长安画派新解

刘薰

内容提要：本文从画派的基本概念出发，对长安画派的思想特征、技法特征及人员构成做了新的总结，并指出长安画派美学特征、技法特征等，提出“长安画派是一个发展的概念”的新观点，并对长安画派第二代、第三代画家群体做了一个基本的梳理。

关键词：长安画派;美学特征;技法特征;苦涩情结;地域画风

“长安画派”本来是一个众所周知的且在当代美术史上已有定论的话题，本已无须讨论。但是，近日一位老画家向我提出了一个问题，使我不得不重新思考：究竟什么是“长安画派”？长安画派和当前陕西画坛究竟是怎么样的一种关系？长安画派在20世纪中国画坛的地位和影响到底如何？

长安画派以赵望云为宗师，以石鲁为思想旗帜。在美术思想界“不是东风嬉笑西风，就是西风压倒东风”的时代，长安画派依然坚持“一手伸向传统，一手伸向生活”，以大西北的自然山水为主要表现对象，以创新精神为主要特征，以山水画独特的“色墨并用”的“拖泥带水皴”为风格，以富有苦涩意味的笔墨为主要精神内涵，以赵望云、石鲁、方济众、何海霞、康师尧、李梓盛为主要代表。

长安画派，启蒙于20世纪初无产阶级革命时代的美术思潮;奠基于赵望云20世纪40年代的祁连山写生和石鲁延安时期的版画创作;发轫于20世纪50年代初陕西美协国画研究会有组织的一系列写生活动;开花于20世纪60年代初国画研究会的国画创作全国巡展;结果于20世纪70年代石鲁、赵望云的“新文人画”探索及其创作。其发展可分为两个大的阶段，第一阶段：1940年至1969年，即美术革命和革命美术的时期（或者称为革命的现实主义和革命的现实主义与浪漫主义相结合的时期）。第二阶段：1970年至1982年，即赵望云、石鲁的“新文人画”探索和创作时期。这个时期创作的典型特征，是完全摆脱了政治主题和为政治服务的功利性目的影响，画面的意境和主题完全回归画家的自我本真、自我情感和自己对人生的理解;或心向世外桃源的境界，或自我宣泄，表达心中的不平。总之，画家已完全为自己而画。其美学特征，表现为浑厚、空灵、朴实、大气并富有苦涩的笔墨内涵;其技法特征，表现为“拖泥带水皴”和“色墨并用”。宗师为赵望云、石鲁，其中，赵望云为长安画派的笔墨特征奠定了基因基础，而石鲁则为长安画派开拓出了新的思想高度。现在大家主要关注的代表画家主要是赵望云、石鲁、何海霞和方济众。过去，人们多谈代表画家有六位，除了上述的四位，还有康师尧和李梓盛。但随着时间的推移，康、李二人似乎慢慢地淡出了大家的视野。现在人们谈论长安画派，多谈赵、石、何、方这四个人。而康、李二人或因为笔墨技术不够高超，或因为俗，或因为作品太少而达不到前四人的高度，所以，慢慢地淡出人们的视野也就成了很自然的事情。

一谈到长安画派，人们往往首先会想到它的创新精神。不管是石鲁，还是赵望云，他们都是创新派。凡是熟悉赵望云、石鲁创新思想的人都知道，他们的创新并不是想当然地蛮干，更不是企图在无土之基、无源之水、无本之木上建立自己的空中楼阁，而是非常重视方法论的。其创新方法论就是“一手伸向传统，一手伸向生活”。石鲁先生在给他的好友罗国士一幅书法条幅中写道：“天然为真，自然为识，理者斯美。真为物者，皆尊乎自然法则，不为无稽也。故古评画以神为首，以司天理奥妙。”这应该被视为石鲁对其“创新观”的最好阐释。也就是说，长安画派的创新，既有得益于传统笔墨的地方，也有源于生活感受的地方，具体表现为“色墨并用”“色墨互破”所形成的“拖泥带水皴”。

现在我们说说长安画派为什么是“创新”的。我们知道，山水画技法从唐代的“大小李将军”到王维是一变，从王维到“ 董巨” “ 荆关” “ 李成、范宽” 是一变，从“董巨”“荆关”“李成、范宽”到“ 元四家” 是一变， 从“ 元四家” 到“清初四僧”是一变，从“清初四僧”到20世纪的社会主义现实主义时期又是一变。黄宾虹在20世纪上半叶异军突起，但当时并不为全国画坛所接纳，直到20 世纪80年代，才在画坛刮起了一股强劲的“黄风”，对21世纪的中国山水画产生了巨大的影响。综观中国美术史上山水画发展的这几次历史性变革，之前山水画要么是“大小李将军”、王希孟一派的青绿山水，其主要表现方法是先勾皴，再敷色;要么是“董巨”“荆关”“李成、范宽”一系的荷叶皴、披麻皴、斧劈皴、钉头皴或卷云皴。这一时期画山水虽然也讲“三皴九染”，但很少用到“破墨”法，更见不到“色墨并用”“色墨互破”和“拖泥带水皴”。清代画家髡残在创作其作品《松岩楼阁图》时，很有节制地用到了“以色当墨”和“色墨并用”，这已是“色墨并用”法和“色墨互破”法的滥觞，可谓为色墨并用创造了端倪。但由于仅此一例，在髡残其他作品中并未见到此种技法，因此，我们可以认为是他偶然为之，并未形成明确的技法意识。但是到了长安画派，尤其是石鲁，“以色当墨”和“色墨并用”已经成为他有意识的技法追求，连同“拖泥带水皴”。这种新的表现技法已经普遍地运用于他几乎所有的作品。另外，在赵望云、何海霞、方济众等人的作品中，“色墨并用”“色墨互破”“拖泥带水皴”也被普遍应用。可以说，“色墨并用”“色墨互破”和“拖泥带水皴”是长安画派最先创造并普遍运用的，也是后来对20世纪后半叶的中国画坛有着广泛影响的新时代表现技法，是长安画派区别于其他画派的技法表现标志。

