杰作的三个源路※——于武汉大学弘毅学堂的演讲

张 炜

说到“杰作”和“源路”，即包含两层意思：一是何为杰作？二是杰作从哪里产生？杰作即杰出的作品，以文学为例，杰出的语言艺术给人非同一般的审美快感，并且能够接受时间的检验，在漫长的时光里被越来越多的人理解、接受和肯定，最后被置于很高的地位，奉为经典。杰作经得起时间的挥发，具有持久力，一般的情形是先为一部分敏感的、具有较高审美力的人认知，然后在时间里渐渐确立。杰作并不意味着在短时间内获得众多读者。杰作产生的源头、路径和方式多种多样，这里试从三个方面谈起。

一、民间文学

民间文学是杰作的第一个源路。民间文学非常了不起，因为它产生在不可估量的时间与空间里、有无数人的参与，拥有不可遏止的、不可限量的巨大创造力。像古希腊的荷马史诗、英国的《贝奥武夫》、法国的《罗兰之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》等西方英雄史诗，还有印度的两大史诗《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》、中国藏族的《格萨尔王传》等，都是民间文学。无论多么杰出的作家、多么天才的创造，都无法与之匹敌。

民间文学不一定写乡村俚俗，很多古代史诗都是写宫廷、写英雄、写重大历史事件。它貌似通俗文学的外形，但内在质地、精神开阔度、生命力及宏大气魄，都是通俗文学难以望其项背的。

前些年国内有一个叫“三套集成”的文化工程，调动了大量人力物力，到广大地区收集流传在民间的故事和歌谣，经过层层筛选，印成许多册子，目的就是为了征集搜寻散落的“民间文学”。虽然这场浩大的收集暂时还没有发现堪比伟大史诗的东西，但里边有一些肯定是很棒的，能不能流传下来成为杰作，尚未可知。这些原始质朴的材料首先需要保存下来。

《诗经》和《楚辞》是中国诗歌的源头。《楚辞》是中国第一部由文人独立创作的作品，作者是屈原；而《诗经》的作者复杂一些。它共305首，分为“风”“雅”“颂”三个部分。其中“风”大致属于民间文学，由周代的采诗官从底层收集编订。“风”又被称作“十五国风”，指西周时期15个不同地区的乐歌，是从这些地区采集来的地方歌谣，共160篇，可以说占去了《诗经》的半壁江山。像《关睢》《桃夭》《木瓜》《伐檀》《硕鼠》《蒹葭》《七月》等，都来自“国风”，这些美章至今脍炙人口。

中国古典小说四大名著中，只有《红楼梦》属于文人的个体创作，是今天我们所理解的那种“纯文学”。《三国演义》《水浒传》《西游记》三部，都属于民间文学，是长时间在一个较大范围里口耳相传，不断地修改完善，最后遇到一个有兴趣而且有能力的文学人士记录、剪裁加工而成。许多人将这三部作品视为通俗文学，是概念上的混淆。通俗文学和民间文学具有本质的区别。民间文学有通俗文学的外壳，但品质不同，具备很高的思想与艺术含量，经得起时间的检验。当然，整理者的素质水准至关重要。

今天来看，四大名著当然都是杰作，但杰作并非是完美无缺的，所以要有分析，不能笼统地谈。《红楼梦》代表了中国古典小说艺术的最高成就，无论是语言、人物还是思想，都属于中国古代小说艺术的巅峰之作，后代人诠释不尽。《西游记》有一种自由烂漫的气质，书中除了唐僧，主要角色几乎都是半人类半动物，非常可爱，甚至连那些妖怪也招人喜欢。什么牛魔王、黄袍怪、金角大王、虎力大仙、铁扇公主、蜘蛛精、玉兔精等，全都有趣：一次次精心策划要吃掉唐僧，最后都没有成功。这似乎是一场连一场的闹剧，因为编故事的人从来没想让妖怪真的吃掉唐僧。

