困境与突围——对长篇小说写作的一些思考

马笑泉

首先谈一个感受，也是一个事实，就是中国人在写长篇小说这事上有一种先天的局限。语言、氛围、人物塑造，都不是问题，就是整体驾驭能力偏弱，尤其是那股精气神，往往难以贯彻到底。就好像踢足球一样，前面三分之一的时间踢得有模有样，还能时有精彩的发挥，到了中场，便松懈下来，感觉气力不支，再到后面三分之一的时候，就凌乱起来了，草草收场还算能撑得住，有的简直溃不成军。不少在中短篇领域表现优秀的作家，一进入长篇领域，就给人以勉为其难的感觉。这关乎耐力和持续爆发力。就好像在兵乓球、羽毛球领域，中国选手如龙似虎，但一进入大球领域，老虎就成了猫，灵活有余，但能量偏弱，跟欧美的一流选手比起来，大多黯然失色。但篮球领域也出了姚明，排球领域更是有创造辉煌的几代女排选手，同样偏弱的田径领域也有刘翔这样的人物产生。这些都说明问题还是能够解决的。说到此处，有人也许会产生疑惑——体育是武，写长篇是文，不搭边啊。其实世间万事万物存在相通之处。写长篇在某些方面跟长跑能互相印证。在这方面，村上春树的那本《当我谈论跑步时我在谈论些什么》有很透彻的阐述。村上本人就是一名资深马拉松选手，他的体验很深。我不太相信从一个概念推导出另一个概念的理论，我相信体验。有记者在采访余英时先生的时候，问他：智慧是什么？余先生回答道：智慧是一种很深的体验。诚哉斯言！我不敢说自己在小说创作上有多深的体验，但写了将近二十年，长篇、中篇、短篇皆有实践，多少收获了些粗浅的体会。我就从这些体会出发，来谈谈中国当代长篇小说面临的困境和突围的路径。

中医认为，“头痛医头，脚痛医脚”乃庸医，找到病根才算妙手。当代长篇小说存在的不足，有其深远的历史原因，需要上溯到古代。有人认为，中国人习惯了散点透视，对于焦点透视不太适应。还有人认为，中国古代文人在绘画、书法上偏爱手卷这一形式，手卷是一段一段展开的，有的还是不同的内容连缀而成的，这也影响到中国长篇小说的创作。不少长篇是中短篇的连缀，最典型的是《儒林外史》和《水浒传》。鲁迅先生把这称为：“虽云长篇，颇同短制”。而《儒林外史》和《水浒传》都是中国古代经典长篇小说。鲁迅先生看到了这个问题，他也有写长篇的打算，还做了准备工作。他是个在艺术上自我要求很严的人，短篇创作一篇一个样，绝不自我重复。我认为他对自己的长篇有一个起码的预设，就是在结构上要有整体感。他是很欣赏俄罗斯文学的，对果戈理、陀斯妥耶夫斯基这些长篇大家推崇备至。每个有追求的小说家，在创作上都有一个标杆，一个参照系。不说超越这根标杆，起码与之比肩，是创作的一种重要动力。曹雪芹内心的标杆可能是《金瓶梅》，应该说他很多方面都超越了，最大的遗憾就是没写完。鲁迅先生呢，我推测他的长篇标杆是《死魂灵》，是《罪与罚》。但他终于没有动笔。这里面原因很复杂，需要用专文来分析，姑且打住。总之，上面的说法都有一定道理，但也不尽然。散点透视也可以创造出有整体感的艺术作品。君不见苏州园林，纯用散点透视，移步换景，而能浑然一体。手卷云云，也只是以偏概全。元代画坛巨擘黄公望的《富春山居图》，化手卷为巨型横幅，整体布局疏密得宜，气韵贯通。当代国画大家傅抱石，大型山水画意气纵横，而能收放自如。唐朝的怀素，是草书史上廖廖几座高峰之一，他的《自叙帖》，横长七米多，龙蛇狂舞，而能成一有机整体。明末清初的王铎，是中国书法史上的全能型宗师，他的许多长卷和巨幅立轴，极尽变化之能事，却皆在法度之内，局部和整体都经得起反复推敲。再回到长篇小说本身，《金瓶梅》首尾贯通，元气淋漓，完全称得上是一部长篇杰作。曹雪芹虽然没能写完，但《红楼梦》前八十回宏大而细密，虚实相生，显示出他老人家确实是可以跟托尔斯泰抗衡的大手笔。民国时期钱钟书写了《围城》，也是让西方同行佩服的一部长篇。现在强调中国故事，中国韵味。但中国故事、中国韵味绝不能囿于中国二字。《围城》是在中西文化交流碰撞的背景下展开的，写的是世界的中国，既是中国的故事，又是世界的故事，而那种从骨子里散发出的中国韵味，在世界性文化谱系的映照下显得那么自然，那么醒目。钱先生在这方面的出色示范，是值得我们深思和学习的。当代出现了《白鹿原》，也证明中国作家只要下了极大的决心，做好充分的准备，咬着牙冲破创作瓶颈，就有可能写出雄浑开阔、复杂深刻、多样统一的长篇。还有一位作家，在长篇驾驭上的能力令人叹为观止，他就是金庸。《笑傲江湖》《天龙八部》《鹿鼎记》《射雕英雄传》《神雕侠侣》，每部都是百万字的篇幅，起伏跌宕，收放自如。金庸有龙象之力，射雕之能，他在小说上的贡献和成就绝不限于武侠界。有些轻视他的小说家，连那张射雕的弓都拉不开，更不要说准确控制那根箭的走向了。写大长篇要有雄才伟力，这种雄才伟力，有先天的禀赋制约。兰陵笑笑生、曹雪芹、钱钟书、陈忠实、金庸，都是天赋厚实的人。其中兰陵笑笑生、曹雪芹、钱钟书、陈忠实，都是一辈子只写了一部长篇的人，而一部就能登顶，说没有天赋，那是不承认客观事实。但后天的训练和自我突破，也是非常重要的，甚至更加重要。

