四川清代墓葬建筑雕刻装饰中的 戏曲图像

何雅闻 罗晓欢

四川墓葬戏曲图像雕刻源起

四川地区戏曲图像雕刻可以追溯到汉代画像石、画像砖上的百戏乐舞雕刻。在该地区汉代的石棺上我们可以看到，棺身和墓室两侧都有简单的雕刻，剔地浅浮雕与阴线刻结合的方式最为常见，人物服饰较为简单，有的在演奏乐器，有的在进行乐舞表演。这些雕刻图像从一定程度上反映出墓主生平生活，或者也可将其理解为墓主生前生活的再现和身后世界的延续。

另一个不得不提的当属现存数量较多、雕刻精美且尤具影响力的四川泸县宋墓，地下墓室为石质仿木结构，雕刻有大量精美的图像，如四神像、妇女启门图、武士形象、乐舞表演等，具有很高的艺术水平和研究价值，其中勾栏乐舞图尤为突出。勾栏乐舞图与汉代乐舞雕刻相比，最明显的一点是人物的放大，宋墓乐舞图更倾向于对人物细节及动态的刻画和描写，采用高浮雕，基本没有背景内容的刻画。从这一时期开始，戏曲题材的雕刻逐渐在墓葬建筑装饰中流行，并且雕刻工艺有所提升，雕刻技法更为多元。

及至明清，四川地区的墓葬建筑开始由地下转向地上。在田野考察时发现，有很多明代和清代的墓葬建筑相邻而建，其中最直观的一个区别在于明代墓碑没有清代修建得高，并且还保留有半开放的地下墓室空间。清代墓葬建筑，形制庞大雕工精美，让人“观看”的目的性更为明显，以纪念碑的形式留存。

在湖广填四川的时代背景下，川剧发展到鼎盛，民居、戏台、墓葬建筑等都有戏曲雕刻的身影，题材内容和图像排布的形式都相当丰富。不同于明清以前戏曲雕刻题材、排布的相对单一，戏曲雕刻图像在清代墓葬建筑的构件上表现出了非常丰富的分布形式，大致都出现在墓葬建筑中比较显眼的位置。根据墓葬建筑的结构不同，罗晓欢将其分为单体碑和复式碑。[罗晓欢：《四川东、北地区清代墓碑建筑考察报告》，《古代墓葬美术研究（第三辑）》，2015年，湖南美术出版社]相较而言复式碑上的戏曲雕刻更加灵活丰富、造型也更为精美，这一点与当地争相造大墓的观念密不可分。也可以将戏曲雕刻理解为反映墓葬建筑精美程度的一面镜子，不论哪种墓葬建筑形式，都在尽可能的为戏曲雕刻图像留下更大的空间，大量人力物力消耗的背后，也是家族实力的展示。本文通过对四川地区清代墓葬建筑中戏曲雕刻的构图样式、装饰形式及装饰意涵进行分析，来探讨该地区墓葬建筑戏曲图像雕刻鼎盛时期的状态与特点。

适合构件的构图形式

随着戏曲表演的发展，墓葬建筑装饰构件中的戏曲雕刻内容也逐渐丰富，可以将雕刻内容大致分为文戏和武戏两大类，但实际戏曲表演时，文戏当中有武戏，武戏当中有文戏。就该地区清代墓葬建筑上的戏曲雕刻图像来看，文戏相对来说动作幅度较小，大都与桌案同时出现，武戏人物则更具动态，通常表现战斗场面，与武器、战马等同时出现。在创作元素如此繁多的情况下，匠师们也发挥出丰富的创新性，创作出众多故事丰富、结构复杂的戏曲图像，虽然种类繁多，但也有其程式性的规律可循。

1.中心对称的橫向构图

戏曲雕刻在墓葬建筑中的额枋上最多，尤其突出的是在庭院复式墓（在牌坊复式碑的结构基础上，增建山门、仪墙等附属建筑，有庭院之形）中。不论哪种碑型，额枋上的戏曲雕刻是几乎都遵循着中心对称的横向排布，越是靠近明间越是规矩严格。因此，采用这种构图形式的戏曲故事大都耳熟能详具有广泛的群众基础，如“穆桂英挂帅”“太白醉酒吓蛮书”“十二寡妇征西”“满床笏”等，这些图像的主要人物和情节都位于画面的中心位置。如四川万源市的张建成墓，为夫妻合葬墓，于民国2年竣工，六重檐八柱七开间，墓葬建筑上有大量的戏曲雕刻。尤其突出的是其最长的额枋上雕刻有一整幅杨家将故事，虽为“武戏”，中间也有文戏的场景，共有60余个人物形象，战马和武器交错，画面富有动感。匠师在处理的时候，将案几作为整个图像的中心，两侧人物和战马都转向中间，主动引导人们的视线，将明间、次间的额枋和门罩上的戏曲雕刻也遵循着中心对称的惯例，但相对而言，明间额枋更为注重画面的对称分布，在严格对称的构图基础上用人物动态和故事情节来丰富画面，而次间额枋和门罩在叙述故事情节的基础上也追求中心对称和画面的均衡，更加灵活生动。

