新时期长诗写作的三副面孔

杨四平

新时期伊始，一批冲破禁区、开拓新天地的先锋写作破冰而出，引起了人们的普遍关注。一些先锋诗人把诗歌写作的目光从死盯“具体时事”扭转过来，投向时事政策视域之外的其他更为广阔的领域。中华悠久的历史文化成为某些先锋诗人的首选。在他们看来，中国的问题不是一时一地形成的，而是长期以来历史地积淀下来的；所以，他们从现实中转过身来，专注于“长时段”的“大历史”，而且喜欢用长诗体式进行或叙事或抒情或戏剧式的书写。比如，1980年，“九叶诗人”唐湜的叙事诗集《海陵王》由江苏人民出版社出版。该诗集共收3首叙事长诗，最后一首《海陵王》“近乎史诗”①丁芒：《〈海陵王〉》，《诗刊》1981 年 1 月号。。它由近百首变体的十四行诗连贯写就，成功描绘了惊心动魄的采石之战，刻画了海陵王既粗豪残暴而又励精图治的复杂性格。也就是说，海陵王这位英雄是一位打引号的英雄，海陵王这个王也是一个打引号的王。又如，在朦胧诗诗人队伍里，江河和杨炼等人率先将笔触从当代中国现实转向幽深中国历史，致力于创作“文化史诗”，并进行踏实的诗艺探索，最终形成了新时期诗歌史上一个小小的“文化寻根诗派”，呼应了新时期小说史上那个大大的“小说寻根派”（即文学史常常谈论的“寻根文学”），并于1984年掀起了“文化寻根诗”和“现代史诗”写作的小小热潮。大而化之，新时期以来，当代中国长诗写作有三个面向，出现了三副面孔。第一副面孔是以杨炼、江河、宋渠、宋炜等为代表的长诗写作，大体上相信宿命性的历史循环论，主张“归根”，满怀敬畏，重建价值②杨炼：《叙事诗》，北京：华夏出版社2011年版，第7页。杨炼所持的历史循环论，就像他在谈论他的长诗《同心圆》的哲学意蕴时所说的那样，“思想同心圆取代了线性的进化论”。。在此，姑且称之为“强传统型”长诗写作。第二副面孔是以欧阳江河和周伦佑等为代表的长诗写作，认为历史轮回的链条是断裂性的，主张“除根”，着力批判，消解价值。第三副面孔是以天才诗人海子为代表的神性长诗写作。在此，姑且称之为“神性型”长诗写作。