这种训练，这种突破，首先是审美认识上的训练和突破。认识是天花板，天花板太矮，纵然终生折腾不休，也只能到那个高度。天花板调高了，纵然一时跳不到那个高度，毕竟具备了提升的空间。中国传统文论，尤其是诗论，都推崇一种空灵含蓄的境界。这种美学境界的极至表达，就是所谓：“不着一字，尽得风流。”这种倾向也影响了从古至今的中国小说。不少人对冲淡平和、温柔敦厚等等诸如此类的风格分外着迷，仿佛只要一冲淡、一平和，就获得了美学上的政治正确。具体到创作手法，留白这样的方式也大受尊崇，仿佛只有如此才能显得高妙。姑且不论诗歌和小说是有着本质上的文体区别的，诗和小说不是一个衡量标准，单就诗本身来说，中国古典诗歌两大空前绝后的高峰：李诗和杜诗，都不在这个审美范畴之内。最能代表李白风格的那些作品，如《蜀道难》《将进酒》《行路难》《侠客行》《襄阳歌》《江上行》《梦游天姥吟留别》《答王十二寒夜独酌有怀》《宣州谢朓饯别校书叔云》，皆以雄奇恣肆著称。他描写蜀道之难，从历史说到现状，极尽铺排夸张渲染之能事。李白写景，写酒，写万古之愁，写不平和思念，都是这样，非要说个痛快淋漓方罢休，绝不肯点到为止，在王维那种讲究冲淡含蓄的诗人看来，这简直是野路子，有违诗学正统。但恰恰是这个非正统的李白，才代表了盛唐气象。杜甫更是直面万象，状物体情，以形写神，纤毫毕现，扎扎实实啃下了一个时代，才成就了中国古典诗歌中最博大、最深沉的核心部分。此后的白居易、苏东坡、陆游、高启、龚自珍，这些各个时代的诗歌高峰，都是或自觉或不自觉地反抗着温柔敦厚的正统诗教，才写下了辉煌的篇章。清朝王渔洋提出“神韵说”，重新倡导空灵含蓄的诗歌传统，钱钟书却在《谈艺录》中毫不留情面地指出，王渔洋就是因为才气单薄，笔力太弱，才提出“神韵说”以掩饰其不足。钱钟书不含蓄，却奏出了文学批评中动人的音响。稍晚于王渔洋的袁枚其实早已看到了这一点，有诗为证：“一代宗师才力薄，望溪文章阮亭诗。”望溪文章是指方苞的古文，阮亭诗就是指王渔洋的诗。其实方望溪还算是个不肯取巧的散文家，努力以质实来矫正晚明小品的虚弱。只有王渔洋不肯正视自己的短板，还要借理论以自饰，却难逃当时和后世明眼人的批评。

