论中国民族民间音乐中存在的多声部复调因素

董伟　刘峥

【摘要】中国民族民间音乐是中华民族文化中的瑰宝，在岁月的长河中流传至今，传承一种自然、朴素的美感。在浩如烟海的民族民间音乐中蕴含着多声部复调音乐因素，本文运用举例的方式进行论述，以民族民间音乐中存在的多声部复调因素为出发点进行探讨与研究。

【关键词】民族民间音乐 复调因素

【中图分类号】J61                              【文献标识码】A

中国的民族民间音乐有着悠久的历史，是广大劳动人民在日常的劳动中所创造的。它以简洁的旋律和通俗易懂的歌词被人们记住。在劳动环境下为劳动者们提供片刻的欢娱，这样的音乐蕴含了劳动人民的伟大智慧，体现了我国传统音乐文化的魅力，并对我国的音乐创作影响深远。

在我国民歌中存在许多多声部音乐元素，我们祖先在日常劳动中用各种材质的东西做敲打动作，于是最早带有节奏性质的音乐就诞生了，并根据材质分类，最终演变为独立的乐器。由于早期作品的节奏、音响效果的不同诞生了最早的节奏复调音乐，这是最早中国民族民间音乐中所体现的多声部因素。随着中国民歌的发展逐渐成熟，渐渐演变为至今特别是南方古村落节日活动及祭祀活动中形成的音乐形式等。在他们演奏的音乐段落中这样的音乐节奏和主题相互结合，营造出具有复调音乐性质的层次感与音响效果。

早在西周时期，器乐的发展较为完善，构成了比较完整的音乐演奏状态，并创立了最早的宫廷音乐体系及音乐机构，出现了七声音阶、十二律等。其中，“六代乐舞”最具代表性，分别是黄帝时期的《云门》、尧时期的《咸池》、舜时期的《大韶》、禹时期的《大夏》、商时期的《大濩》、周时期的《大武》。并有采风制度，收集当时劳动者们传唱的民歌，通过这种方式，观风俗，查民情，因此保留了大量的民族民间音乐作品。到了春秋末期，由孔子重新整理删订，最终形成了中国第一部诗歌总集《诗经》，音乐的形式更加丰富，并用于宫廷演奏、宗教礼仪及祭祀活动中。

随着时间的不断推移，出现于不同地区的各个少数民族根据其不同的生活习惯，以及对音乐的审美，在劳动过程中自然流露出多种多样的音乐表现形式，如山歌、合唱曲、劳动号子、曲艺等音乐表现形式。这些音乐形式中具有统一的特点，都存在多声部因素，并以各种社会活动形式传承至今，如民歌中的《劳动号子》、民乐合奏《十六板》、古琴曲《普安咒》等。

在古代中国音乐中所存在带有复调思维的例子也屡见不鲜，例如民间器乐合奏曲《十六板》便是运用了复调思维的作品之一，虽然这首作品的创作时间已无据可查，但杨荫浏先生在《关于<弦索十三套>的说明》中有所提及。他说：“这十三曲……我们可以确定地说，他至少是18世纪之前的东西。”《十六板》是用两个鲜明主题所创作的二重复调变奏曲，其中一个主题为“十六板”，另一个主题称之为“八板”，两个主题都为古时的乐曲，两个具有独特性格的音乐与对比复调的思维相互结合，贯穿于作品始终，且两个主题长度均相同，各34小结，在曲子中出现了16次。“十六板”是在保留自身结构的基础上，利用变奏原则不断发展变化所形成的，而“八板”运用统一的原始形态呈现16次，这两个主题动静结合，形成鲜明的对比，最终形成了二重复调变奏曲的基本结构。

“十六板”的最初形态由一个引子开始，在其第一次陈述始于引子之后标注“正曲起”的地方。“八板”主题在“十六板”引子部分由散拍子2/4拍时进入，第一次陈述比十六板主题的基本结构提前3小结，因为这两个主题的长度相同，所以，“八板”要比“十六板”提前结束。“八板”的每一次进入都没有使用任何连接的成分，以首尾相接，相互紧扣的形式进入。所以，每当“八板”出现都是在“十六板”前次进入的最后3小结的结束句上。这两个主题交替陈述，两个主题开始与结束的时间错开，既增强了主题之间的对比，又可以消除变奏之间的中断感，给听众一种连续不断的听觉感受。