一、认同和重建传统文化的长诗写作

“文化寻根诗”最早的行动者和最强的坚定者，非杨炼莫属。1983年，他以长诗《诺日朗》轰动诗坛，引发了多方争鸣，赢得了巨大声誉。尽管他还写了不少比较有影响的长诗，但人们还是习惯上把杨炼的声名锁定在《诺日朗》这首史诗性作品上。换言之，在中国当代诗歌史上，杨炼与《诺日朗》几乎成为同义词。这首诗在业界曾产生了较大反响。1984年，诗评家石天河重评《诺日朗》时说：“《诺日朗》是一组写得十分晦涩难懂的意象诗”①石天河：《重评〈诺日朗〉》，《当代文坛》1984年9月号。，“这组诗的内容，主要是把藏族地区祭祀‘男神’（藏语：诺日朗）的迷信活动，作为‘文化大革命’中造神迷信的象征，来表现作者对‘文化大革命’的批判性认识。其中‘日潮’是整个‘文化大革命’的象征；‘黄金树’是那一时期盛行的‘权力崇拜’的象征；‘血祭’是运动中期‘武斗’的象征；‘偈子’是运动终结后遗留的‘信仰危机’的象征；‘午夜的庆典’则是‘丧歌’的形式，表现这一段历史终结后的社会现象、及其在作者心灵中留下的烙印”②石天河：《重评〈诺日朗〉》，《当代文坛》1984年9月号。。这种批评一厢情愿地把《诺日朗》绑定在批判“文化大革命”的单一解读上，使得全诗的意义被框定在一个小小区域里了。此诗写作固然有“文化大革命”的影子，但它既在“之中”，又在“之外”，还在“之上”。复杂生活和本源生命，使我们很难将现代诗归束为单一主题。杨炼自己解释道：“它是我所追求的构造多层次空间的一个标本。我力图通它来表现人类生存的整体真实，既不仅是面对生存中被压抑的方面，也不只是反映人类未经过思考的盲目乐观精神，‘入乎其内’，体验人的生存现实；‘出乎其外’，甚至超乎其上，表现人生活在现实中而又要求超越的愿望。这两个层次存在、发展、碰撞，再经过分化，最终趋向整体的统一”，“《诺日朗》旨在把生活中具体的感受提升为一个与世界相呼应而又独立的诗的存在。”③杨光治、杨炼：《与杨炼谈诗》，杨光治：《诗艺·诗美·诗魂》，广州：花城出版社1986年版，第299页。质言之，《诺日朗》既写个体，也写人类；既写压抑，也写乐观；既写现实生存，也写超越愿望；既是生活感受，也是诗学空间；是在如此繁复的张力场域中，为现代汉诗开拓了壮丽辉煌的生命空间。此后，杨炼一直坚持史诗性写作，而且时不时地就给人们以惊喜，如《太阳与人》（1991年）、《YI》（2001 年）、《同心圆》（2005 年）和《叙事诗》（2011 年）等。 它们有的是以中国原典如《易经》、楚辞和远古实物遗址构成象征体系，同时又向当代中国现实敞开怀抱；有的是以诗人在海外漂泊经验为依托，时空交织，像涟漪那样从一个中心出发，一层一层荡漾开去；有的则是重组并融合中外文化资源和生活经验，努力做到中外合一。这些史诗性写作，乍一看似乎彼此之间没有什么关系，其实认真去看，就会发现它们之间存在着潜在的关联，那就是由“中国—海外—中外合一”构成的像黑格尔所说的“正题—反题—合题”之关系。总之，杨炼的史诗性写作具有原始泛神论色彩、《易经》式玄思冲动、传统文化沉积、种族生存苦难、形而上生死、预言拯救欲望、精神跋涉历程、智性哲学启悟、信心十足傲慢姿态、斑斓想象综合力和恢弘时空构架。

1985年，从朦胧诗群体里走出来的另一位重要的“文化寻根诗”代表诗人江河，在《黄河》第1期发表他的史诗性组诗《太阳和他的反光》；同期，还配发了谢冕的诗论《诗在超越自己——论当代诗的史诗性》。谢冕说：“这个组诗是以中国最古老的神话为系列，展示了他对民族文化心理结构的锲入和历史的反思以及生命经验在心灵的呼应。继《从这里开始》以后，他从现实的‘纪念碑’转向‘开天’‘补天’‘追日’‘填海’‘移山’，寻觅他的诗情。他通过对于闪烁着原始智慧和力量的神话太阳求得心灵和现实世界的反照。以神话作为最早的启迪，贯及青铜，秦砖汉瓦，浑重的墓雕和青雅的瓷器，他寻求以东方文化艺术的气韵催动诗情。他写的是神话，表现的却是作为整体的人生，他的思考和追求都借神话获得了生命。”①谢冕：《诗在超越自己——论当代诗的史诗性》，《黄河》1985年第1期。像杨炼那样，江河此前的现代史诗写作，也是激情燃烧式地处理原始精神、种族记忆、历史原型、集体传记、个人哀乐，乃至激进到把自我也视为历史。也许是随后他意识到这种激进其实仍未摆脱朦胧诗“暴力美学”的倾向，同时，这种激进也与东方文化及其中国精神的平和冲淡渐行渐远；所以，自《太阳和他的反光》起，江河的现代史诗写作由狂放转向沉稳，先前那种强力意志和英雄意志归于宁静致远②参见肖驰：《〈太阳和他的反光〉的反光——江河新作的民族性独创性》，《文学评论》1985年第5期。，宛如太阳的反光那样宁静沉稳，而不像太阳直射光那样强烈眩目。这种对传统有起有伏的看法，最终导致江河在“文化寻根诗”写作群体里最早转向，转而以当代日常生活替代远古神话传说，成为“日常生活流诗歌”写作的早期诗人。概言之，江河在短短几年的写作生涯中出现了两次“写作转向”：先是从朦胧诗写作里“出走”，走进“文化寻根诗”写作；后又从“文化寻根诗”写作里“出走”，走向“日常生活流诗歌”写作。

