现代中国戏剧巡礼——1946年在纽约市政厅的讲演

曹 禺

海龙 译

要想全面地理解一个国家的文化是不容易的。而对那些冀望努力却图速成地理解中国的人而言，这即使不是个不可能完成的任务，也会是个很难实现的目标。中国有着众多热忱的、不顾一切地倾心于古老“华夏”文化的可爱和忠诚的朋友。很不幸地，这种爱反倒羁绊了他们对真实中国的理解，导致他们在理解发生在那里的一些理念和事件的基本思想倾向时产生更多的困惑——他们原来那种先入为主的评判标准和依附于预设地对中国怀旧式的遐想使他们很难对新的、变化中的中国给予正确的评判。

我在北平和重庆熟悉很多这类“不可救药”的人物。他们大都在中国生活过很多年，而且他们通常被视作比中国人还中国人。他们中的某些人穿中国长衫、刻中国图章、画中国水墨条幅、收藏中国古董文玩，甚至会演奏中国的古琴。但他们却生活在梦乡里，他们全然不理睬自己门外发生的任何事情。对他们而言，中国是个出哲人和绅士的国度；是个一壁从碧玉杯中小口地吮啜龙井茗茶，一壁写赞颂菊花和浮云的雅致诗歌的国度；他们抑或在小阳春的日子里，闲适地在竹园里漫步，当然，还应有一群莺燕啁啾温婉美女的伴陪……严肃地讲，他们关于中国的想象虽非完全凭空杜撰，可这种概念对目下真实中国的理解和认知而言真是与现实相隔太远了。

但是，还有另一种人，他们是属于试图努力理解中国却但求速成的那种。这类人通常称他们自己是现实主义者。他们也许在中国待了一两年了，通常情形下，他们就开始写书讨论这个国家和她的人民。他们看到了拥挤嘈杂的贫民窟、饥饿的农人、无助的文盲、昏庸的官吏、笨重却装备薄弱的军队和贪婪的地主们。“好吧，”他们结论道，“中国就是她该有的老样子，是一个彻头彻尾让人绝望的国家。她固然是一个历史悠久的国度，但也是一个不景气的、力气耗尽的国度。她没有可能复兴或实现现代化。在这种社会秩序中，民主和科学根本就不可能找到生存之处。”

对这类人而言，中国已经被剥下了传说中的龙皮和莲花的装饰，是一个充斥着渎职的官吏和狂妄的军阀的令人绝望的国家。他们对中国普通老百姓的期冀和愿望毫无所知也根本没兴趣屈尊去了解。他们也没兴致去接触我们的那些有领导力的思想者和广大劳工大众。他们对中国具有现代文学的存在也持嘲笑的态度。觉醒了的中国新青年的愿景对他们而言就是一本永远合上了的书。一句话，在我们满怀希望全力为建设新中国奋斗的此刻，他们却在决绝地为我们敲着丧钟。跟前述那些无可救药的怀旧主义者相比，他们是冷酷的不和谐音符；而上述的这两种人是完全不能理解现代中国戏剧的产生和发展的。

现代戏剧的革命性发展

我们必须明白，现代中国戏剧的肇始并不是在中国传统旧戏的基础之上发展起来的，它的诞生体现了戏剧方法和技巧的革命。它彻底打破了旧戏的形式，而且不止在形式上，在内在精神上它也打破了旧的传统。它不是嫁接在古代传统的旧舞台之树上的产物，而是完完全全坚定地植根于中国土壤上的戏剧新芽。我这里所说的新的土地即是指我们中国人民的精魂。如果催生中国现代戏剧发展的人们不是坚信中国老百姓的生命力，坚信他们能够清除旧中国庭园中纠结的芜秽杂草，而带来革新社会秩序的鲜花，中国的现代戏剧将永远不能产生。

中国革命是现代中国戏剧的摇篮。从中国戏剧诞生伊始，它就从来没有忘记过自己对观众的责任。中国新戏剧试图反映我们的恐惧和希望，并忠实地折射出西方文明在我们这块古老土地上的影响所导致的政治、文化和社会方方面面的变化。在其最早的舞台表现上，它地地道道就是宣传性质的。

恰如论者指出，现代中国戏剧其实是对传统旧戏的一种反抗。有时它被称作“新戏”即“新的戏剧”之意。而传统戏剧则是以唱腔、舞蹈和音乐为特色，因之被称为“曲戏”， 亦即旧戏。中国现代戏剧仅仅是在最近才有了它的新名目，曰“话剧”。意即它是用通俗语言即日常口语进行表演的。我下面要讲的话题就是指这种类型的戏剧。而传统的旧剧，除了它的历史性价值以外，对这个现代新型话剧的发展几无贡献。