2.灵活分布的竖向构图

墓碑建筑的碑板、垂花柱、立柱、门套等也是戏曲雕刻常出现的位置，通常采用竖向构图的形式，可将其分为三类。一类是人物的组合排布，通常门神以武将形象出现镇守墓园，文官多为手持“一品当朝”和“天官赐福”等匾额的形象，有追求文武双全之意，一般位于梢间、尽间或山门的碑板之上，构图较为简单。另外也有小故事列入竖向排布当中，如“刘海戏金蟾”、“拥吻图”（何雅闻：《四川地区清代墓葬建筑装饰中之“拥吻图”考辩》《装饰》，2018年3月）、“打虎收孝”等人物不多的故事，单独雕刻在立柱或者垂花柱的构件上;还有一类就是雕刻在一个构件之上，为一个故事的分时空叙述或者是将构件划分为几个部分刻画不同故事的组合，通常在立柱和门罩上，极富整体感，这一类构图形式的变化也是最为丰富的。其中一种是将立柱从上到下分为几部分进行雕刻，如旺苍郝占魁墓，三柱两开间，三根立柱上都雕刻有戏曲图像。立柱被分为四部分，第一层所占位置较多，雕刻的人物主体较大，衣饰精致彰显其身份;第二层和第三层更具动感情节感较强，所占比例大致相同;第四层最少，人物动态、情节场景、雕刻工艺等都不如上面三层。就这三根立柱的整体看有很强的层次秩序，符合叙事逻辑和观看顺序。但这样的划分标准也并非绝对，该地区的戏曲雕刻也有较大的随意性，有的是将立柱均衡划分为几部分再进行雕刻，有的还将其与花卉等其他装饰纹样结合，还有的在均衡划分的前提之下甚至将每个故事的场景都进行程式化处理，最后只在人物和情节上进行丰富。另一种情况是直接在构件上刻画一个故事，只是时间节点不同，但这样的方式有很强的叙事性，画面看起来也更加丰富与生动，如旺苍普济杨家墓的门套两侧。

3.富有装饰的曲线构图

除了比较规整的横向构图和竖向构图，极富装饰感的曲线构图也为戏曲雕刻增添了趣味性。曲线构图大致可以分为两类：拱形构图和圆形构图。

拱形构图常见于神道碑和工字金碑的碑帽上，以中间最高点向两侧中轴对称的方式均衡分布。如旺苍木门镇杜艿芳墓的碑帽上雕刻着“抱龙登殿”的故事，李妃抱幼主端坐于御案中间，二宫女执扇立于左右，文官武将站立在侧，朝堂之上痛斥奸臣的情形栩栩如生，两侧还有武将骑马赶来，整副画面充满了粉碎谋朝篡位阴谋的紧张感。画面以李妃抱幼主端坐在御案的形象左右对称，同时这也是戏曲故事最精彩的瞬间，这样的处理方式使画面更具识别性。圆形构图常见于抱鼓石和装饰构件上，大都是带有建筑的戏曲表演的场景刻画，作为装饰构件装饰，通常放在墓葬建筑显眼处。如苍溪龙王镇张文炳墓，五柱四开间五重檐庑殿顶式带有仪墙，有两个明间，明间额枋与三根立柱的垂直交叉处放置有三个雕刻精美的圆形构件，情節丰富，构图饱满，特别是正中的装饰构件。

总的来看，戏曲雕刻图像都依据墓葬建筑的构件外形进行构图，秉承着墓葬建筑追求“中”的观念，明间处在墓葬建筑的正中位置，所以其上的雕刻相对来说更追求中轴对称，雕刻技艺和情节内容也更加丰富。不论哪种排布方式，都以明间左右对称，只是竖向排布没有这么严格，在相对对称的基础上组合方式更加自由多变。

