文化身份的 “表达”——赵季平影视音乐中民族拉弦乐器的运用

□ 夏雄军 李 兰

前言

赵季平先生是业界公认的影视音乐创作大家，素有 “神来之笔” 之称。从八十年代至今，赵季平先生已为60 多部电影和数百部电视剧作曲和配乐。作为一名民族音乐作曲家，赵季平先生极其擅于挖掘自身民族音乐文化中具有文化身份认同的民族民间素材并应用于自己的音乐创作中，随着烙印 “中国制造” 的中国影视作品的海外传播，影视中的音乐也被赋予更高更广的 “关注”，中国民族拉弦乐器的独特声响或者说极具东方韵味的旋律无疑成为影视作品海外传播中国文化的身份标识。

一、赵季平影视音乐作品中民族拉弦乐器的运用

赵季平先生极其注重西洋管弦乐队与中国民族拉弦乐器的配合运用，经常的在西洋管弦乐中穿插二胡、京胡等具有中国民族特色的民间拉弦乐器。中国民族民间拉弦乐器随着赵季平先生音乐作品的传播，不仅拓展了民族民间拉弦乐器的演奏技法，丰富了民族拉弦乐器的表现表演形式，更把具有中国特色的民族民间拉弦乐器推向了世界舞台。

1. 《民族交响组曲——乔家大院》 中二胡、二股弦、晋胡的运用

《民族交响组曲——乔家大院》 是根据赵季平为45 集电视连续剧《乔家大院》 创作的背景音乐发展而成的。在《民族交响组曲——乔家大院》 中加入了二胡和晋胡演奏。在《爱情》 这个乐章中，庞大的西洋管弦乐成为配角，主角是一把二胡。整个乐章是规整的ABA 结构。《爱情》 这个乐章属于标题式音乐，所描写是主人公乔致庸的爱情情感历程。

二胡作为中国民族拉弦乐器的代表，千百年来根植于民间，自刘天华开始，经过百年来不断地改良和发展，才成型为今天所具有的形制与声响。二胡以其极具中国传统审美意蕴的委婉细润的音色广泛流传于民间。赵季平先生运用二胡中国化的声响戏剧效果来表达爱情的缠绵悱恻。在《爱情》 乐章的B 段中（见谱例1），其主题是来自晋剧曲牌《紧煞机》 （见谱例2），赵季平先生借用曲牌主题，在不改变节奏拍点的基础上加以改编和发展，采用轮奏的形式，先是西洋弦乐的齐奏，再是二胡的独奏，同样的旋律来回反复两次，好似一问一答的对话，整个旋律明快、激烈，渲染出主人公的爱情热烈却又伤感，一种爱恨纠缠的情感意味。

谱例1 《爱情》 B 段

紧煞机（节选）

晋 胡

谱例2 晋胡曲牌《紧煞机》

在《民族交响组曲——乔家大院》 的《序曲》 和《远情》 两个乐章中都加入有二股弦和晋胡的演奏。二股弦和晋胡都是山西地方戏曲晋剧的主要伴奏伴腔性拉弦乐器，二股弦是高音拉弦乐器，比晋胡高一个八度，在晋剧的伴奏伴腔上，二股弦负责在晋胡的基础上加花演奏，从而丰富了晋剧的伴奏伴腔。加上特色乐器的演绎，纯朴、浓厚的乡土气息扑面而来，鲜明的个性和色彩使主题得以升华。 赵季平先生把极具山西地域特色的音乐元素加入到作品中来，展现了山西地方音乐的风格和魅力。随着《民族交响组曲——乔家大院》 不断演出和市场传播，让地方小戏曲中的独特伴奏伴腔性拉弦乐器得以被大众熟知。

2. 《大红灯笼高高挂》 《霸王别姬》 京剧曲牌、京胡演奏的运用

在赵季平先生的影视音乐创作中，对于戏曲曲牌的运用非常巧妙。赵季平先生创作的音乐往往能够达到推动影视内容的发展和加深人物性格刻画的作用。在电影《大红灯笼高高挂》 中，一段节奏明快的京胡演奏拉开了电影的序幕，即刻让观众走进了一种传统的、古典的文化氛围之中。在整部影片中，赵季平运用多部京剧曲牌和唱腔，如《红娘》、 《御碑亭》 与《苏三起解》 等，使整部影片充满了京剧的传统韵味，京剧成为了电影的灵魂。电影中没完没了的" 西皮流水" 和" 南梆子" 反复循环，女生合唱的密切配合，营造了一种令人窒息的压抑感，正是因为京剧的渲染以及烘托，不仅仅推动了故事情节的发展，还直接构成了整部电影的故事叙述和内涵表达。

