油灯前的作者（评论）

周显波

在相当长的一段时间里，80后、90后作家的写作大致形成了两种倾向：一种是青春自我的叙事，一种是以生产“爽文”为主的网络文学。前者携带着青春荷尔蒙的能量，可以视作作者自我的狂飙——借写作“想和这个世界谈谈”;后者则尝试打通互联网任督二脉，着力激发读者“爽”的快感机制，哪怕有一天“终将腐朽”。贝尔纳·亨利·列维在《萨特的世纪——哲学研究》中通过萨特的《什么是文学？》中谈到了文学的介入问题：“第一个问题：写什么？”“回答：写今天，他鼓励作家们紧紧抓住自己的时代。”“第二个问题：为什么，或者更准确地说是为谁而写;回答：为今天而写”“介入的作家不满足于讲述他生活的时代，还要下决心为这个时代而仗义执言”。“最后一个问题：写给谁看？回答：给多数人。给绝大多数人。” ①青年作家如何处理与介入自己的时代？或者说，作者如何以自己的文学经验书写时代？这已经成为摆在青年作家面前的一个重要问题。是的，想象我们的生活、表达我们的生活是文学一直需要的，现在我们已经看到越来越多的青年作家加入到这一行列之中。

长居广州的90后英徳籍作家巫宏振在登场时就显示出了与大多数同龄作者的差异，他没有选择青春写作和网络小说，而是特别执着地关注社会——历史叙事。从化名东巫在豆瓣网上发表长篇小说《黄昏之歌》开始，巫宏振就有意识地让自己的写作离开了沉溺自我和青春的抒情叙事，同时也未涉足架空与穿越的爽文地带，而是在对写实诗学的继承之中，用冷静的视角检索发生在时代、发生在身边的人与事，关注漂泊者的身份与处境，以小说的方式复刻、编码广州与故乡英徳的双城故事。

印象之一：双城故事

虽然广州并非家乡，但巫宏振在这座超级都市里工作、生活多年，他的多篇小说写于广州，小说中的故事也发生在这里。《城市里的吉卜赛人》聚焦在都市里的租房客群体上，通过“我”与萍水相逢的女邻居的闲谈，讲述一个城市里司空见惯却又非日常性的底层故事。陈吾用是“我”讲述的故事里的人物，他同样是城市中的异乡客，与女友阿梅相依为命，经历着打工族所能经历的一切：办公室政治、生活的困顿、居住环境的逼仄与物质条件的不堪。这个故事的结局是阿梅在出租屋被意外炸死，陈吾用“异常平静”，他作为“城市里的吉卜赛人”“继续上路，到别处去寻求生活”。作者并没有着意渲染一个底层叙事，没有在生活物质的符号堆砌里做过多流连，而是选择书写一种生存状态。作者在小说中让故事的讲述者“我”占据了讲述和编码的中心，虽然“我”讲了陈吾用的故事，但最终“我”成了自己叙事的主角——当“我”也再次面对新的租客时，“我”身份的虚构性因此曝光：“在过去的十二个邻居里面，我用了一个身份，报了十二个姓名”，于是在面对新的租房邻居时，我在自我介绍时说道，“我叫陈吾用”。 “我”的身份和经历因为“我”自己的叙事与虚构浮现上来，就这种虚构行为本身而言，它不指向的是“我”个人的道德，而指向都市漂泊人群的身份。“我”究竟是否是陈吾用并不重要，底层的异乡客陈吾用的故事是否真实也并不十分重要，很明显，都市之中那漂泊无依的移动的身份、生活中如影相随的危机感才是巫宏振表达的重点。城市对于这些外埠青年来说，一方面它的内部充满难以抗拒的现代生活和个人机遇，另一方面城市又用户籍、人工智能随时拒绝或取代这些吉卜赛人中很大的一部分，因此，他们“在城市里四处游走，并不是不想找个永久之地安歇”，但最终只能游荡和漂泊。巫宏振显然无意以充满艳羡和玩味的态度沉溺在都市物质时尚的“小时代”里，他是在城市的繁华外表下找到其中隐藏的危机和恐怖，从中去发现、去思考才是他的本意。他不是用小说去做浮夸的商品包装，而是去书写那些不一样的人生，而那些人生在城市中是占绝大多数的，是“房间里的大象”，是我们觉察到却没有说出来的一切。“房间里的大象”，恰好是巫宏振一篇小说的名字，是巫宏振特别喜欢的比喻，这是来自泽鲁巴维尔名作的标题。巫宏振小说里频繁出现广州，频繁出现紫金街、紫金苑，作者这样操作为小说提供一种现实性，给读者制造一种现实感，同时，也可以看到同样作为城市吉卜赛人中一员的巫宏振并不是要去关注那些标志性或符号性的城市风景，而是通过生活化的、平凡的地理去深入探掘城市繁华表面下的真实人生，关心大多数人的生活。当然，也不排除巫宏振从写作起步起就有一种构造属于自己的文学地理的意识和野心，如同福克纳的约克纳帕塔法、莫言的高密、苏童的香椿树街一样，作者这样的写作追求当然是值得期待的。