从专业写作的角度看，唐僧西天取经，经受九九八十一难，一个故事连着一个故事，套路相似，只是换了故事发生的地点、换了一拨妖怪而已，有点重复。然而读者还是可以忍受，在情节不停地递进、循环和强化中，满足一个又一个期待。这种重复的故事模式多少令人遗憾。小说中所表现的孙悟空造反、追求解放的自由精神强烈地吸引着读者。孙悟空上任后恪尽职守，殚精竭虑，将天宫的御马养得膘肥体壮，后来却在蟠桃园被仙女们嘲笑，王母宴请诸仙的蟠桃会也没有他的位置，自尊心受到伤害。他的造反出于自尊。大闹天宫的故事是一种精神叙事，所以动人。

《三国演义》故事较烦琐，主要写一场场战役、一个个阴谋。不能否定它的艺术魅力，但可以讨论它的价值观。书中充满了权谋和义气，而这些又围绕着利益，是以利益为核心的。《水浒传》在这些方面也很相似，虽然也是了不起的文学杰作。《水浒传》的故事很有色彩，每一个人物都是一部传奇，读起来性格鲜明，痛快淋漓。但这些人物也不停地把“义气”挂在嘴边，以至于成为全书的价值准则。其实“义”一旦脱离了“正”，就成了很坏的东西。比如为了把卢俊义逼反，梁山好汉耍了多少阴谋，卑鄙而残忍。总之为了实现所谓的“目的”，可以不择手段，甚至杀人如麻。江湖义气一旦脱离正义和真理，就会演变成一种非常坏的文化，会败坏一个族群的精神品质。

儒家文化对塑造整个民族起到了重大作用，四大名著也是如此。男女恋爱往往掺杂了《红楼梦》的情感模式；社会上流行的“两肋插刀”、不问青红皂白是非曲直的“义气”，更有强者为王和权谋、人事机心，不能不提到另外两部书的影响深重。它们的消极因素已经积淀于民族心理之中。所以对杰作，也要有自己的阅读理性和价值判断，并不一定全盘接受。

《聊斋志异》也是一部民间故事集，由蒲松龄收集整理，创作加工成分可能要大一些。这些故事几乎个个迷人，读者可以从中感受深长的民间创造力、民间文化的厚重蕴藏。这样的一大组故事绝不可能由一个文人苦心孤诣去完成，它需要在时间里积累，需要无数人的参与。《聊斋志异》的艺术格调并不清高，读来有些脏浊气，有乡间秀才的俚俗趣味，这大概是由整理者的精神气质造成的。

民间文学的含纳力非常强，大致有一种泥沙俱下的倾向，有繁茂生长的强悍性。但它们是不能提纯的，因为这种混和间杂的性格是天生的。它的本质意义，在于思维与表达方式上，能够与潮流和中心趣味偏离，在于其自由生长的性格。就此看，整理者会对民间文学的活性、对其持续生长性造成一些损害和妨碍。

二、专业写作

杰作的第二个源路来自专业写作。古今中外的文学经典，绝大多数还是作家们的个体创造，比如前边说到的《红楼梦》。这里的“专业写作”不一定指作者的职业身份，而是指写作者投入的训练、沉入的深度、吸纳的技术元素、最终形成的能力和高度。也就是说，“专业从事写作”与“写作的专业性”，二者涉指是不同的。后者一定是“训练有素”的，他们表达专精，并为此耗去了极大的精力。文学史上的大部分杰作都由这类人完成。他们拥有高超的技能，文学写作是其生命着力点。

出自专业手笔当然是不同的，他们所具备的素养和能力，是良好写作的基础。大量的尝试让他们文笔娴熟，语言文字在其手里可以化为绕指柔。绝妙的语汇似乎能够自动流泻，使人感到神奇。由语言推及其他，结构、思想、题材诸方面，都表现出职业的娴熟和经验。这种专业写作产生杰作的概率当然很高，写作者的生活阅历、知识储备、持续工作的耐力和条件，都处于一个较高的水平之上。对一种事业的专注和投入，往往与个人的先天能力和兴趣有关，但即便这样，也必须经过漫长的实践，以便激活和唤醒自身的能量。有时候我们觉得，杰作非这一类人莫属，但实际上却不一定。持久的写作会让人疲惫，熟练的技艺也令人麻痹，而这与艺术创造所需要的热情、灵感和冲动，在许多时候是背道而驰的。惯性劳动会伤害艺术，特别是语言艺术。