二、否定和消解传统文化的长诗写作

在“文化寻根诗”写作中，欧阳江河以机智的饶舌、玄学的追问、哲学的辨析和思维的辩证著称。在这类写作中，所谓的“文化之根”，仅仅是他进行预设、展开思辨和无边想象的“药引子”。由是观之，他的“文化寻根诗”出现了“文化虚空”和“文化空门”的现象。换言之，在他的“文化寻根诗”里，他将文化悬置起来，就像他1984年发表的长诗《悬棺》里的“悬棺”所隐喻的那样。《悬棺》里尽管堆满了文字，而且是来不及分行或者说是懒得分行的文字，就像汉赋体所呈示的那样；但正如该诗第一章章目所示，均是“无字天书”（诗里满是文字，相当于没有文字，两者之间充满了反讽）；也像该诗第二章章目所喻，都是“无行遁术”。欧阳江河十分迷恋这个“术”。它就像诗中所言“被无手之紧握、无目之逼视”。这个“术”既可以说它独立于历史文化和现实生存之外，又可以说存在于历史文化和现实生存之中。这就是欧阳江河在诗歌写作中惯用的诡辩和悖论。也许是担心人们解读他的《悬棺》之类的作品时难以找到门径，他在《悬棺》的开篇引用了狄德罗一段悖论色彩极其浓烈的“似非而是”的话——“他们向一座巨大的城堡走去。城堡的正面写着‘我不属于任何人，而是属于所有的人。你们在尚未进来之前就已经置身其间，而当你们出去之后依然身在其中’。”由此可见，欧阳江河的史诗性写作是思想与激情、智慧与想象的完美结晶体。其实，欧阳江河的某些现代史诗具有哲学性质，就像罗马共和国晚期伊壁鸠鲁主义者卢克莱修留的哲学长诗《物性论》那样。