从戏剧表演角度，人们或许会对旧戏感到自豪。它非常独特，也很美。在某种意义上，旧戏具有使人欣悦的美感。走进那种演员被以严格、正宗的方式调教出来的旧式的传统剧场，观众即刻会对那种富艺术性的表演和舞蹈印象深刻。那些亲自观看过梅兰芳舞台演出的人，会证明我的此言不虚。但是俗语曰“一燕不成春”，我想，仅凭他一己的才华和罕见的成就在努力，恰似凄婉的天鹅在为旧戏唱着挽歌。

即使是在传统旧戏的舞台上，我们也可以看出新的“话剧”运动的影响。如何将新的思想注入我们传统程式化的旧戏舞台的讨论，亦即如何“旧瓶装新酒”的话题，已经延续许久了。我们尝试了一个又一个的方法来试图使古代的旧戏这棵老树发新芽，但这能够实现吗？如果真的可能，我们又准备怎样复活它？这就是我们一直在寻求解答的问题。

新剧的功能

现代中国新剧功能的概念从根本上就跟传统旧剧不同。直到最近这个时期，我国的旧戏的演剧艺人仍像是在莎士比亚时代那样，他们的社会地位很低。他们被雇用只是为了娱乐观众，几乎根本没有自己的观点和声音。仅仅在四十年以前，在北京的剧场里，我们常可以看到一伙衣着时髦却无所事事的人坐在戏台池座的木桌旁，一边呷着茶水一边闲聊，等着他们心仪的角儿或唱曲者登场。等角儿一上台，他们就大呼小叫地喊好。不管是这伙人还是普通观众对戏剧都没有什么高妙的观点。即使那些认真严肃看待戏剧的人，也都是怀有非常狭隘、说教意味的见解，这些见解大多基于他们过时的或别有所依的标准。

在清政府时代，中国人不能直抒胸臆。旧戏只能展现清政府所允准的囿于历史的故事、超自然的魔幻主题或谋杀类故事等等。就是这类的戏剧养成了一般民众的观剧趣味。

检视一下从元代以来一直到今天的中国戏剧，就能揭示出传统戏剧的主题中，除了很少的例外，在古代鲜少有严肃的题旨，也几乎没有任何试图引起人们对罪恶和社会问题的关注的呼声。如果我们集中审视一下中国旧戏的思维传统，其展现的多是扭曲的和庸俗化的儒家传统学说。它们的主题多是对帝制的绝对赞颂和对皇帝的个人化的效忠。它完全赞同单方面地对女性要求道德上的贞洁；与此同时，却怂恿男人们可以想娶多少房姨太太就娶多少房姨太太——只要他能娶得起，其借口是要确保有后代继承香火。其中最坏的是，旧戏还给普通百姓灌输了听天由命哲学的致命的病毒。

在旧戏的影响下，民众被教导要顺从自己不可避免的命运，不管它是多么凄苦你都别觉醒，它使人们成为被命运压垮的虔信宿命的人。

他们受尽剥削，无知且不幸，只好一切顺应天命，因为看上去这就是他们的宿命。人跟自己的命来斗是没有用的。确实是这样，中国的旧戏是病态的、充满矛盾且荒唐的。它是黑暗中世纪和封建主义的产物。这种旧戏对现代社会绝对是不合时宜的。

旧戏中当然也有好戏，但是其数量的确不多。比如说，像《刺虎》《打渔杀家》等皆为其中翘楚。感谢张彭春博士的绝妙的导演，梅兰芳和他的剧团在美国舞台上演出时获得了巨大的成功。美国观众对这些作为样例展示的传统中国旧戏的喜欢是因为他们被梅兰芳充满异国风情的魅力迷住了；但是现代中国一般的年轻人在目下史无前例的动荡和变化的情形下，皆认为我们应该直面眼前的问题，他们只能对旧戏报以冷眼并对它们到底能对改造我们今天的生活做些什么表示质疑。

王宝钏

让我们以一个非常古老又非常流行的中国旧戏《王宝钏》为例谈谈此事。《王宝钏》在美国剧场上演出过。据我所知，这个剧本亦即翻译的本子所依的原始故事情节大致是这样的：故事女主角王宝钏是个宰相家的千金，她心性高傲，如不是皇帝亲自敕令，她是不愿嫁人的。这个剧情很简单。王宝钏要嫁人的消息传出后，王家阳台下院子里聚满了成群想娶她的王孙公子；而她呢，则会向自己中意的人抛掷绣球，那个接到绣球的幸运儿就会成为她的丈夫。