专业写作者功力深厚，表达力强，他们写出的好作品，也常常由大量的、不计其数的一般化的作品作为基础。以本世纪最受欢迎和信任的马尔克斯为例，他的所有作品中，真正意义上的杰作数量也不是很多。他写得非常谨慎，一辈子长篇不多，代表作是《百年孤独》《迷宫中的将军》《霍乱时期的爱情》，还有一些精彩短篇。但是像《智利大逃亡》《族长的秋天》，自传《活着为了讲述》和一大部分文字，就中文译本来看也算不得杰作。这样一个天才，经过了不可言说的学徒阶段，可以说处心积虑、费尽周折，比如在巴黎度过了一般人不可忍受的艰苦岁月。不仅是他，许多文学艺术方面的成功人士，一度都去那里学习，见世面、受熏陶、冶炼和改造，完成一场蜕变。

那里一度作为世界文学艺术的中心，聚拢过一大批优秀作家，雨果、巴尔扎克、乔治·桑、福楼拜、左拉、莫泊桑、普鲁斯特等，数不胜数。二战后许多美国作家包括海明威、菲茨杰拉德等，都去过巴黎。当时巴黎是一个艺术变革与实验的核心，也是文学艺术大产出大消费的世界之都。许多艺术家尽管在本土下过苦功，还须到巴黎熬上几年，在那个文学艺术的老汤里浸泡一些时日，才会成熟。海明威不到巴黎也许就不能成为后来的他，就没有《流动的盛宴》中所描述的那些丰富多彩的、艰困而迷人的生活。当然这也不能一概而论，守在本土成了大气候的作家也大有人在，比如同时期的美国作家福克纳。总之一个专业写作者需要刻苦磨练自己，经受很多实验，接受无数坎坷，最终才能获得一点表达的自由，这是无庸置疑的。

众所周知，不管哪个行当，专业与非专业之间的差异是巨大的，文学就尤其如此。有时作为爱好者，会觉得自己已经写得极好了，但对比一下那些经过严格磨砺的专业人士，文字就显出了极大的差距。人常常会觉得自己有表达的才能，要通过文字抒发理想、讲述故事、表达情感，这是正常的。几乎每一个生命里都藏有一个作家梦，所以严格意义上讲文学不是一个专业，而是生命所固有的一种本能。但要成为一个真正的作家，还要度过漫长的练习期。阅读、练笔、切磋，这个过程不能省略。让文字变得听话，把平凡的词汇放到不平凡的位置上，可能要耗去很长时间。能够感受文字上下起伏，爬坡升高，然后降落滑行，形成一条美妙的曲线，不仅像音乐一样有节奏，而且还要有色泽、气味和温度，这是非常困难的。

有人写了四五百万字才有了那么一点感觉，却又突然察觉自己不适合写作，甚至要改学其他。可见文字生涯之难。

有时我们会发现，杰作并没有产生在专业写作者的手中，而是一些“业余作者”。这只是从外部看，实际上这样的“业余作者”早就将劳动的重心放在了写作上，一切并不是看上去那样简单。西方没有所谓的专业作家，大都是兼职写作。然而这不等于他们的写作技能“业余”、专业训练的强度与长度不够，这是两码事。他们日常做别的工作，却拥有很高的写作水准，在状态好的时候，体力、精力、激情、兴趣、机缘，当一切处于十分和谐的阶段，就有机会完成一次出色的表达。这种情况一生并无太多。

杰作不是一般意义上的好作品，它还要更好。一些中外文学史经常提到的作品，会被认定为杰作，其实也未必。有时候文学史给予记录的作家和作品，是出于史的需要，更多是现象和符号的意义，与其文学价值没有更深的联系。文学史如果让缺乏审美力的人操作，就只能概念化地堆积，变成一部廉价的流水账。可见，即便在文学史上占有重要位置的作品，也未必是能够经得起时间过滤的杰作。比如在大陆和海外都享有极高声誉、拥有大批读者的个别现代作家，有的其实并非多么重要。这需要以敏感的审美力做出指认：其思想情怀境界如何，是否为高超的语言艺术，可曾打开了精神的地平线，能否紧扣时代之弦。