但是，长安画派的这种技法特征也并非无源之水，它主张“一手伸向传统”，所谓“色墨并用”“色墨互破”“拖泥带水皴”，也是从传统技法一点一点挖掘和發挥出来的。我们知道，历史上的长安画家就有过用“颤笔”作画者，比如，韩滉的《五牛图》的用笔，比起同时代画家作画的用笔就呈现出明显的“粗犷”“涩辣”的风格特征，韩滉画派的其他成员如戴嵩、张符、戴峄、祁序的用笔也都带有韩滉用笔的特点。北宋时代的范宽，其作画就多用“颤笔”，也就是现在我们常说的“锥划沙”“屋漏痕”。如《溪山行旅图》中画树的枝干的用笔以及《雪景寒林图》中的用笔，就是画家通过用笔对“苦涩情结”的表达。长安画派的画家对历史上诞生于关中的韩滉画派、范宽画派等都有过深入的研究。1956年起，石鲁就为陕西美协的画家制订过系统的研究计划，其中重点之一就是下功夫临摹传统。在此后的多年里，石鲁对自唐宋以来的历代经典作品都做过认真的研究，其中用心最多的，是对范宽作品的揣摩和研究。如1972年石鲁所作的《华山松》《陕北夕照》，就是对范宽笔法的典型运用。只不过他夸张地运用了范宽的钉头皴，形成了连续性的“斧劈”的效果，有人曾戏称石鲁的这种笔法为“大刀砍”。作于1960年的《高原放牧》《赤崖映碧流》《芦崖忆写》，1961年的《山雨欲来》《延河之畔》，1962年的《秋收》等，则是范宽笔法的拓展运用，加上“色墨并用”“色墨互破”而形成“拖泥带水”般混沌而浑厚的表现效果，其师法传统的渊源关系是十分清晰的。赵望云后来的创作，也在着意追求“屋漏痕”的笔墨效果。他曾多次给学生讲作画“用笔要沥沥茬茬”“用笔要毛”。所谓“沥沥茬茬”和“毛”，就是在追求一种“涩辣”的笔致;表现在审美感受上，这就是一种具有“苦涩”意味的笔墨情致。以《红柳滩外好荷花》和《塞外风光》为例，方济众晚年将色墨并用的笔墨技法提升到更加纯熟的境界，为后长安画派开启了新的可能性。为了掌握“沥沥茬茬”和“毛”这种表现技法在文化内涵上的深度表现力，长安画派画家在石鲁的影响下，有一段时间都在向碑刻学习，向汉魏时期的画像石、画像砖学习。石鲁、方济众留下来的遗稿就有不少临摹瓦当纹样线条，临摹汉画像石、画像砖的临本。画像石、画像砖经过上千年的历史冲刷，风雨腐蚀，加之在金石上铸刻时本有的石头崩裂痕，形象线条多呈现为“沥沥茬茬”和“毛”的感觉。因此，追求“锥划沙”“屋漏痕”的笔墨风格，同时也就被赋予了历史文化的深度。而这种笔墨风格是长安画派独有的，是它有别于其他画派最明确的特征。

另外，“一手伸向生活”，就是把从传统学来的笔墨表现技法充分地运用于表达“生活感受”，尤其是“第一鲜活的感受”，石鲁尤其重视。并要求“即便是写生，也要按照中国画总的规律去观察、去表现”。我认为，这个“第一鲜活的感受”，是将“传统技法”转化为“长安画派技法”的关键，是长安画派之所以称为长安画派的本质所在。