诗歌尚且如此，小说就更容不得取巧。其实留白也好，旁敲侧击也好，都是一些创作手法，本身都没有错，错的是借此逃避小说叙述的难度。不少小说作者在推进时遇到必须攻坚才能突破的节点时，就借口留白，绕了过去，结果导致小说的深度和整体气势大打折扣。我是先写诗后写小说的，不仅写新诗，还写旧体诗，对留白、虚化等手法的运用，对营造空灵含蓄之类的意境，有一些心得，化入到小说创作中，几乎没感觉到有什么难度。但恰恰是这种没觉得有什么难度，引起了我的深思，甚至是警惕。全世界人民都知道，中国人是很伶俐的，而且往往伶俐到匪夷所思的地步。伶俐人的一大特征就是善于取巧，而且善于发明种种说法来掩饰这种取巧。小说作者当中不乏伶俐人。但我告诫自己，你要笨一点，拙一点，离伶俐人远一点，不要相信他们苦心发明的种种说法。万一听到了，你也要从反面去琢磨话中的意思。当你听到“写得像诗一样”“散文化的结构”等等说法的时候，你就得明白这可能意味着作者不具备把细节抻开的能力只好含含糊糊了事，意味着作者缺乏纵深推进的能力导致结构涣散，只能在二维平面上蔓延。有志于小说创作的朋友，首先要把小说写得是小说，而不是像什么什么一样。小说之所以成为小说，是有基本标准的。我在《小说的三重结构》这篇文章中写道：“语言、细节、人物乃至小说氛围，是小说作为一门艺术得以成立的基本元素。小说语言是否准确且有韵味？细节之选取是否必要、描写是否精到？人物无论写实还是变形都是否生动可感？或者人物虚化，但由某种心理状态而生发的氛围是否具有透骨的感染力？这些都是衡量小说成败的硬指标……”记住了这些硬指标并为之努力，就不容易被人忽悠，也不会去忽悠别人。

这些指标中也包括氛围。这个氛围，是不是跟诗歌所提倡的意境有相似之处？是的，相似，但相似并不是相同，表面的相似背后存在着不同的艺术生成机制。诗歌的意境产生于情与景在瞬间的融合，在表达上是浓缩的，而小说的氛围则产生于人物心理变化与情节推进、细节描写之间丝丝入扣的呼应，在表达上是延展的。小说是一门穷究不舍的艺术。在这门艺术中，任何见难而退、避重就轻的做法，不管它们打着历史如何悠久的旗号，都是无能的表现。在这门艺术面前，传统的审美认识已经跟不上了，必须改变，而这种改变早已发生。当鸳鸯蝴蝶派还在迷恋酸文假醋的旧式才子佳人故事的时候，茅盾、老舍、巴金们就已经对时代与人心的关系穷究不舍。当“伤痕文学”还在简单地哭诉的时候，莫言、余华、苏童们就已经对人性本身的贪婪、犹疑、冷漠、多变穷追不舍。穷究不舍，外穷时代内究人心，既究他人更究自己，纵陷困惑、羞愧，亦不能舍。穷究不舍，还是一个动态展开、逐层深入的过程，前后相连，因果相生，长篇小说的整体感就是在这个过程中逐步形成的。当代不少长篇小说，没有纵深感，或者纵深感不强，就是在动态展开中遇到阻碍时，要么停了下来，在同一个平面上打转，要么绕了过去，导致整体的脱节。我在写《迷城》的过程中，屡次遇到这种情况。要绕过去太容易了。我们这一代小说家得益于传播渠道的发达，很早就从各种文学作品中掌握了大量的技巧，不但能轻易绕过去，还能绕得貌似很漂亮。但就算能瞒过所有的人也瞒不过自己，你就是乏力了，懈怠了，这一关你就是没有攻破。而且只要耍一次滑头，后面你就会不断地耍滑头，整体上越来越弱。如果是这样，那这部长篇不写也罢。所以每次在经历过心理调整后，我都会努力沉下来，蓄足气，正面强攻也好，围城打援也好，里应外合也好，挖条地道也好，从空中轰炸也好，用尽各种手段，反正要把这道关攻破。福楼拜所说的：“我宁可尽瘁于斯，也不愿跳过不写”，表达的也是同样的态度。