杰作会扣紧时代之弦。这不在于它写了历史还是现实，哪怕是讲述春秋战国的故事，也无妨碍。有没有拨动时代的敏感部位、牵拉和触及人的尊严，是能够知道的。每个时代都有特别的忧虑、深刻的牵挂。关于尊严和自由，关于不可侵犯的某种东西，每个时代都有。如果对它毫不关心，没能触及，只是通过离奇的情节、耸人听闻的故事，通过花言巧语吸引读者，连优秀的雅文学写作都算不上。

写作者的职业是一回事，水准与技能又是一回事。无论是屈原、李白、杜甫、苏东坡、雨果、巴尔扎克、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，还是鲁迅、索尔·贝娄、米兰·昆德拉、马尔克斯、略萨，都有着超一流的专业技能。像米兰·昆德拉的《玩笑》《生命中不能承受之轻》，从技艺层面看，即便译成汉语，也能感受到那种强大的文字掌控力。技艺手段在他们这一类手中就像飞镖，出手就是十环。没有一句不漂亮，没有一个细节不超绝，没有一个人物是失败的，是这样的专业水准。

综观下来会发现一个小规律：写出杰作的作家几乎都不是那种按部就班、让自己的生活特别文学化的人。他们往往以非专业的立场和态度去面对文学，像屈原是楚国的能臣；李白、杜甫、苏东坡的人生志向是入世治国；鲁迅学医，后以疗救国人精神为己任，长期在大学任教；雨果忙于政治斗争，流放国外二十多年；托尔斯泰年轻时当兵打仗，中年以后管理庄园、为孩子编写教材、探索宗教；海明威不停地打猎、冒险，参加世界大战；索尔·贝娄当编辑，接受商船培训，后在大学执教；马尔克斯长期做新闻记者。看来还是首先做一个“正常”的社会人，忙于生存实务，同时深入研磨，刻苦训练，最后达到那个梦想的高度。

反过来，看上去极具专业态度和立场的人，每天一丝不苟地从事写作，目无他顾，甚至没有其他志趣和爱好，也无心分担相应的社会责任，却未必就能具备第一流的专业技能。说到底写作还需心灵的召唤，只是心灵之业。要提防跌入这样的困境：一流的专业态度，三流的专业技能。

学习写作是无止境的，需要持之以恒。把每一个句子写得完美，不能一味跟从他人。也不能满篇皆是主义、精神、历史、进步、倒退、道德、理想、改革之类的大词，而要回到语言的细部，要感动，要有温度。许多时候写作就是设法揉碎大词，化大为小，回到自我与个性的深处。

三、未知之域

除了如上两个路径，杰作还会产生在极其模糊的地带，我们可称之为“未知之域”。在这里，它甚至难以量化和分析。对这样的现象，一般化地概括出某种规律，比如从写作学的角度，从社会与精神的角度，已经很难说得清了。有时候杰作会从奇特的方向突兀地出现，令人大为不解或猝不及防。要评判它们，通常关于创作以及经验性的认知好像失去了作用：我们努力调动自己关于文学艺术的判断标准、尺度和依据，都有点不对榫。但它们真的是杰作，甚至是伟大的不可企及的作品。

有一些强大的创造力蕴藏在这个世界上，会于某一天爆发出来，打破常态，冲决平均值，以独特而陌生的面目出世。开始的时候人们往往不愿正视和承认它们，专业作家也不理不睬，因为就专业技术的层面、就基本品貌来看，它们或显得粗糙随意而无严谨法度，似乎不值得重视和讨论。这样的作品大致来自闻所未闻的“野路子”，文笔偏僻，自说自话，与一个时期的艺术趣味多有隔膜。这些作者的艺术天赋到底怎样，还十分可疑。