明末清初的古琴曲《普安咒》中也存在着复调复调思维，于苏贤在《中国传统复调音乐》中对该作品的表现特征与创作手法有着深入详细的分析。《普安咒》又名《释谈章》，该曲乐谱最早见于1592年，整部作品一共13段，曲子内容丰富，结构庞大，也是一首建立在两种不同风格主题基础上的复调变奏曲，其中的一个主题为一成不变的固定低音，这个主题表现了“曲径通幽处，禅房花木深”的佛教寺院景象，且贯穿全曲，这个固定低音主题只作音乐中低音声部的一个组成部分，与12段音乐中的低音旋律构成律动的旋律。另一个主题则带有节奏性和吟诵经文的感觉，且每次出现与后面的旋律连接成完整的旋律，同时与持续低沉的低音声部构成二声部对比的结构。因此，两个固定主题相互交错出现，这些文字已将《普安咒》阐述的十分清晰。

我国民间音乐种类繁多，表现形式各有不同，在这些表现形式中，多声部复调音乐因素均有所体现。其中，侗族、苗族、布依族的民歌由于某些演奏或演唱者的情绪高涨而形成的同一旋律框架下更丰富的支声复调表现方式，并有各自独特的音乐风格，在这些民歌中，诸如山歌、劳动号子等，在歌唱中一般采取领唱和伴唱相结合的形式，这样的形式使歌曲产生一种连续不断的效果，也体现了我国民族民间音乐中的复调音乐因素，突出的节奏型以及装饰音与优美的旋律相结合使作品给人一种静谧空灵的音响感受。

林工号子是中国民族民间音乐体裁的一种，这种音乐在东北、西北、一些林区流传广泛。主要分为两种：一种是拉木头时所唱的;另一种则是伐木时是所唱的。由于人们所处的地理位置、劳动环境的不同，又囊括了很多种类，虽然名字不同，但其歌曲的内容以及歌唱方式大同小异。长白山地区的拉木号子可分为大掐子號、嘹号、流送号、蘑菇头号。甘肃地区则名为抬木号子，闽西林区的号子可分为驮木号、长尾号、扛木号等。每个地区有其各自的特点，音乐的曲调较为丰富，与地方语言相结合，调子上下句互为应答，采用单一乐句不断反复歌唱的音乐形式，乐句或长或短，可随时结束。节奏型丰富多样，一般通过劳动过程决定，例如抬木号，每一拍代表劳动者向前迈的一步，节拍受到约束。有些情况受到劳动距离的影响，距离越近，时间越短，句数相对也较少;远者与之相反，一般分为一拍，二拍，三拍，四拍等规整的节奏型。不同劳动的衔接，也可能会出现混合拍子。领唱和唱相互交替，出现了多声部复调音乐的因素，有时领唱的声部需要两人进行，从而形成二声部，三声部的听觉效果。多数林工号子调式调性单一，极少数存在转调。曲式结构大致分为三种形式：第一种自上而下，由上句和下句构成单一乐段，上下两句稍作变形多次重复;第二种是在上一种的基础上，加一个缓冲句，这样做是为了适应劳动需要;第三种是由领句或答句两种相互呼应构成的，经过多次重复，最终构成简单的乐段，其中，合唱的部分由领句的曲调加以变化所形成，领唱者会在号子开始时加一个即兴发挥的号头引句，作为一首号子的开始。

东北的《拉鼻子号》是林工号子的一种，这部作品中存在严格模仿的复调思维，以卡农模仿的形式所呈现出的G徵七声清乐的劳动歌曲，是林工们抬木头时所唱的歌曲，这类的歌曲没有主要的歌词，因为这样的劳动形式通常需要八个人，所以可分为两个声部，由四个人领唱，在领唱过程中出现装饰音等技巧，其余的四个人分为两个声部一次做应答，触景生情，将歌词即兴的写入曲子，既指挥了劳动的具体动作与方法，又能起到鼓舞士气提升精神，以及提醒大家注意安全的效果。其他声部与领唱间的相互配合，展现了中国民歌中的多声部复调因素。

《瓦杠号》也是一首源于东北地区的林工号子，是林区木工们在装卸运送木材时所唱的歌曲，“瓦杠“一词顾名思义，是林工们工作时所使用的劳动工具。这部作品是很典型的一人领唱众人合唱的艺术表现形式，第一小节为作品的引子部分，不断的变化重复，合唱部分回答领唱的部分，并形成新的主题，最后两个声部的乐句最终停在sol音上，构成了相互呼应的效果。两个声部采用不同主题并产生了鲜明的对比，且每个声部间紧密相连，有严谨的组织结构，从音程角度分析，音响丰满，这样的作品与西方复调音乐音乐作品有着紧密的联系。