最近徐晓冬和雷公的较量引发了国人对于武术的讨论狂潮。在视频中我看到，雷公似乎想用技巧赢这一局，但他功力不足，经验也极其匮乏。经验的匮乏表现在他想避实就虚，却采取了一种很危险的方式，就是直线后退，结果被徐晓东冲上来击倒。有经验的拳师会使用侧滑步或三角步，避正夺横。当然，如果他没有足够的功力，就算避正夺横，还是会被徐晓东侧身用摆拳击倒。如果功力强，不避正夺横，直踏中宫，一样能打败对方。清末民初的八极拳宗师李书文老先生就经常这么干，面对再强的对手，他踏步上前，一招“猛虎硬爬山”就解决了战斗。有人认为，这是因为李老先生功力太强了，“功大欺理”。功力强肯定是决定性因素，但功大并不欺理，李老先生那上步的时机、方位，肯定拿捏得恰到好处，因为谁也不会站在那里等着挨打，何况对手都是有名望的拳师。这就是经验。还有他那一掌，吐劲如雷，当中蕴藏着极精微的技巧。但技巧只有通过经验转化为功力时，才算有效，否则就是花架子。经验在这里不是一个名词，而是一个动词。要想把长篇写好，就得去写，哪怕写坏了也没关系，关键是得写完。在这种经验的过程中，你从文学作品中学到的种种技巧才会内化为功力。这在传统武术中，叫做“功夫上身”。 在这种经验的过程中，天赋高、肯琢磨的人还会发明出一些技巧，千锤百炼，最终形成自己一套独特的笔法。到了这个程度，技巧即功力，功力即技巧。但到了这个程度，还不能高枕无忧。《多情剑客无情剑》中，有位天机老人，公认天下第一，也就是说，功力、技巧和经验都到了巅峰状态。他在这天下第一的位置上坐久了，甚少跟人动手，技巧虽仍了然如心，功力却不知不觉就退化了，所以最后被不断进行实战的上宫金虹给杀了。我觉得古龙的描写符合武术的实情，在这一点上他胜过金庸。金庸小说中的人物，功力升上去了，就永远固定在那里，永远打得过段位低的人。实际上，武术这回事，跟写长篇一样，都如逆水行舟，不进则退。你坚持不懈，终于写了一部优秀长篇，值得大加祝贺，但这并不能保证你下一部同样优秀。你还得不停地用功，就算没有提升，但维持原来的水准，也不是一件容易的事。当然了，有的人怕写不好，自毁声誉，就此封笔，这放在武林中叫“金盆洗手”。这也是一条路。但走上这条路，就意味着主动终结了自己的创作生命，成了文学历史博物馆橱窗里一件静止的展品。

成就一部长篇是如此艰难，所以一定要以慎重的态度对待，一定要有足够深的体验才动笔。短篇小说也需要体验，但只要有足够的技巧和想象力，一点小体验，一个小细节，就能拓展成一个短篇。而长篇需要大量扎实的细节来支撑。这些细节是经过想象的转化后呈现出来的，但想象的背后是体验。马尔克斯的想象力是充沛的，但若没有深透的童年体验，是绝无可能写出《百年孤独》的。勉强写出，也缺少那种渗骨的感染力。我写《银行档案》，是因为有在银行工作八年的体验。写《巫地传说》，是因为从小生活在被梅山文化所覆盖的区域。写《迷城》，是因为我不仅出生和成长在县城，而且毕业后又在与迷城类似的一座县城中工作了六年。在这六年中，有事没事我都在这座城中晃荡，每一条街，每一条巷，都反复踏勘过。再小的城，都有很多隐秘的皱褶。寻找、打开和抚摸这些皱褶，是我生活的一大乐趣。在这个过程中，这个地方的气韵也会融入我的内心，最后通过文字散发出来。就像一个人有一个人的性格气质，一个地方也有一个地方的性格气质，这种性格气质会影响到你的具体表达。有人读了《迷城》，觉得与《愤怒青年》气质迥异。我听了，就觉得《迷城》起码没有写坏。因为这个地方的性格气质就是舒缓的、从容的、细腻的。我写这部作品的心境和节奏，就是当年我在那些老街旧巷中漫步的心境和节奏，如果写成了《愤怒青年》那种烈马快刀、电闪雷鸣的风格，就完全不对了。我们既要有个人的风格，又不能被个人风格所限制。每部长篇的素材，总有一种最适合它的表达形式，这种形式包括结构、节奏和语言还有气息。在积累了足够的体验后，找到这种最合适的表达形式，乃是作品成功的关键所在。