不仅是文学，其他艺术门类也是如此。比如人们常要列举的荷兰画家凡·高，其画作的线条笔触及构图十分“幼稚”，当时被认为不登大雅之堂。类似凡·高的画作，小说如《堂吉诃德》《白鲸》《鲁滨逊漂流记》，还有陶渊明的诗等，都有这类特征。但时间证明这都是伟大的杰作。它们乍一看不合写作规范，散发出明显的“业余”气味：章法凌乱，旁逸斜出，不修边幅；或直白简易，文采枯淡。总之这样的文字离经验中的好作品尚有差距，更遑论其他。在很长的时段里不被理睬，也在预料之中。问题是这种状况将要发生改变，它们总要回到视野里，让越来越多的人着迷，难以弃绝。好像有一种奇怪的内在魅力，正在不停地滋生出来，而且渐渐弥漫笼罩，最终变成绕不过去的存在。至此，就不得不认真对待了。

这就是文学史艺术史上一部分杰作产生的过程。它们不论在文学的历史还是个人写作的历史上，好像都有点偶然，是一种可遇不可求。就其品质来说，这些作品与专业写作者精湛的制作处于两极，但勿庸讳言，具备了更为强悍的生命力。一开始它们处于目力所及的范围之外，仿佛无意于业内趣味，也无视规则，只是尽性书写。这些文字的粗糙显而易见，叙述疏失比比皆是，屡犯技术层面的“低级错误”。奇怪的是周身伤痕累累总不致命，生龙活虎，看上去比更完美更健康的生命还要耐久和生猛。

可见就艺术而言，技术上的无可挑剔并非意味着一切，它们或许包含了神秘的力量。这种力量有时候是抵抗分析的。一般意义上的文学评判需要使用文学的标准，这个标准是特殊的；但对待超越一般的杰作，就不得不使用更高的标准了。有些文字让人忘不掉放不下，让人入迷或感到震撼，某种莫名的力量将人紧紧抓住，以至于深深沉浸其中。这有可能是更大的杰作。惯常的学术分析已远远不够，逻辑不可把握，感觉也不能描述。理由十分复杂且相互矛盾。这一类作品令许多专业写作者羡慕，但却无从下手。

对待艺术，纯粹的艺术标准可以衡量一般意义上的好作品，但对于那些非同一般、千载难逢、旷百世而一遇的伟大艺术是不管用的。凡·高活着的时候作品卖不掉，画廊也不收，因为品相不佳。这是使用艺术的标准去评判的。文学也是如此，必须尊重已经普及的基本标准，它们统一而固定，没有太多弹性。而文学和艺术是生命的表达，不能离开一个活生生的生命体而机械地套用概念。概念是正确的也是僵死的，判断对象却是活的、生长的。许多年过去之后，答案不言自明，没有任何争执：凡·高是一个罕见的伟大的现代画家。

原来艺术是生命与客观事物结合中的对应转化，是主客体之间相互摩擦释放出的火花，是一种光芒四射的存在。凡·高眼中的星空是旋转的，吃土豆的人、邮差、向日葵等，任何东西在他那里都特异、单纯而怪异。他将强烈的个人感受呈现出来，何等奇异又何等质朴，这二者合到一起，也就能量无限。感知和判断它们需要回到生命本身，与周围，与时代，与自己，与时间长河，发生高阔深远的观照。

中国东晋的田园诗人陶渊明，几百年后才慢慢被李白、王维、孟浩然、白居易、苏东坡等认识。同时代的人少有推崇陶渊明，五言诗写得如此简单粗浅，与那个时代华丽繁缛的诗风相去太远。可是他的质朴天然、单纯而又特异的生命艺术无可取代。在今天，陶渊明与屈原、李白、杜甫、苏东坡等一起，被视为最伟大的诗人。

