中国国家博物馆藏《草书<醉歌行><游玉泉山>诗卷》(墨迹本)

意如

编者按：2018年伊始，安徽美术出版社与中国国家博物馆联袂推出《中华宝典—中国国家博物馆馆藏法帖书系（第一辑）》，本刊从2018年第一期开始，陆续刊登了法帖部分内容，受到读者的欢迎。现第一辑已介绍完毕，从2018年第十一期开始，本刊继续刊登本书系第二辑和第三辑的内容，包含宋拓颜真卿《东方朔画赞碑》《刘熊碑》、民国拓《元显.墓志》等精良拓本，以及董其昌行《书赠张旭、题卢道士房诗卷》、文天祥草书《谢昌元座右辞卷》等珍贵墨迹本，希望广大读者能喜欢并提出宝贵意见。

汉字的起源很早。早在商代，甲骨刻辞和青铜铭文中就已经出现了成熟的文字。汉字诞生后，结构和笔法不断变化，逐渐产生了篆书、隶书、草书、行书和楷书五种基本字体。自公元4世纪楷书书体成熟后，字体基本停止了变化，没有再产生新的字体。

草书字体的发展，也经历了章草、今草和大草三个阶段。章草从战国简书中发展而来，虽然点画的独立性很强，但书写者努力地将笔画朝几个方向靠拢，将笔画的走向规律化。今草则追求实际笔画的连续，于是开始出现字间连笔的情况。到了后来，一些书法作品中出现了一笔写四五字，甚至一笔写一行的情况，至此出现了大草。大草诞生后，草书以其笔画的流动性、结构的简略性和空间的融贯性这三个特点受到历代书家的青睐，留下了众多传世名篇。

本卷草书有墨迹两幅。第一幅系明人草书《醉歌行》诗卷，洒金笺纸本，计27行，纵32厘米，横138厘米。第二幅系元人姚燧草书友人《游玉泉山》诗，写经纸本，计12行，纵31厘米，横52厘米。本卷草书著录于《中国古代书画图目》京9-001条。

草书《醉歌行》诗卷是明人用草书体书写的唐代诗人杜甫（712-770）所作《醉歌行》。唐天宝十三载（754），玄宗下诏开制举考试，四方才俊纷纷前来长安应试，其中就有杜甫同族的侄子杜勤。杜勤希望通过制举一展宏图，可惜未能如愿，于是他在第二年春天离开了长安。杜勤离京时，杜甫前往送别。此时的杜甫已在京城漂泊10年，仕途失意，生活窘迫，前路踌躇。他以半老之人送少年，以落魄之人送下第，百感交集，作有此诗。

醉歌行

陆机二十作文赋，汝更小年能缀文。

总角草书又神速，世上儿子徒纷纷。

骅骝作驹已汗血，鸷鸟举翮连青云。

词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。

只今年才十六七，射策君門期第一。

旧穿杨叶真自知，暂蹶霜蹄未为失。

擢秀偶然非难取，会使排风有毛质。

汝身已见唾成珠，汝伯何由发如漆。

春光澹沱秦东亭，渚蒲芽白水荇青。

风吹客衣日杲杲，树搅离思花冥冥。

酒尽沙头双玉瓶，众宾皆醉我独醒。

乃知贫贱别更苦，吞声踯躅涕泪零。

在诗歌的一开始，杜甫将杜勤比作西晋著名的才子陆机，盛赞侄子年纪轻轻便才华横溢，诗文书法皆有大家之风。接着杜甫鼓励侄子一次的失利并不可怕，希望他相信自己，假以时日必成大器。继而杜甫话锋一转，发出“汝身已见唾成珠，汝伯何由发如漆”的感叹。岁月催人，杜勤长成出口成章的青年，而杜甫自己已是半老之人。思绪万千的诗人在恍惚间抬眼，看到了春日里的秦东亭，一片欣欣向荣之景色。他联想到自己落魄的境地，更加失意，发出“乃知贫贱别更苦，吞声踯躅涕泪零”的感慨。

《醉歌行》诗中，杜甫的情感节奏一变再变，从激昂到失落，直至以悲愤收尾。草书书者的情绪也随之受到感染，将杜诗中的情感内涵转为笔下书法的律动。这种感情的体验与变化，不仅从时间上决定了这件作品的节奏，同时也从空间上决定了它的形式构成。