以“非非主义”而蜚声诗坛的周伦佑，在对待传统和历史问题上更加具有学理性。他有较为完整的诗学体系：80年代他宣扬“非非主义”，大呼“反价值”；90年代他提倡“红色写作”③周伦佑：《红色写作——1992艺术宪章或非闲适诗歌原则》，《周伦佑诗选》，广州：花城出版社2006年版，第157-186页。他把充斥诗坛的闲适写作统称为“白色写作”（与罗兰·巴尔特的“白色写作”迥异），而把用心血、精血和热血为墨的、使生命与艺术同一的写作称为“红色写作”。，力陈以血为墨的诗观；前者是破，后者是立；这一破一立、一反一正，形成了周伦佑诗学体系的迷人张力。他早期产生影响的史诗性作品是《带猫头鹰的男人》。他否弃那种将传统不分青红皂白、照单全收的文化守成，也就是说，嫌弃当年诗人们动辄就煎熬“文化中药”的跟风现象。因此，对历史、文化和传统，他始终持冷漠和缄默的态度。他主张以朴素的心态、简单的办法，恢复事物本来面目。2002年，他在创作札记里写道：“我首先刺瞎双眼，然后再看见你；我首先咬断舌头，然后再说出你。”在《带猫头鹰的男人》里，他写道：“我却讲着毁灭我祖先的这个部族的语言／我却冠着毁灭我祖先的这个部族的姓氏。”由于战争原因，胜利一方在文化上扼杀“我”、重塑“我”，所以，“我”被姓氏、被语言；为了正本清源，“我”必须消解这被的姓氏和语言，还原属于“我”的真正姓氏（血统）和语言。这个“我”就是诗中那个“带猫头鹰的男人”。这个男人不是人们想象中具有传奇色彩的英雄好汉，也没有什么值得大书特书的丰功伟绩。周伦佑写道：“我本身就是一块墓碑，／扛着自己沉重的命运走来走去。”这就是“我”、那个“带猫头鹰的男人”的“宿命与反抗宿命。”①周伦佑：《反价值时代》，成都：四川人民出版社1999年版，第105－106页。他说“当有的评论家从我早期作品《带猫头鹰的男人》中发现某种宿命的阴影时，我并不感到惊讶；因为那只猫头鹰正是我生命中始终无法摆脱的宿命力量的象征。这种宿命感不是来自书本，也不是来自于别人的暗示，而是与生俱来，深入灵魂与肉体的黑暗之光，穿过时间与生命的漫长隧道——那紧紧攫住我脆弱生命的锋锐爪子一刻也没有放开过我。命运的形象是多变的，‘宿命感’只是它向我显示并刻意让我感知到的一种形式，并由此萌发了我最初的生命意识，宿命与反抗宿命则成为我诗歌写作的两个中心主题。”正是在这种诗学和思想的烛照下，也是在“经验或超验中神性之光的照临”②周伦佑：《后中国与六部书》，新死亡诗派、天读民居书院编选：《后中国六部书》，内部交流资料2012年版，第2、2、3、4 页。下，周伦佑经年累月地以“切身疼痛，关乎生死”③周伦佑：《后中国与六部书》，新死亡诗派、天读民居书院编选：《后中国六部书》，内部交流资料2012年版，第2、2、3、4 页。为话题，撇开由一系列语词、修辞和观念系统“前定”与“规定”的“前中国”④周伦佑：《后中国与六部书》，新死亡诗派、天读民居书院编选：《后中国六部书》，内部交流资料2012年版，第2、2、3、4 页。，而以当下中国即“不华不夏、不中不西、不道不德、不仁不义之中国”这一他名之为“后中国”⑤周伦佑：《后中国与六部书》，新死亡诗派、天读民居书院编选：《后中国六部书》，内部交流资料2012年版，第2、2、3、4 页。为主题，最终功德圆满地完成了他甚是满意的《后中国六部诗》。周伦佑旗帜鲜明地反对“翻译体写作”。他主张以中国的、本土的、饱含疼痛感和介入感的情感经验、知识思想、审美趣味和价值观念作为写作资源，进而期盼诗人们介入现实，丰富自我，找寻语词对应物；唯有如此，方能写出既优秀又重要的大诗，乃至成就最高的艺术。