充满程式的装饰形式

戏曲雕刻的装饰形式在构图形式上起着画龙点睛的作用，决定着整个画面的内容表现和装饰样式。该地区墓葬建筑上的戏曲雕刻图像内容繁多、装饰形式丰富，可以分为三大类：戏曲人物的罗列、情节内容的营造与整体氛围的创新。

1.戏曲人物的罗列

戏曲人物的罗列是指匠师把人物从戏曲故事中独立出来，仅选取扮相作为创作的元素，刻画人物的动态、衣饰等细节。通常有两种情况，第一种就是单一人物的组合，门神形象与文官形象常常成对出现灵活分布在亡堂、碑板、吻饰等两侧，如巴中雷辅天墓、通江谢家炳墓、阆中邵万全墓、旺苍杜家墓等。第二种就是众多人物的组合，脱离了情节场景的演绎，仅是人物扮相的罗列。如南部仪陇李先桂墓，建于清咸丰九年（1859年），四柱三开间四重檐庑殿顶式，墓葬建筑的额枋、立柱、门罩、抱鼓石上都雕刻有大大小小的戏曲雕刻，共有20余幅。墓主后人李正武老人向我们讲述了民间关于雕刻图像规制与等级的朴素认识，“亡堂两侧的立柱上之前雕刻的是秦琼和胡敬德，但是墓主不是官，受不起这两个人来站班，后代就败了”。值得注意的是李先桂墓一重檐上额枋雕刻的戏曲图像，长3.05m，高0.43m，如此大型的戏曲雕刻没有场景的描绘反而是众多人物的罗列。额枋依据建筑的结构被分为三个部分，为追求对称均衡将明间上的额枋部分也划分为三个部分，文官武将分三行站立，每一部分最上层的中间位置都有三个人物端坐在桌案之上，体现出中国美学中的“三复”现象（杜贵晨：《古代数字“三”的观念与小说的“三复”情节》，《文学遗产》，1997年1月）。上方的额枋也采用了此种形式进行雕刻，有所不同的是增加了结构化的场景，两侧的人物动态也相对更活泼。又如阆中东兴牟家墓，一重檐额枋被分为五部分，面积由中间到两边依次减少，均为戏曲人物的表现，中间部分采用了人物罗列的方式进行雕刻，以桌案为中心，共雕刻23个不同扮相情态各异的人物形象，在罗列的基础上又增添了人物的动态。巴中陈俊吉墓明间额枋中间也有类似的处理方式，一个桌案与两个人物处于画面中间，两侧各站立六个人物，虽细看每个人物各不相同，但在形式上基本保持一致。将众多人物的罗列置于墓葬建筑上显眼的位置，体现了民间对多与热闹的推崇，这也与该地区举行丧仪时，请戏班来唱大戏“闹热”的习俗贴合。

2.情节内容的营造

情节内容的营造是指在排布结构的基础之上对戏曲故事场面的刻画，包括故事场景、人物动态与画面关系。戏曲雕刻与戏曲表演最大的区别就在于戏曲表演具有极强的虚拟性，戏曲表演在舞台上演绎千变万化的情景，而我们在戏曲雕刻图像中不但可以看到表演现场布景，还能看到万马奔腾的战争场面，匠师将不同的场面通过艺术加工表现出来。如李先桂墓，我们访谈得知墓主李先桂生前养了个戏班，墓葬建筑上都是雕刻的当时戏班演出的故事。除去额枋的雕刻图像为人物的罗列外，剩下的几乎都是故事场景的描述，比较可惜的是抱鼓石和吻饰上的戏雕大都风化无法辨识。值得一提的是明间门罩上雕刻的“封神演义”，门罩两侧利用云纹和人物打斗的场景串联起来，一幅激烈的战斗景象映入眼帘。右侧只见姜子牙与手持令旗的童子端坐，杨戬右手持三尖两刃刀，左手将哮天犬从仙气中放出，和雷震子分别脚踩云团，有向下俯冲之势。哪吒手持火尖枪和乾坤圈，脚踩风火轮。下方还有一个人物踩在云团上，左手持武器，右手释放仙气。四人冲下来镇压申公豹派来的蓬莱众仙。整个画面将正义与暴政的两方处理为天上与地下两个部分。除此之外，四川地区墓葬建筑上还有“白蛇传”“战潼关”“李白醉酒吓蛮书”“凤仪亭”“包公戏”等经典剧目。