西方复调音乐有着其悠久的历史，缜密的逻辑性与理性思维和音程间的关系使作品十分富有逻辑，中国民歌中的复调因素虽然没有西方复调音乐的缜密逻辑性和规范性，但是是劳动者们在劳动中的点点滴滴中日积月累下来的劳动成果，是中国传统音乐的重要组成部分，并融入中国传统的民俗风情，在歌曲的风格中与“中国式”的复调因素相结合，是劳动者日常劳动智慧的结晶。

侗族大歌《嘎老》其汉语译为“宏大的歌”，是中国侗族民族民间音乐中多声部合唱音乐的总称，大歌具有多个种类，按旋律、风格、内容可分为儿童大歌、叙事大歌、鼓楼大歌、戏曲大歌、混声大歌等。在迎宾活动和重大节日中，在侗族标志性建筑物鼓楼前演唱这种形式称为“鼓楼大歌”。音乐没有固定的指挥、曲调、伴奏以及曲谱，具有多声部复调音乐特征，主要体现为合唱和混唱两种形式。需要由领唱者开始领唱，然后人们随着领唱的歌声合唱，歌曲的内容往往是自然、劳动、友情、爱情等，被列为中国非物质文化遗产和人类非物质文化遗产。具有典型的多声部音乐的特点，上下声部朝同一方向进行，合唱声部为旋律声部的简化型，这样做的目的是突出旋律声部在歌曲中的地位，使旋律声部在歌曲中占主导地位，在音程方面形成三度、六度对比，从而使旋律声部与合唱声部形成对比。在作品的结尾处，合唱声部分为两个部分，形成三声部合唱的音乐形式，最终变为同度进行，回到旋律声部。

在我国民族民间音乐中，除了民间歌曲外还有一种唱腔与伴奏结合的形式，如中国戏曲、曲艺等。戏曲是我国最具代表性的艺术形式，“戏曲”二字最早見于《水云村稿》中，是南宋时期流行于民间的戏曲，后期发掘的“宋杂剧演员丁都赛雕像砖”，是中国最早记录戏曲演员的文物。王国维的《宋元戏曲考》问世后，首次将戏曲以文学的形式展现在人们眼前。这种艺术形式以器乐为伴奏，伴奏以唱腔的变化开始变化，从声部的结构中可以发现，在这种艺术形式中存在着多声部因素，在表现形式上主要有节奏对比、感情烘托等方式。

《新木兰辞》是著名的苏州弹词之一，唱腔中伴奏声部的节奏进行非常紧凑，有的地方唱腔停留时间相对较长，并由伴奏声部演奏出紧凑的节奏型，与唱腔相互呼应，使声部中节奏对比突出，从而保证了音乐的整体性以及连贯性。唱腔中所带的长音在保持时，乐器的演奏可以体现出剧中人物的内心活动，具有强烈的舞台表演效果。

有些曲艺在表演时，唱过几个音符就会有一段时间的停顿，由器乐奏出相应的伴奏，伴奏以唱腔为中心衬托并围绕着唱腔加以变奏装饰，上下声部的尾音相互重合，体现出戏曲中的多声部复调因素。这是中国独有的艺术表现形式，具有独特的中国魅力，以诗歌为本质，表演故事加上杂技，舞蹈等表演，在剧场中表现出的综合艺术形式，其中包含了俳优包装和文字叙述。在2001年联合国教科文组织首发的《人类非物质文化遗产代表作名录》中将昆曲提名在内，引起了世界对中国戏曲文化的关注，经历了十年的发展，粤剧等剧种被列入《世界非物质文化遗产》，轰动世界的消息使得戏曲艺术进一步被世界所关注。

结论

民族民间音乐是中国多声部音乐的根源，其中蕴含着集体意识，声部间的默契配合使中国民族民间音乐层次分明，悦耳动听。在歌唱中自然流露出多声部因素，这些艺术表现形式在声部的关系上，音区及节奏都有多样的变化。这些变化会使声部间相互重叠，每个声部进行都有其独特的意义，在我国民歌的各种形式中，其表现形式有其各自的特点，自然流露出多声部复调因素的特点，因此，我国民族民间音乐中蕴藏着多声部复调因素，与西方复调音乐的缜密逻辑性相比更加淳朴自然。

作者简介：董伟（1963—），吉林艺术学院教授，研究方向：作曲与作曲技术理论（复调）;刘峥（1995—），吉林艺术学院音乐学院2018级研究生在读，研究方向：作曲与作曲技术理论（复调）。