因为一个不可思议的姻缘，命运注定，或婚姻之神的驱遣，一个穷叫花子接到了绣球。在拥挤着争当新郎的人群里，他抢到了绣球！在旧戏演出的场景中，则是那假设在人群中看不见的白胡子的月下老人从王宝钏那里拿去了绣球递给了这个乞丐。所以这一切都是命定的。

根据命运的安排，王宝钏誓嫁此人。不顾她宰相父亲的暴怒和劝导，她不愿意跟天定的宿命相颉颃，而无违前言、矢志不渝地跟乞丐结了婚。婚后她旋即离开了娘家，跟这个一文不名的乞丐住进了土窑洞。可是她的丈夫不久却离开了家到外面即“西部地区”去碰运气。他仅给新婚妻子留下了二三百斤粮食和七八捆柴，她就只能指望靠这些来度过其后未知的茫茫岁月。

丈夫在外游荡了十八年，其间他经历了无数的冒险，后来又娶了跟王宝钏不相上下的一个公主妻子。通过他现在的妻子的影响，我们这位先前的乞丐男主角继承了他岳父的王位。与之同时，那位被抛弃的妻子王宝钏则通过辛劳工作和克勤克俭竭力支撑着悲惨的生活。这样过了十八年，她的丈夫回来了，他发现她居然还好好地活着。

他返家的本来目的是想探探曾经的王宝钏是不是个忠贞的妻子。在旧戏演出中男主角的归家是一个引人发噱却又使人哀婉的场面。他（为了便于听众倾听而不必被不熟悉的东方名字打断思路，曹禺甚至没有提到男主角的名字——熟知西方文化的细节）假扮成失踪多年的男主角的朋友，带着他的信来到了凄苦地居住在寒窑里的王宝钏身边。他刚开始想直接剖白身份，但转念间疑心陡发，在表演中他戏剧性地展现急智，转向观众絮叨他的鬼聪明：“且慢且慢，让我再想一想。我十八年前离家出走去闯大运，不知我妻是否依旧贞洁贤良！且住，且住。我须慢审细度将她试，勾引诱惑这小娘子，端看她倘若贞淑将我拒，方配得上跟我回归将那皇妃懿命得共享。设若她收受我勾引，我腰间自有那龙泉剑，我就地让她把命丧。此后且待要回返边疆会我番地小娇妻，良心再无甚戚惶。”

接着他又唱了一大段咏叹调，回忆了他所能想到的以往丈夫们考验妻子的类似的诡计。幸运的是，贤良贞淑的王宝钏拒绝了这个可疑陌生人的所有的唐突行径。于是，故事转向欢喜结局，或者说差不多是欢喜的结局——但是据我的祖母的讲述，王宝钏在成为她这位国王丈夫的皇妃以后仅仅活了十八天。

我祖母跟我评论这个故事道：“孩子，天底下的事情都是命里注定的。那就是她的命呵。老天爷没有保佑她。”我的老祖母并没有谴责这个做丈夫的角色，因为按照当时社会的道德标准，薛平贵，亦即这个丈夫的角色是完美无缺的，而且他的行为也是具有示范性意义的。他所做的事按照当时社会所能接受的伦理标准，是几乎所有的丈夫都能做的事情。

也许，此刻的读者会这样对自己说：“好吧。毕竟，这只是个编出来的故事，纯粹是件幻想的产物。戏剧的目的就是要重组现实或让我们从现实中解脱出来。这又有什么错呢？”当然，那些精明练达的观众去剧场观戏或看表演，他们欣赏那些程式化的舞蹈和表演的美，他们并不介意那些剧中隐晦暗喻的道德教诲——如果有教诲的话。但对广大老百姓而言，这却不是事实。中国的旧戏对中国老百姓有着难以估量的影响，而且在今后，这种影响还会继续下去。

我国人民往往简单淳朴，他们几乎是下意识地就喜欢上了旧戏。而且，他们在相信戏剧情节的同时，也完全接受了隐藏在戏剧故事背后的观念。因之，如果我们试图培养他们成为当代社会的有智识的公民，像《王宝钏》这样的旧戏以及这种类型的其他戏应该不是我们向他们展演的好戏。

旧戏的局限

现在，让我们来谈一谈中国旧戏在形式上的局限。在中国，我们实际上有着两种不同的语言：一种是文言，即书写性的语言，而且它仅是少数人能懂的语言；另一种叫白话，即口语，它是大多数人使用的语言。