3.整体氛围的创新

整体氛围的创新是指匠师在戏曲人物形象作为原型的基础上进行创作，并且在程式化的场景下与戏曲人物形成场景氛围，但图像内容并非都与戏曲故事相关。如苍溪龙王张文炳墓圆形构件上的雕刻。在整体的墓葬建筑构件上，为了追求画面的统一性，匠师们也会在反映戏曲故事的戏曲人物后面加入程式性的建筑场景。如四川仪陇茶坝口村朱廷俸墓，建于道光七年（1827年），四柱三开间四重檐庑殿顶式建筑，建筑构件上雕刻了很多的戏曲图像，明间门柱两侧雕刻的八仙与额枋上的“李白醉酒吓蛮书”颇为精彩。其中，两侧次间的门罩两侧被划分为两个部分，每个部分都在同一程式性的建筑上雕刻戏曲人物。这样的处理方式在四川地区的墓葬建筑上比较常见，技艺更高超的匠师会选择营造多样的背景建筑上以相互区隔，如旺苍县柳溪乡袁文德墓明间中柱的戏曲雕刻图像。这样的创新是匠师和墓主的共同追求。

墓葬建筑上丰富的戏曲雕刻图像背后，不仅有匠师们别出心裁的匠心，同样也离不开程式化处理，百姓们观戏时，看的是程式，听的是板样儿，戏曲雕刻图像在一定的范式内得以表达，不仅体现出强烈的整体感，还有戏曲雕刻特有的美感。

戏曲雕刻图像背后的装饰意涵

戏曲雕刻图像作为墓葬建筑上最重要的装饰之一，丰富的表现方式背后是当地的丧葬观念。

首先遵循着“务为美观”的造物原则，第一要务是好看，这一点取决于匠师的雕刻技艺。该地区的清代墓葬建筑大都采用深浅浮雕、圆雕、透雕等组合的方式進行雕刻，造大墓时雕刻技法会更多元。有的还会施以彩绘，与刻板印象中墓葬建筑深沉、恐惧的形象大相径庭。同时排布结构和装饰形式的丰富，也体现出民间匠师的创作能力。

其次，精彩纷呈的戏曲雕刻图像的背后，是大量人力物力的耗费，可将其理解为是墓主家族实力的一种展示。墓葬建筑演变到清代，打造地下陵寝的观念开始减弱，而致力于打造让人“观看”的“戏台”，除了匠师擅长的雕刻内容，广大民众喜爱的剧目内容也被列入选择的重要条件之一，可将其理解为一种家族实力炫耀的舞台。

再次，该地区大部分墓葬建筑都是墓主生前为自己修建的，所以对戏曲雕刻内容的选择墓主有一定的主动权。墓葬建筑上雕刻有大量倡导忠孝节义和文武双全等的戏曲内容，如“穆桂英挂帅”和一些包公戏、三国戏的剧目。教化性的内容与极具审美趣味的图像相结合，人们在观图的过程中寓教于乐，子孙后代还是能从戏曲雕刻图像读取到先辈的遗志以及对子孙的寄望。

最后，戏曲的生成就是由祭祀仪式“巫”开始的，人们开始用一种“酬神”的宗教仪式告慰亡灵，后面逐渐演变为“娱人”的功能。人们在墓地解读图像、完成祭祀，甚至玩耍，墓葬建筑已然演变为家族的集聚地。

总  结

戏曲雕刻图像作为四川地区清代墓葬建筑雕刻最重要的装饰内容之一，其丰富的题材、复杂的构图形式、饱满的故事性无不体现出当时戏曲演出的繁盛和造墓工匠的高超技艺。

从历史发展的纵向看，四川地区墓葬建筑上的戏曲雕刻图像是由简单到复杂、单一到多元的过程，具有装饰性和教化性。从图像的空间分布来看，表现出多样化与装饰性，主要为造大墓所服务。从图像的排布结构来看，在墓葬建筑追求“中”的观念时，体现出匠师的创新性。从雕刻工艺来看，体现出民间匠师处理图像的生动性、丰富性和朴拙性，能从一定程度上彰显出墓主的身份。

结合墓葬建筑装饰图像追求务为美观的原则，一方面它实现了墓主造大墓的装饰需要，体现出民间生活的世俗性与相互之间的攀比心。另一方面，墓葬建筑上的戏曲雕刻图像是美学价值和教化作用并存的。其次也体现出匠师的相异性与创新性，它是古人遗留下的关于清代社会生活方面最直接的资料，为今后研究清代生活、民俗、文化、艺术提供新素材。