《霸王别姬》 本身就是一部京剧剧目，由此可见，京剧唱腔和京胡演奏是整部影片的发展核心。京剧唱腔是影片故事叙述的主线，京胡演奏则是整部影片的情感宣泄。比如在电影中有一段以京胡和一组京剧打击乐的组合象征着程蝶衣对京剧的如痴如醉的迷恋，以交响乐代表时代的变迁， 这种音乐背景的烘托，让观众更能直观的理解电影人物的内心世界。 《霸王别姬》 中的京胡演奏已经不在是单纯的背景音乐，京胡演奏出来的声响和旋律已经融入到电影人物中的灵魂，表现的是主人公对于时代的反思和对人生的思考。

二、民族拉弦乐器地域风格的文化表征

中国民族拉弦乐器的特点便是富于歌唱性，以及接近于人声的音响频率。在中国各民族文化中都有拉弦乐器的影子。中国音乐的形态特征大致可以分为三个不同的音乐体系：中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯- 阿拉伯音乐体系，有着丰富的民族音乐样态。中国民族拉弦乐器因多民族多族群构成而具有丰富多样的形制与种类，深受地域地理条件、民俗风俗习惯等因素影响，成为了人们地域性生活的表达。

1.中国民族拉弦乐器的族群分布

中国是个多民族国家，几乎每个民族都有代表自己民族的拉弦乐器（见表1 ）。

表1

民族拉弦乐器的包容性极强，以二胡演奏为例，各个民族地域风格都可以表现，新疆风格、陕北风格、江南风格、戏曲风格以及世界性的地域民族风格等等。纵观中国民族拉弦乐器，民族地域风格的多样造就了民族拉弦乐器的大家族，不论民族拉弦乐器的外形形制如何变化，其音乐本体的功能性、表演演奏的原理都是万变不离其宗的。

2.中国民族拉弦乐器蕴含的文化身份

从历史学角度去考证中国民族拉弦乐器的起源和发展从而探寻文化迁徙的脉络是中国民族拉弦乐器本体之上的一种拓展和学理定位。在中国艺术研究院项阳教授的《胡琴类弓弦乐器说》 中讲到，在胡琴类弓弦乐器形成的过程中， 它们分别受到了中原与西域文化的影响， 这从乐器的形制与琴弓的变化上比较充分地反映出来。就胡琴类本身说来， 我们又看到其与匈奴、蒙古、波斯、印度、阿拉伯诸文化的相互影响。 中国民族拉弦乐器在历史学的考证中，除了受自身民族语言、地域环境等因素的影响逐渐发展成为现在的形制与音响特色，项阳教授同时还指出，不排除胡琴类弓弦乐器受阿拉伯乐器 “ 拉巴卜” 和 “西沙克” 影响的可能， 在历史文献资料考证中隋唐时期西域诸乐部中均无弓弦乐器存在的记载，而在唐代就已经有了胡琴的雏形。虽然中国民族弓弦乐器在发展过程中有吸取外来文化的因素，但其主干线是独立的且一脉相承，源远流长。中国民族拉弦乐器的分布和发展受到了民族语言、地理环境、社会制度等等因素的影响，在文化认同上是民族之“根”，不论是乐器史学研究还是文化迁徙或者文化学研究都有重要的理论和实践价值。

三、赵季平影视音乐中民族拉弦乐器代表 “中国声音” 的文化身份表达

著名功能主义文化人类学家马林诺夫斯基在《文化论》 中提出了四个人文方面的文化形态的划分即物质文化、精神方面文化、语言、社会组织。文化可以在物质生产领域通过经济等活动而体现为物质文化；在社会的制度安排中体现政治文化或者制度文化；在社会的精神生产体现为哲学、艺术、科学、宗教等精神文化；可以在社会中体现为社会心理、社会伦理和公共价值观念；在个体的行为中体现为习惯、风俗、礼仪等行为规范。民族乐器在文化四个方面的形态划分中，不论是个体的行为规范、还是社会制度或者政治制度方面、还是精神文化方面甚至在经济活动中都具有典型的文化形态。