几乎少有例外，我们过去所有的文学作品差不多都是用文言文写的；它是传统的、古典的风格。这种语言是中国的广大老百姓们所读不懂的。因为他们大都没受过教育，既没有时间也没有机会去学习这种困难的、文学性的语言。我们上面提及的那些旧戏文学作品也都是用文言风格书写的。

从元代开始，自戏剧以书写形式来呈现开始，我国戏剧文学就跟文言性书写捆绑在一起了。我们可以以《西厢记》为例。这部剧里充满了美丽的形象和文学性的华丽辞藻，以及逼真的期冀、忧惧，和所有时代的青春期恋人间的激情。它是我国戏剧的珍宝，是中国戏剧文学者灵感的源泉。但它是用文言形式写成的，因之它远远在一般民众的欣赏能力之上。现在我们偶或会在剧场里上演其中某些折子，用笛子伴奏，用轻歌曼舞的形式。但是因为它用文言表达的限制，使得欣赏它成了少数人奢华的特权。

我们流传下来了很多这种类型的戏剧瑰宝，它们既遥远又美丽。此外，我们的旧戏还有另一种被广为接受的形式曰“皮黄”。它是一种有唱有演的戏剧形式。这种旧剧演出程式化的形式也已有数百年了。它的思想模式和其剧场表现形式紧密地纠缠在一起，简直犹如焊接般地熔铸着旧道德的内在精神。而且与此同时，它抵抗任何新的当代思想对它的侵犯。

在某种意义上，中国的旧戏就像是我们传统的古典诗歌或独特的中国传统水墨画一般，是旧的传统意识的最坚强的堡垒。它们的确有美丽的中国特性，对于垂垂老者的恬适宁静会有助益，但它们对年轻的中国却是顽固的羁绊。我们曾经蛮干性地试图改革旧戏，但这些尝试都失败了。因为任何革新旧戏并使之现代化的企图皆如在传统的中国山水画宁静牧歌般的画面里画上一架B-29超级空中堡垒轰炸机一样荒唐。它会即刻打破我们旧戏固有的和谐，去造就那种狂妄自大的暴发户式的“革新”，激怒那些可敬的老绅士们。

那么，听众朋友或许会问，为什么我们不干脆别搭理旧戏，就让喜欢它们的人去欣赏它好了？这个答案对我来说非常简单：如果现在的美国剧场完全模仿莎士比亚时代的剧场，而且演员除了伊丽莎白女王时代的服装外不允许穿任何别的行头；他们还必须用中世纪素体诗的话语道白，同时我们还要将凯瑟琳·康奈尔和林恩·芳丹撵下舞台，因为在莎士比亚时代是男人扮演女角，那么眼下的美国观众会答应吗？不，不可能！美国观众绝不会容许。

现代话剧的兴起

我们必须明白，中国必须扔掉这些笨重的负荷方能前行。中国新剧的发展自1911年辛亥革命以来，一直就处于这种窘境之中。而且自那时起，它从来就没有退出它的战场，也没有动摇过它为中国大众号呼转徙代言其情感和希望的职责。

因为它采用的是现代的形式，所以它从西方戏剧中汲取了一些内容。它现在还是一个孩子——而且是个早熟的孩子——它是中西文化结合的产物。当它采用“白话”即普通老百姓所说的口语来表演时，它甚至被憧憬为一种“文学上的文艺复兴”。其源自1907年，这甚至早于1911年的辛亥革命五年，一个新的名叫“春阳社”的剧团就已经在上海的舞台上尝试用白话进行演出了。

这个剧团借改编自西方的剧本在中国舞台上演出，它轰动了上海；而其中有的剧本就是剧团的人自己编写的。在日本东京，一些中国学生组团建立了“春柳社”。这是一个成立更早的业余剧团。它以使用日常口语的话剧作为老百姓发声的工具。这个剧团在1911年返回中国，受到了巨大的追捧。

青年知识分子在这一时期政治意识觉醒。政治上的腐败、贫穷，被“洋鬼子”或西方国家分裂的威胁，像永恒的噩梦一样缠扰着他们。他们压抑已久的愤怒终于在白话剧中找到了宣泄口。年轻的演员和不知名的作家们开始在曾经被他们长期鄙视的旧剧场上发声，表达他们对社会的抗议。

在那时，新的话剧成了传播革命思想的温床。出于好奇心，那时大众也都去看话剧。一时间，话剧成了最接地气的演出形式。剧中展现的那些政府贪官、迂腐的儒家读书人、崇洋媚外的买办、对傲慢的“洋鬼子”卑躬屈膝的官吏的丑态；那燃烧着火样激情的爱国者在剧中大段的、充满愤激之情的道白，这一切，都是他们在传统旧剧中从未见过的。

