计理念和技术方法，但都需要改变各自固有的设计思维，相互联系，彼此融合，按照皇室意志形成一个协同创新发展的群体。御制钟不仅在壳体设计上展现出民族特色，在纹饰、图案、色彩等方面也表现出西方文化特征，它不仅具有独特而复杂的机械结构，而且融合了西方当时最先进的科学技术。

五、结束语

人类所有的设计文化遗产都包含着技术和美学两个基本要素，反映了技术与艺术的关系。一件或一类产品，其视觉效果取决于艺术和设计，其功能效果取决于技术，同时，技术也是制造产品和实现美学的手段。纵观清代宫廷工艺美术史，谁也不能否认，无论是“新体画”，还是“珐琅彩”、“御制钟”，都是技术与艺术的结合。一系列产品的诞生和不断地改进，实际上反映了设计理念与技术手段的引进、吸收和推广，这些产品的形式和特点也反映了技术传播和转移过程中不同社会文化环境的影响所引起的变化，特别是视觉效果最终体现的美学和设计的变化。设计与技术等文化的融合形成了清代宫廷文化特色，这也是中西文化交流当中最重要的内容之一。