杰作的第三个源路经常被遮蔽。美国作家麦尔维尔的《白鲸》当年没有影响，作者也少有人知，大概并不认为他是一个作家。然而《白鲸》是一部不朽的作品，现在已没有争议了。可是从专业的眼光看，它写得或许笨拙、臃肿，篇幅冗长，根本不是一部优秀长篇的格调。什么熬炼鲸油，装油的桶，船上设备，叙述拉拉杂杂、不厌其烦。可是其中的激情与悍气，浩荡的海上气象，浑然不拘的放肆气质，完全是一幅横行无忌和无知无畏的模样。塞万提斯的《堂吉诃德》也有同样倾向，它写了一个稚气疯颠的故事，一个幻想的骑士儿戏，写他的游走和奇遇，有些荒唐可笑。书中的情节套路多有重复，类似《西游记》的妖怪戏闹，也是同样的民间文学格调，也是一副天真气。

这些不期而至的、面目怪异且显得生僻的作品，几乎全都脱离了一个时期的艺术风习，没有什么文学工匠的习气。它们大都深受民间文学的滋养，将一种放浪自由的气质吸收进来，极为自信和天真地操作自己的文字，少有叙述的禁忌。他们可以任性地一吐为快，不太考虑结构及其他方面的均衡性，不在乎职业写作者尽力避免的疏漏，比如空间和画面的倾斜。

这都是职业写作者做不来的。许多作家心底会渴望写出一部《白鲸》或《堂吉诃德》，可惜想是这样想，只要一天不犯浑，也就不可能这样干。专业写作者处心积虑，被长期锲而不舍的技能训练改造后，磨去了孟浪和冒失，再也不会锋利逼人了。那种傻里傻气的呆板笨拙，不能是硬装出来的风格，而直接就是一种生命质地。这就没有办法复制和学习了。

麦尔维尔和塞万提斯的雄心、生猛、木讷、诚恳、朴素，是这些的汇集。不可比拟的一种美，粗犷、丰富、开阔和不可言喻的悲哀、神经质，就出自他们这样的人。这种杰作的创造者具有不可持续性，所以塞万提斯和麦尔维尔都没有再次写出可以与《白鲸》《堂吉诃德》比肩的作品。

可见杰作的第三个源路，来自茫茫世间里一些特殊的角落，是特殊的表达，无法用既定的规律去总结和预判。它们是潜在浑茫无测中的。面对这一类杰作，僵固和通用的评判指标大致作废。

讨论：

扣紧时代之弦／深入生活

杰出的文学，雅文学，需要扣紧时代之弦。当然这不在于所写的题材内容，即便是写寓言故事，写古代历史，通过语言文字和其他，敏感的读者也会感知。作家到基层参观学习，是了解情况，搜集素材，通常叫“采风”。深入生活即认真生活，少一些回避，而非其他。比如马尔克斯写拔牙的一篇小说，真好。主人公招来一个粗鲁的牙医，暗中把一只手枪放在抽屉里，以便不测之时开火。他接受手术的时候，觉得全身的力量都抵向了大地。那种感觉大概要来自牙疼的体验，那种折磨对马尔克斯来说，就是最好的深入生活。

译作的文本分析／三种语言方式

有位作家说“美文不可译”。那些超绝的语言大师的作品，是正在生长着的活着的语言，有一种难以言喻的精妙，把它变成另一种语言，几乎不可能。一些具有浓郁个性或地域色彩的语言，也很难准确传神地翻译过来。这一代写作者年轻的时候一般要读大量翻译作品，偶尔也会进行文本分析和赏读。当年纪再大一些，讲外国作品就不敢做文本分析了。因为我们没有在那块土地上生活，不知道那种语言活泼生长的状态，以及与当地生活之间发生的化学反应。我们读的都是译者的语言。所以分析译作的文本并深入内部，太冒险了。

译出的域外作品存在三种语言方式。第一种是作家的母语，第二种是翻译家的语言。后一种语言只有意思上的联系，少有或没有语言艺术层面的联系，那是翻译家自己的表达。第三种语言就是翻译家尽可能地理解外国作家语言之妙，然后把握其动感、韵律、滋味，再用本民族的语言表达出来。这等于他们两人结合，诞生了一个孩子，是新的生命。这已经是最好的译作了。