故乡是没人绕得开的，写作者总要或早或晚地以这种或那样的方式重回自己出生与成长的地方。身为城市里的吉卜赛人，巫宏振对家乡英徳的小镇和乡村同样非常倾心和关注。早在长篇处女作《黄昏之歌》里，巫宏振就把视线落在故乡小镇上，此后，在《骑单车去看晚霞》《流园》等小说里他多次借小说重返故乡，讲述故乡的人与事。《骑单车去看晚霞》以一座房子為中心，把父女两代人的冲突、小镇人事的纠葛、夫妻关系中隐藏的阴谋和暴力一一铺展开来。这篇小说故事的气氛远远没有它的标题来得惬意和轻松，在回忆与现实的双重叙述线索里，未曾远离主人公肖珊珊生活的既有放任自流的父亲，也有丈夫一家的阴谋——肖珊珊只有出嫁才能抵消父亲的欠债，她嫁给丈夫后，丈夫及家人又通过偷偷涂改肖父借据的方式，占有肖家房产。故事的结局是镇上没人再见过肖珊珊，而那所被肖珊珊丈夫陈泰占有的房子也因为违章最终被拆除。《骑单车去看晚霞》表现的是一个小镇家庭的崩溃，这个家庭既有对传统的因袭，又有现代的元素，从这个家庭的崩溃过程里，我们读到不仅有个体欲望的恶性膨胀、家庭价值观念的衰落，还有小镇复杂人心与人性。此外，作者还在其中表现出对民间传统的反思以及对一定时期生育政策的思考。肖珊珊父亲肖有芳之所以拥有这所房子，在于抓住了改革开放的时机，他靠贩卖水果赚得了第一桶金，但正是在赚钱的过程里，他个体的欲望也恶性膨胀起来。而造成他家庭崩溃的原因，不只是肖父对金钱的贪欲，更在于肖父对生儿子的期盼。当未出生的孩子在计划生育政策下意外夭折后，肖父才变得乖戾、暴躁和残忍，同时渐渐嗜赌成性，最后才有了父女关系的决裂，才有了之后房子易主的纠纷。丈夫陈泰是造成肖珊珊精神分裂的重要原因，因为是陈泰和他家人借修改肖父的借据而占有了肖家的房产，肖珊珊正是在和丈夫纠缠房产归属的过程中消耗掉了生命热力。《骑单车去看晚霞》充满戏剧性，它的戏剧性甚至有些“超载”，我们从中不难看到小说家对社会关注的野心以及同样堪称超量的社会学内容。在作者的笔下，在这些交织着巧合与必然、人性和文化的家庭悲剧背后，是作者竭力要赋予并表达的社会性内容和人道主义关怀意识。