草书《醉歌行》诗卷，下笔之始骨气深稳，血肉丰润。至第四行“神”字，书者情绪激昂，挥毫直下，运笔加速，以至“世上儿子徒纷纷”句，牵丝映带，点线缠绕。此后空间紧结，行距收紧，渐有风生水起之势。书至“射策君门期第一”句，书者情绪饱满，“第一”二字顶天立地，“一”字更是极力向左右伸展，不仅打破了空间平衡，同时鼓舞了观者的情绪。随着诗文情绪的变化，至“汝身已见唾成珠”句，无可奈何的情绪开始在笔端弥漫，行距逐渐恢复紧密，字句间相互穿插避让，呈现出一片汪洋恣肆的视觉效果。此后，行至“吞声踯躅涕泪零”，书法又为之一变，“声”字点画分量格外沉重，长驱而下，独占一行，让观者如鲠在喉，无法“吞声”，杜甫满腔的不平和悲怆，观者感同身受。

草书《醉歌行》诗卷，行笔迅疾，笔势飞动，回旋进退，一气呵成，奔逸放纵。其飞动的节奏，不仅在笔法、结字中得到了体现，还通过行间的关系得以强化。

邱振中在《笔法与章法》一书中，曾经这样讨论书法作品的行间关系，“行间空间是一块狭长的、趋于独立的连续空间，它受到两侧单字内部空间的制约，但又绝不被牢笼，进入作品后，往往略事周旋，即排空而去……大规模的、执着的追求（行间空间），在明代中叶才蔚成风气。徐渭、詹景凤、王问等都创作过这种风格的作品，更早的解缙、张弼也在不同程度上表现出这种倾向。这一类作品行距紧密，点画常常插入邻行，与邻行的点画形成封闭性空间，这些空间破坏了行间空间的连续性，并迫使行间空间的其他部分也同内部空间互相渗透”。

本卷章法，自“汝身已见唾成珠”句开始，行距变得十分紧密，同时伴有明显的向右斜势，这种斜势入侵了邻行，加强了相邻两行的渗透关系。此外，还有个别字的结体有意夸张变形，插入邻行，与邻行的点画相互呼应。如“秦东亭”几字，同样右斜，“亭”字之脚伸进右行。下句中的“荇”字，结构松散，向左右扩张。再如“树搅离思花冥冥”句，“树搅”二字结体左右分开，都入侵左行。这种对行间空间的处理方式，表明了这极有可能是一件明代的草书作品。

细观本卷首尾，疑曾有前后隔水，后被人揭去。前隔水处今仍存淡淡胶印。如此，可解释收藏章多为骑缝章之半印的缘由。将部分前后半印拼合，可得“廷章”（朱文）、“继轩”（朱文）、“钱氏合缝”（鼎印）、“胡世安印”（白文）、“玉堂学士之章”（白文）收藏印。

这些收藏印鉴中，时代最早者，系“廷章”（朱文）、“继轩”（朱文）二印。这是明人沐璘（1430-1458）的鉴藏印。沐璘是明代开国功臣沐英（1345-1392）的后人。沐英曾镇守云南，身后追封为黔宁王，后代世袭爵位。沐府藏品最初可能源自明太祖的内府赏赐。随后，沐英之子沐晟、沐昂二人也积极收藏。至沐璘代，沐府的书画收藏已十分丰富。据时人李贤（1408-1466）的记载，沐璘“长于吟味，尤工篆、籀、行、草书，大字遒劲可人。至于丹青，亦臻其妙”。由此得知沐璘在公务之余也寄情诗文书画。沐璘身后，此卷经明宪宗朝钱能递藏。

钱能，明宪宗朝的内侍太监，曾镇抚云南，后迁南京守备，喜收藏书画。钱能借着明宪宗的宠信，常随意取阅内府所藏书画文物，并伺机据为己有。此外，钱能并收沐府旧藏，以增其蓄。“钱并收云南沐都阃家物，次第得之，价迨七千余两，计所直四万余两。”本卷所钤“钱氏合缝”（鼎印）即其印。其收藏印另有“素轩清玩珍宝”“钱氏素轩书画之记”等。

明末清初，此草书卷入藏胡世安處。胡世安（1593-1663），字处静，号菊潭，又号秀岩。明崇祯元年（1628）进士，明末官至詹事府少詹事，入清后官至武英殿大学士。

草书《醉歌行》诗卷将诗、情、书三者融为一体，真正实现了书法写意的目的。文辞内容与书法之间相互渗透的微妙关系一览无余，书法家书写特定文辞时所产生的情感，传达到笔端，流淌在笔下。