三、神性十足的长诗写作

谈到中国新诗里的史诗写作，不但不能遗忘或绕开海子，反而要深刻认识海子长诗或史诗在整个中国史诗性写作里的示范价值、标杆地位和诗学意义。而这些价值、地位和意义的获得，既与海子汲取了中外史诗资源有关，又与同时代优秀史诗性写作的影响分不开，也与海子本人对史诗的宏图韬略以及天才加勤奋的不朽展示息息相关。1984年，海子油印诗集《传说——献给中国大地上为史诗而努力的人们》；诗集前面有他的自序《民间主题：月亮还需要在夜里积累 月亮还需要在东方积累》。海子期望自己的写作，包括同时代诗人们的写作，要从抒情开始，经由叙事，进而到史诗，最终建立“诗歌帝国”。长久以来，西方人老说中华民族没有史诗，仿佛没有史诗就低人一等。20世纪20年代以来，不少诗人有意或刻意写“现代史诗”。尽管这些写作还没有被西方人承认，海子却信心满满。他说：“但我们这个民族毕竟站起来歌唱自身了。我决心用自己的诗的方式加入这支队伍。”⑥西川：《海子诗全编》，上海：三联书店1997年版，第869页。海子擅长以诗剧的形式写史诗，其代表作是《太阳·七部书》。骆一禾说：“《七部书》的想象空间十分浩大，可以概括为东至太平洋沿岸，西至两河流域，分别以敦煌和金字塔为两极中心；北至蒙古大草原，南至印度次大陆，其中是以神话‘鲲（南）鹏（北）之变’贯穿的。这个史诗图景的提炼程度相当有魅力，令人感到数学之美的简赅。”⑦西川：《海子诗全编》，上海：三联书店1997年版，第2页。海子史诗性写作的包容量、穿透力和艰涩性是无与伦比的。在激情及其冲力方面，海子史诗性写作融合了梵高、尼采和荷尔德林。在史诗结构方面，海子借鉴了《圣经》、原始史诗（如荷马史诗）、主体史诗（如但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》和莎士比亚史诗性作品）和体系型史诗（如印度史诗《摩可婆罗多》和《罗摩衍那》）⑧骆一禾的概括，参见西川《海子诗全编》，上海：三联书店1997年版，第3页。。这就使得海子史诗性写作出现了多声部变奏，并在内部分裂成多个化身，其广度、密度、力度、深度和强度出现了超负荷的爆炸状态。这种爆炸状态，是东方传统诗歌的文人气质与文人所趣味无法想象的；这种爆炸状态，使得“诗不是诗人的陈述”①西川：《海子诗全编》，上海：三联书店 1997 年版，第 870、890、874、896、897 页。，而是海子青睐的“实体”（如土地与水）自身在倾诉。也就是说，这种自发性的倾诉，极具超现实的神秘，不是智力所能为之的，要仰仗诗人的充沛情感和天才异禀。至此，我们已明白：海子钟爱诗歌写作的“实体”，就是“物自体”，如酒就是酒，太阳就太阳，而不是别的东西；海子心仪的是“原始粗糙的感性生命和表现”②西川：《海子诗全编》，上海：三联书店 1997 年版，第 870、890、874、896、897 页。。这种“实体”，加上古典理性主义式的语言，就会使诗人既能“走进心灵”又能“走出心灵”（后者比前者难得多！），就会使其史诗性写作具备“一种明澈的客观”③西川：《海子诗全编》，上海：三联书店 1997 年版，第 870、890、874、896、897 页。。《太阳·七部书》里的“太阳王”，是神魔合一的化身，聚光明与黑暗于一身。“太阳王”是“太阳王子”的父亲，其地位就分别像海子心目中的“诗歌之王”④西川：《海子诗全编》，上海：三联书店 1997 年版，第 870、890、874、896、897 页。（如但丁、歌德和莎士比亚）和“诗歌王子”⑤西川：《海子诗全编》，上海：三联书店 1997 年版，第 870、890、874、896、897 页。（如马洛、韩波和雪莱）那样。海子自称是以“但丁的眼”⑥西川：《海子诗全编》，上海：三联书店 1997 年版，第 870、890、874、896、897 页。阅读《神曲》，创作他的史诗。同样，在阅读海子史诗性写作时，我们是不是需要用“海子之眼”才能看得清、读得懂呢？那么，这个“海子之眼”，至少是“诗歌王子之眼”，或者说是“准诗歌王之眼”，甚或大胆地设想为“诗歌王之眼”！

无论是“文化寻根诗”“现代史诗”写作，还是特立独行、信马由缰和庞杂无边的海子史诗性写作，足以表明新时期以来，中国新诗长诗写作的史诗意识强烈，成绩卓越，影响深远。