印象之二：漂泊者的身份

广州城繁华中的孤寂，与家乡小镇上熟悉的陌生产生了互文效果，也形成了某种内在的联系，那些城市里的吉卜赛人，回到故乡真的能结束漂泊而安居老屋吗？这个问题恐怕在巫宏振心中早已有了答案。哪怕故乡也有一座处在运营之中的书店，哪怕这座书店也会在夜幕低垂时分燃起慰藉心灵的灯光，但作为精神家园象征的书店显然无法安顿和慰藉这群吉普赛人的身心。

《骑单车去看晚霞》中的“我”恰好在东乡小镇上拥有一座书店，书店运营状况如何呢——“但到如今，‘情怀已经无力支撑我的理想。”小说中的“我”不仅对肖珊珊的遭遇无法提供任何实质性帮助，对他本人的家庭来说，经营的小书店勉强糊口都很难，“生活日渐拮据”。肖珊珊作为一个漂泊在外返回家乡，最后再次失踪的游子，不啻为“我”之镜像，肖珊珊只能徒劳地面对自己的生活，“我”也一样。在《流园》里，“我”父亲在1958年把好朋友老金的地主身份告密给有关部门，父亲因此换得了上大学的机会，老金则被打成右派送到青海劳改，最终死在了从青海逃亡的路上。在此后的岁月里“我”父亲背上了沉重的十字架，去世前他把真相满含愧疚地告诉“我”，这样才有了“我”来到老金家告知他们历史真相并试图赎罪的故事。这篇小说的结尾是富有意味的，老金遗孀周阿婆及全家并未原谅“我”父亲，也并未接受“我”的代父赎罪，而是把“我”打倒在地。《流园》涉及沉重的历史，小说借此探讨历史罪恶及救赎问题。面对历史遗产，作者没有陷入温情脉脉的和解立场，也没有选择揭开伤痕式的直率表达，作者借“我”代父赎罪受挫的寓言表达与其说是在揭示历史创伤的创口之深，不如说是在探讨历史救赎之下人性的悖论和创伤记忆的后遗症：父亲的死让真正有罪的人在忏悔场合里彻底缺席，“我”作为无辜者却代父赎罪，最终没有被赎罪对象原谅，反而遭遇暴力处置，由此，历史的荒谬、无序、无解的本质呼之欲出。历史在这里非但没有得到宽恕和救赎，那个原来本难痊愈的创口更加呈现出撕裂状，鲜血喷溅。在《流园》里历史罪恶不能被轻易地救赎，正如记忆不能被一厢情愿地一笔勾销。小说是以叙述者、作为儿子的“我”为中心的，虽然我代父赎罪，但我的身份始终是尴尬的，“我”不但和故乡呈游离关系，与历史之间也构成一种若即若离的状态，显然，“我”漂浮在历史与当下之间，并没有一个可以与历史和解的位置。“我”在代父赎罪和得到原谅之间，在历史的罪恶和人性的悲剧中间，无所依靠，无所适从，无处可逃。作者在这里写出了作为后创伤历史一代人的尴尬位置：承受父辈之罪的他们，面对赎罪对象时，救赎和逃避究竟该如何是好？真正直面历史创伤的方法是什么？巫宏振没有答案，但他至少认真地提出了问题。

巫宏振的广州故事里有一个又一个的漂泊者形象，他们都是外来者，和广州若即若离，即使他们中的个别人已经有了属于自己的固定住所。《房间里的大象》中主人公陈子涵是市电视台知名主播，前途一片大好，在一次酒醉后她被台长范伟德强暴，正是这件事让陈子涵陷入了精神抑郁之中，“压得喘不过气来”。巫宏振通过这个是非分明、逻辑清晰的事件，侧重展现职场女性遭遇犯罪后的心灵重负与其所面对的精神困境。在巫宏振看来，小说书写的不只是职场权力的滥用，也表现了职场女性真实的地位和女性身份，此外，小说也揭示了女性在遭遇性犯罪后，来自社会道德层面的压力和所在家庭的压力。值得注意的是，这种家庭压力还因为犯罪者与陈子涵父母的相熟而变得更加沉重不堪。陈子涵其实在某种意义上说已经不是一个“广漂”了，因为她和父母都已经在这座城市扎下了根，但她依然因为遭遇到的性犯罪而强烈地感受到自己所拥有的名气、物质财富都是轻飘和虚幻的，所以在遭遇暴力后，她无人可以倾诉。巫宏振用一个意外事件把这个生活已有裂痕的幻象敲碎了，这些破碎的残片是城市女性漂泊者脆弱位置与无助心境的投影。