在乐器的演奏和由此产生的音乐中，十分浓烈地渗透着各个民族所固有的文化性要素， 中国民族乐器最鲜明的一个特点便是与地域风俗习俗的密切结合。正是基于中国民族乐器所蕴含的文化属性和所代表的地域文化内涵，在中西音乐交融过程中，则具备强烈的中国文化标识力。赵季平先生正是牢牢抓住了中国民族乐器的这一特点，大量使用具有地域文化身份的民族民间乐器并运用于自己的影视音乐创作中。在赵季平先生创作的大量影视音乐作品中所发展、创新的民族民间原生性旋律都是运用极具地域特色的民族民间乐器作为一种文化语境的声响，赵季平先生把他自己这一创作思想总结为 “母语回归”。上文已例举《民族交响组曲——乔家大院》 中二胡、二股弦、晋胡的运用，在西方交响乐的创作形体中加入二胡以及山西地方性拉弦乐器，赵季平先生安排小提琴与二胡相互轮奏，以一种 “对话” 形式来表现二胡的声音，在《远情》 一章中插入二股弦和晋胡独奏，赵季平先生这种音乐创作模式，回归到音乐作品的整体上来，正是在庞大的西方交响乐体例中发出的 “中国声音”。上述这种创作体例不胜枚举，大量的出现在赵季平的影视音乐创作中。 《霸王别姬》 《大红灯笼高高挂》中的京胡、 《秋菊打官司》 中的板胡等等，正如西安音乐学院罗艺峰教授所言，正是赵季平先生对于这种代表中国的音色的选择，体现了在当今世界音乐文化交融的社会语境下的一种抗争，一种寻回自己固有文化权利的发言欲望。

四、多元文化视野下的民族拉弦乐器与民族音乐教育思考

世界民族音乐文化分为九大区域，随着社会以及经济的发展，跨文化交流已经涉及到人类生活的诸多领域。世界各国的本民族拉弦乐器与中国民族拉弦乐器的交流与合作日趋频繁。在以中国民族音乐文化为主导，世界各民族文化共存的多元文化教育背景下，中国民族拉弦乐器以及民族音乐教育要以文化自觉和文化自信为前提，客观地认识和尊重非本民族音乐文化。从赵季平先生音乐创作思想中，我们看到的是民族文化的坚守和创新。从赵季平先生的学习、成长、创作历程来看，他始终守望着广袤的民族民间文化湿地，从中不断地萃取养分，浸润于对山陕地区民间戏曲的研究，不仅掌握了西方现代作曲技法这把利剑，更继承了中国民族民间音乐并加以运用，把 “中西合璧” 推向了一个高峰。在面对世界多元文化交融的社会语境下，给中国民族音乐教育带来了新的思考。

民族音乐教育不能仅仅停留在音乐本体上的研究。中国著名音乐学家樊祖荫教授曾说，要搞清楚音乐和文化之间的关系，音乐文化的纯文化研究就成为了一种 “泛音乐” 研究，纯音乐的研究就丧失了音乐的文化功能。民族音乐教育更应该注重在音乐形态学研究上的功力。不论是研究民族音乐还是研究民族文化，两者都不能相互脱离，通过音乐来研究文化，来回答音乐的产生、形成、发展以及音乐风格特征的问题。在音乐研究的方法上，要吸收人类学、社会学和民族学等社会学科的理论与方法，把音乐和文化这 “两张皮” 有机地缝合，做到民族民间音乐研究肉体与灵魂统一。这种研究上的灵体合一就目前的音乐教育而言，要有一种综合式的教育理念，在音乐学、作曲技术理论或者音乐表演等专业教育中都不能减少或减轻除在音乐本体之外的音乐文化学习和基于音乐形态学理论上的文化阐释。

结语

赵季平先生影视音乐创作中所体现 “洋为中用”、“中西结合”，不仅没有让西方音乐成为话语霸权，其巧妙的融合反而更加凸显中国音乐风格的魅力与文化内涵。在形式与内容、现代与传统、民族与世界、西方与东方这些二元对立的思维模式下，赵季平先生无疑找到了一条符合中国人固有处事智慧的道路，即民族的、时代的内容与西方的、现代的形式的 “完美结合”。赵季平先生对于中国民族拉弦乐器的运用，在庞大的西方交响乐配置中，形成了中西文化差异上的比较，但并不建立在 “危机意识” 之上，反而彰显赵季平先生的一种文化自信和文化坚守。