本卷书法第二幅系元代姚燧草书友人张南夔《游玉泉山》诗。

游玉泉山诗

天风西北来，

木叶落尽山。

花开客来酒初熟，

仙子留人坐青苔。

鲙与鲤飞琼杯，

玉山之泉喷龙鳃。

高歌起舞不知醉，

烟萧萧迷草莱。

清风随我出山去，

海卧白日如飞灰。

姚燧（1238-1313）是元代著名的文学家，《元史》卷一百七十四有传。姚燧字端甫，号牧庵。祖籍营州柳城（今辽宁朝阳），后迁居洛阳。至元十二年（1275），始为秦王府文学。至元间，官陕西汉中道提刑按察司副使、翰林院直学士、大司农丞。成宗元贞元年（1295）以翰林学士应诏修《世祖实录》。武宗至大元年（1308），为太子宾客，进翰林学士承旨，寻拜太子太傅。至大二年（1309）授荣禄大夫，翰林学士承旨，知制诰兼修国史;至大四年（1311），仁宗即位，姚燧奉旨撰即位诏书，并于同年告归。皇庆二年（1313）九月卒于家，谥文。

姚燧以文学成就与儒学造诣为后人推许，著有《牧庵文集》，现存36卷。姚燧为文重“道”，主张“文章以道轻重，道以文章轻重”，重视文章经世致用的作用。姚燧所言的“道”实与儒家之道相通，在文学上体现为言辞与德行的相称，即文章皆从道义中自然流出。在姚燧看来，最为理想的文章风格是“高古”，为文者对道的体悟愈深，文章体貌愈显得浑圆古雅。姚燧自己所做文章追求文辞简洁，说理透辟，所以《元史》称赞他“由穷理致知，反躬实践，为世名儒”。

姚燧少孤，依伯父姚枢成人。姚枢（1201-1278），官至翰林学士承旨，是蒙元初期颇具影响力的政治人物，同时也是元初著名的理学家。《书史会要》称姚枢善书，时人胡紫山（1227-1295）和袁桷（1266-1327）都赞叹其书法可观，有怀素遗风。姚燧学怀素书风，与叔父影响不无关系。

本馆所藏此件姚燧草书，用笔圆劲挺拔，线条凝练干净，可见怀素的影响。同时，姚燧加入了提按方折的变化，并将少数字的左右部分距离拉开，改变字的外部轮廓，使得空间节奏层次更为丰富。卷尾钤“牧庵”（朱文）印。此外，本幅草书钤有鉴藏半印“章”（朱文）、“世安”（朱文）、“静”（朱文）、“氏缝”（朱文）及“珍玩”（朱文）。

姚燧传世书法作品稀少。除中国国家博物馆所藏此卷外，吉林省博物院所藏元代画家何澄《归庄图卷》后有姚燧于至大二年（1309）题跋数行。此外，另有姚燧于至元十三年（1276）正书并题额的《终南山重阳祖师仙迹记》碑，现存于陕西户县重阳宫。此碑文字清晰，保存完好。

时至今日，姚燧书法作品已不多见。《归庄图卷》卷后的题跋，以及《终南山重阳祖师仙迹记》碑的正书，都具有重要的补缺意义，帮助我们充分认识姚燧的书法。《归庄图卷》中姚燧的题跋，用笔与本卷相似，圆润秀洁，使转流畅，有怀素之风，可与本馆所藏姚燧书法互为印证。而姚燧《终南山重阳祖师仙迹记》的大字，确如明人王世贞所言：“燧书法全学（颜真卿）宋文贞碑，比之孙李，不作墨猪。”姚燧大字学颜氏，笔力沉着内含，正锋运笔，方圆兼得，结体宽博，雍容端正，给人以庄重浑厚之感。

今人书法史的写作，尤其是书法断代史的著作，仅仅关注书法大家的力量。如谈及元代书法，往往由赵孟而及其子弟，无出左右。这种叙述方式虽然考虑了书史纵向的继承，但忽略了书法同时代的横向参照。“任何时代的书家个体都生活在由他人（古人和时人）书写构成的视觉环境中，他的审美参照系不可避免地受到书写环境的影响。这种影响在艺术史的研究中最难论证，也最有挑战性。”考察同时代其他书法素养较高的文士，如姚燧等人，了解他们的书法修养与书学思想，有助于我们更全面地了解元代书法。