我们所处的时代节奏太快，信息太多。不少作家在这种快节奏和海量的信息中迷失了自我。一是被这种节奏所裹胁，心浮气躁地“赶作业”，这一部还没好好打磨，就交出去了，然后又急吼吼地进入下一部，几乎成了恶性循环。二是在海量的信息中狼吞虎咽，还没得来及好好消化就贸然动笔。老子说：“反者，道之动。”我不跟着对方的节奏走，不被对方的节奏带进去，按照自己的路径和步伐走，最后反而是对方被带进我的节奏中。写长篇，尤其需要有这种定力，这种坚持。不仅在创作节奏上要坚持，在面对海量的信息时，也要坚定。诚然，身处大数据时代，小说家获得了许多便利，可以轻易搜索到前辈们需要流汗流血四处寻访才能获得的资料。我也绝不反对利用二手资料进行创作，事实证明，只要有足够的才华和耐心，用二手资料也能创造出优秀的作品。但哪怕是搜集资料，自己实地采访与直接查阅他人的成果，最后成就的作品所散发出的气息是不一样的。体验体验，身体到了才算体验的开始。所谓“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”这并不是说，你要描写杀人，非得去杀个人不可。但你目睹过类似的现场，与采访杀人犯后再去现场踏勘，写出来的效果会不一样。而实地采访与单纯查阅案卷，写出来又会不一样。许多事情，不能等到有了创作计划再根据写作需要去做调查研究，平时在生活中就要多留意。儒家强调“格物致知”，这是做学问的门径，也是创作长篇小说的门径。我除了读书外，最喜欢做的事情就是在所生活的城市中东游西荡，走走停停。看到补鞋的，我就会蹲下来看一阵，看到敲白铁的，我会站在一边看一阵，看到哪里有人吵架，也习惯围上去当个吃瓜群众。我从小就是这样，盯着面红砖墙也能看上好一会。在旁人看来，我是在发呆，只有我自己明白，我心里正不知有多活跃——那些墙砖深浅不一的颜色，奇奇怪怪的裂缝，单独看有单独看的味道，合在一块看又是另一种感觉。是的，感觉。作为一个小说家，一定要学会存贮各式各样的感觉，越多越好，越精微越好。我认为，其重要性还要超过阅读。我那时并不晓得自己未来会成为一个小说家，只是觉得这样做好玩。但当我开始写小说后，才逐渐明白，其实之前所有的经历，都是在为写小说做准备。马拉美说：世界的存在是为了一本书。我是从这个向度来理解此话的。一丝感觉，可以写个短篇，一段感觉，可以写个中篇，而一团感觉，可以写个长篇。但这一团感觉，在实际的创作中并不一定会写成一团，功力不够，会写得七零八落。要把它写得脉络清晰而又交织成团，还需要另外一种重要的能力，就是思维能力。

感觉好，思维能力弱，写诗，写散文，写短篇小说，都可以。当然了，如果想写出像《神曲》《浮士德》那样的诗歌，写出像《小于一》《我与地坛》那样的散文，写出像《祝福》《马可福音》那样的小说，还得两者兼备。至于写出好长篇，更是如此。思维能力强的人，可以从一个线头开始，把一大团乱麻理清。当代有些长篇，理到半路就因为思力不济，不少线索就抛下不管了，最后仓促收尾。有的人还振振有辞，说我们国家的古典小说就是这样的。这真是长处不学专拣短处学。其实也不是学，而是引以自饰其短，这不但是种没出息的表现，而且显得很恶劣，真是竖子不足与语长篇小说创作。所谓“放出千条线，收起一根针”，在某个层面上，那千条线是感觉，那一根针就是思维。如果不打算自欺，那就得把这根针炼出来。怎么炼？一是精读名著。精读一部名著胜过泛读千部水货。怎么精读？我听说有些骨灰级的电器、模型发烧友会把发烧的对象拆开来重新组装好，以此来表达他们那不可遏止的热爱。最好的精读方法，就在这里面了。二是多读思想学术名著。这些书都具备严谨的逻辑，一段没说通，就不会若无其事地接着说下去。认真去读，读不懂的地方千万别跳过去，直到读懂了为止。这样通读一遍，自身的思维能力也得到了一次锻炼。再者，还可以从中学到很多思维的具体方法，这同样是受益无穷的。三是在实际生活中训练自己的思维能力。尝试着去思考一个小问题，比如这个女同学走起路来为什么就比别人好看，比如那个男同学明明穿了一身做工很讲究的衣服看上去却显得别扭。揪住这个小问题不放，思考到思无可思为止，再换一个小问题。每周训练一两次，坚持一年，思维能力若无进步，那真是有违天理。三种方式混着用，锲而不舍，日久功深，就会上升到另一个层面。到这个层面，感觉是含思维的感觉，思维是含感觉的思维，跟着感觉走也就是跟着思维走。到了这个程度，再加上充分的积累，就具备了写出好长篇的可能性。

当然，也只是可能性而已。从开始到完成，是一个充满艰辛和变数的过程。这艰辛中有大欢欣，这变数中也蕴含着一个作家写作生涯的定数。惟有通过认真、长期的写作，你才会逐渐感受到这一切，并为之深深着迷、无怨无悔。