与其说巫宏振笔下的漂泊者是属于20世纪郁达夫及新感觉派都市人形象序列中的，因为他们有着共通的情绪和相似的遭际，不如更准确地说，巫宏振小说中的人物和路遥笔下的高加林、孙少平们在精神气质上更接近一些。高加林、孙少平是乡村之子，但在城镇里接受现代文化教育，向往城市，想进入城市，小说在他们与城、与村的关系里展开叙事。巫宏振的小说人物也同样来自小城镇，选择在大城市工作与生活，但城市并未完全让他们彻底安顿，而家乡之于他们来说，非常遥远。这些青年正是城与乡或大城与小镇夹缝中生存的“中间物”，他们的漂泊者身份正是来自这种“中间物”位置。随着城市化进程的加快，人口也越来越趋向城市集中，在这个过程中，乡镇、农村出身的青年所感受到的现代性对他们个体心灵的冲击无疑是非常剧烈的，因此城市化不只是作用在个体感官上的，更有产生在心理的深刻影响，所以，作为漂泊者的他们，这种感受是异常强烈的。

印象之三：写实手法与悬疑结构

特里·伊格尔顿在《文学阅读指南》中这样谈道：“现实主义小说倾向于通过历史、社区、亲缘关系，以及体制来把握个体人生。自我是在这些框架中被呈现的。正如塑造一部文学作品的不仅仅是作者，创作一个现实主义人物也牵涉到很多因素。” 巫宏振的广州故事和小镇故事都是高度写实的，他惯用一种社会学视角书写他的双城故事，去发现那些一般依靠地理学、文化风俗学支撑的小说所没有完全涵盖和传递的故事。①巫宏振小说里虽然有着明显的地理指涉，但作者无意去描摹岭南的气候、地域风俗和文化特征，而是选择一种更贴近生活、更具有问题意识的小说方法，这种方法就是写实主义。

巫宏振曾说：“目前而言，我的写作还将继续关注当下，也正在寻找一种适合我的叙述方式，竭尽所能寻求突破。我的经验尚且不够，发出的声音也微弱，但还会嘶喊几声吧。”巫宏振的小说的确追求一种对现实问题的关注、捕捉和思考，所以他的个别小说甚至有些“问题小说”的倾向。《房间里的大象》涉及的是职场性犯罪，《城市里的吉卜赛人》通过“广漂”人群聚焦了城市化进程与城中人的生存处境，《骑单车去看晚霞》中涉及的既有拆迁问题也有计生问题。可以看到，作者对现实始終保持着一种关注的热情和介入的冲动，他在小说叙事中剖开的问题都像是一个个社会生活的片段，提醒着读者跟随作者一起去触碰和思考。正是在这种追求之下，巫宏振的小说不追求一种架空或幻想式写作，而追求一种对现实情境的还原。巫宏振曾经说过，他最喜欢的小说家是列夫·托尔斯泰，他曾说，借由托尔斯泰的小说，“指引我去思考‘善，思考‘生命等等这些人类永恒的话题”。尽管巫宏振小说是否具有神性的追求我们还需要拭目以待，但他对现实人生、现实问题的人道关怀在某种意义上的确是19世纪式的。在这里，我们看到了年轻一代小说作者的努力方向，同时，也见识到了写实小说传统在当代青年创作中的赓续。