壮夫不为的艺术／现代时空的语态和场域

那些被文学史屡屡提到、形式上走得很远、创新意识很强的作品，像《追忆似水年华》《尤利西斯》等，都属于经典了。这类杰作鼓舞许多人在形式方面大力探索，比如在法国等欧洲中心国家，经常出现实验性的作品，好像乐此不疲。但是，像《尤利西斯》这类作品，形式上极具革命意义的标志性作品，大概有一部就可以了。极度追求形式上的突破与革新，往往是二流作家所为。

法国曾是文学艺术的中心，各种艺术实验走在世界前边，大家奔向那里，主要还是为了学习技法。一位著名诗人曾说：虽然俄罗斯作家写得有分量，但要讲技术和形式，还是欧洲，还是法国，俄罗斯根本不行。他在这里把形式和技术视为一种专门的、独立出来的元素，姑且不论是否正确，但将其与其他方面完全割裂，就过于简单了。“分量”也来自技术与形式。我们会发现一些近代欧洲艺术，比如电影，非常现代，有新意，也怪异，镜头转换和剪辑凌乱而琐碎，让人稀里糊涂，最终不知道它想表达什么。一旦形式上过于专注，走向了另一个极端，就变成壮夫不为的东西了。我们宁愿读一些质朴的诚恳的作品，也不愿去读那些花里呼哨、故弄玄虚的文字。是否先锋，与形式有关，但还不是主要的。形式怪异，骨子里老旧的伪“先锋”，实在是太多了。

真正的杰作必须有强烈的当代性，一定须是“现代”的“先锋”的。但这绝不是指表皮上的那层油漆，不是简单学习上个世纪的欧洲，而是作者在这个时空中形式上的自我掌控，回到一个极其自由的现代语态和场域中，不是照搬和借用。

年轻人的朝气／文从字顺不是一件小事

写作者年轻的时候不知道累，正可以不停地训练自己。到了五十多岁会读得多，写得少。我在20世纪90年代初，稍微有一些影响后，很多杂志约稿，我就把过去写的好几百万未发表的文稿挑拣一个，稍做修改寄出。后来认识到这样有害无益，就把它们用胶带封起搁到高处。人终究是懒惰的，有时候还是拆开翻找。这不是一个好兆头，最后终于想出一个彻底的办法，就是将它们付之一炬。大概有350万字，都是年轻时的练笔。一位出版家朋友烧前挑出20多万字，出了一本书叫《他的琴》。烧掉这300多万字觉得很悲壮，不给自己留退路。但是快要60岁的时候就后悔了，认为里边一定有老年人没有的东西，比如年轻人的朝气和纯粹。

专业技能的训练是一个漫长艰苦的过程，如同王国维在《人间词话》中说的那样，古今之成大事业、大学问者，必须经历“三种境界”，最后是“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。文学语言的抵达同样如此。据说现在网络写手最快一天能敲3万字，它与文学会有关系吗？刚才谈到的“三个源路”，实际上内在的一些东西是相通的，那就是强大的生命力、不知疲倦的训练、时间的磨练。而现在某些写作的放肆和疯狂，与文学是无关的。阅读那样的文字，可能毁坏语言的味蕾。大量的手机和网络语言，芜杂混乱，乱象丛生，催生出一些四六不通的社会流行语，使许多人丧失了基本的判断，这是非常可怕的。有时候打开一份杂志或报纸，错字病句比比皆是。网络时代的胡乱涂抹，不负责任的文字堆积，损害的又岂止语言本身。

语言是多么珍贵，这是上天赋予人类的一个宝物，应该好好捧住。无论从事什么工作，文字训练一点都不能松懈。前段时间买了一支录音笔，看了半个多小时的说明书，怎么也搞不明白如何操作，按照说明步骤越摆弄越糊涂。本是很简单的，语言绕来绕去就是说不明白，没法让人看懂。有相当一部分电器说明书无法简明扼要地将事项说清，把简单的事情搞复杂、搞乱。基本的语言训练，文从字顺，绝不是一件小事。这也不是轻易能够做到的事情，千万不要小看语言的通顺和准确，无论是阅读还是练笔，过程是很长的。要细心地对待每一个标点、每一个词汇。