从美学特征上来讲，“苦涩情结”是长安画派有别于其他画派的一个显著特征。长安画派根植于大西北的文化沃土，并在这里发芽、成长并结出累累果实。在中国历史上，西北是一个多民族杂居的地方。西北少数民族与占据中原的汉族拉锯式的战争和交替式占据中原的历史，使得这里的文化呈现出了复合式的特点，既带有汉民族文人精英文化的传统，也带有西北游牧民族旷达、朴实、豪放的特点。又由于历史上这里经常发生战争，大西北文化（尤其是关中文化）又充满了苦涩和悲情的特点。生活在这里的人民，对这种文化气味是深有感受的。这种感受，会凝聚为大西北人的一种文化心理。扬雄讲过：“言为心声，书为心画。”表现在艺术上，最有代表性的就是秦腔，那种悲情而苦涩、高亢而豪放的感觉，是体现得最为淋漓尽致的。表现在绘画上，画家以书入画，书法用笔的那种苦涩感受，那种“沥沥茬茬”的用笔，自然也就融入绘画的笔墨里去了。长安画派“色墨并用”“色墨互破”和“拖泥带水皴”笔墨风格的形成，也是这种文化心理的自然体现。

按照美术理论界对画派的定义，一个画派要能够成立，必须具备起码的四个条件：其一，要有至少一位宗师;其二，要有鲜明而独特的理论主张;其三，要有一个画家群体，他们经常在一起活动，有大致相似或相近的思想追求和笔墨审美特征追求;其四，他们的作品或是风格影响一个时代。从这四个方面来衡量，长安画派无疑都是符合的。所以，人们普遍认为，由这几个人组成的群体通过他们的作品在全国画坛的影响，事实上已经形成了一个画派。但问题是：长安画派是不是就仅仅局限于这四个人（或者这六个人）？我的回答是否定的。因为根据画派的定义，画派还包括其影响的范围和受其影响的画家，这包括徒子，也包括徒孙，甚至徒曾孙。像清初的“四王”画派就是个例子，王原祁是王时敏的孙子，根本就不是一代人。由此观之，长安画派当然也不能只是赵、石、何、方四人，抑或也不只是赵、石、何、方、康、李六人。其学生辈如黄胄、徐庶之、陈忠志、王子武、崔振宽、赵步唐、赵振川、李世南、陈子林、郭全忠、王金岭、张振学、罗平安、张之光、徐义生、晁海等，也应该是长安画派的分子，可以被称为长安画派的第二代画家。著名美术理论家程征教授认为：“过去人们认为，长安画派就是由赵、石、何、方等六个人的绘画群体所形成的一种绘画风格。但是这么多年来我们不管到哪里，人们总是说我们是来自长安画派的。这很有意思，也是一个值得进一步研究的问题。”长安画派已经影响到陕西本土的绘画风格，形成一种地域性画风。陕西地域画风几乎已经成为长安画派的代名词。所以说，长安画派是一个发展的概念，不只局限于那六位先生。

黄胄出身于长安画派，但后来到了北京，似乎有另立山头之势。他在20世纪人物画坛的影响力是巨大的，像史国良、杜滋龄等一大批人物画家都受到过黄胄绘画笔墨风格的影响。这是否算作长安画派经过黄胄传递影响的结果？答案是肯定的。李世南后来到了湖北，又从湖北到深圳，再从深圳到河南、浙江、北京。他一直高举石鲁的旗帜，从来没有放松过对石鲁艺术思想的整理和挖掘，在笔墨上，也是石鲁一系的再发展。其影响所及，如刘子健等，那这算长安画派的徒子徒孙吗？答案也是肯定的。徐庶之后来到了新疆，在新疆画坛影响巨大，那么，这算不算长安画派的血脉延续？按理说，也算是的。刘星先生在《美术报》上發表过一篇文章《赵望云与西北画风》，对赵望云艺术道路所及与其对西北画坛产生过的影响有过专论。那么，这些都应该算作长安画派的血脉延续。所以说，长安画派本来就是一个发展的概念，而不应该狭隘地理解为赵、石、何、方、康、李六人的画派。

长安画派有没有第三代传人？这倒是一个值得探讨的问题。当年石鲁的朋友、长安画派著名理论家叶坚先生认为是有的，他说：“我曾经在一次会上说到长安画派的第三梯队，就是目前活跃的，年龄在五十岁上下，像张立柱、邢庆仁、范桦、王保安、杨季、刘星，等等。”这个观点很有意思，它代表了一种开放的长安画派理念，而不是认为长安画派只有赵、石、何、方、康、李这六人。我认为这是符合实际的，正像程征先生所说的：“……这么多年来我们不管到哪里，人们总是说我们是来自长安画派的。”当然，依我看，如果这一说法成立，那么，长安画派第三代代表画家还应该有姜怡翔、刘西杰、李才根、王洪涛等。这一代画家，虽然在笔墨技法上未免受到过长安画派笔墨风格的影响，但在思想上，大多数基本上已经远远走出了长安画派的思想范畴，甚至思想上已算不上很统一，他们各有各的绘画追求，所以这一代人能不能算进长安画派？这还是一个有待进一步探讨的问题。

所以，回过头来看今年由长安画派研究院组织的“长安画派名家作品邀请展”，其存在的问题固然不少，但组织者在克服了重重困难的情况下走到这一步，其精神也是难能可贵的。它对于激发长安画坛的活力，唤醒长安画派“传统艺术精神的守护与超越”精神，意义无疑是重大的。