在古老的华夏历史上，观剧的大众史无前例地开始以毫无保留的热情欢迎这一种新的演剧形式。他们到剧场来，不仅是为了娱乐，而且还能因此得到新思想和新知识。他们全神贯注地聆听话剧主角们所讨论和引发的话题。中国从没像现在这样需要以一种全新的方式去看待生活。这种需要非常急切，因为我们的观众相较于西方一般观众而言，是那么急于接受新东西且较少耽溺于世故和深沉。因之，在中国的新剧舞台上最早被接受的西方戏剧是《茶花女》和《黑奴吁天录》就显然不是巧合了。

它们是中国新剧的先声，它们受到了中国观众热情洋溢的欢迎和如雷的掌声，这当然是不无原因的。因为在《茶花女》一剧中，观众看到了在婚姻问题上我们自己的相似的藩篱和困境；而在《黑奴吁天录》里，我们投注进了自己极大的同情，因为我们自己深味着被压迫民族的悲辛、屈辱和苦难。

我们的演员除了具有强烈的政治倾向性以外，他们也非常敬业，他们在话剧这个全新的领域里承担着艰辛的拓荒者的工作。通过他们的努力，新型的“舞台理念”即话剧须以现实主义形式呈现人生的观念已被广大中国观众所接受和欣赏；此前，人们是习惯于欣赏旧剧的那种程式化的表演和陈旧套路的。

当然，在早期，人们用西方戏剧形式进行表演所作的尝试还是有些粗糙的；他们所呈现的以西方正剧形式的表演还是有些肤浅和不现实之处。但是，当演员们穿着现代人的服装，用当下人们使用的白话文道白，不取程式化的舞蹈和演唱的形式，而注重表现当下中国人民所思所想以及他们所经历的生活等方面时，他们的表述又的的确确是现实主义的。在其略呈浅薄的伪现实主义的表演中，这些剧情本身或许有浪漫主义和感伤主义的成分，但是它们却完全地征服了观众，因为在观众的眼里，这些角色们的语言是那样的感性、睿智和有力，他们的表演充满着挚情。人们感到，跟旧剧的那些脸谱化程式化的角色相比，这些角色才是活生生的真人。

这种早期的新剧繁兴运动仅喧嚣了一时。它只是史无前例地繁盛了一个夏天，随即就渐渐退化了，被一群其他新剧探索者所替代。其原因显而易见——经历了辛亥革命，中国又经历了使人郁闷的寒冬。清帝国刚刚垮台，紧随其后就发生了无休止的军阀混战。这一切，摧毁了人们建立统一、富强的新中国的梦想。人们的幻想破灭了。大多数早期话剧探索者们也退出了舞台。

而那些填补空白的继承者们则多是些社会渣滓，他们大多无知、缺乏想象力，对西方戏剧一无所知；对中国话剧运动也是一无所知。在初始阶段，他们还些许地附丽于先前戏剧探索的主题，但旋即便将它们统统抛弃了。与之相反，他们在舞台上即兴编造乱演。他们用一些廉价的爱情故事或荒唐的浪漫情节的梗概，来迎合公众喧闹、粗俗无聊的感官性的幽默需求。由于这类戏剧的演员缺乏任何专业的、严格的训练，他们的演出毫无美学价值可言；而且同样因为他们毫无社会觉悟和责任心——这些或能补救一些他们在专业训练方面的不足——他们的演出扭曲了新剧运动的发展。

这类戏剧怪胎开始被观众蔑视地称为“文明戏”。意即被挖苦地恶谥为“文明的戏剧”。人们用这种称呼来表示，在这种堕落的舞台上，人们可以纵情纵性、为所欲为。所幸，这种剧型也是非常短命的。它在今天中国人的记忆中只是像“康尼岛杂耍”（康尼岛是纽约市布鲁克林区一个游乐点，逢节日和周末有各种杂乱的即兴演出和粗俗的表演节目等）一样存留了下来。在今天，对演员或导演最不堪的批评就是评价他们的演出像“文明戏”。意即其演出粗俗、浮夸、无条理而且缺乏剧之为剧的最根本的成分。

这一时期过后，中国的老百姓开始发现革命后的政府并不比满清政府好多少。在我们“中华民国”建立第一年的军阀统治下，贪渎和腐败仍然蔓延。眼前成千上万悲苦的事实使人们认识到，靠一次简单的政治变革是不能使中国变成一个强大的民主国家的。渐渐地，我们开始思考更关键的问题，即在心灵上重建这一目标的必要。

我们必须更多地了解西方的历史、文学、艺术和哲学以便更深刻地理解西方文明。同时，我们还要为新社会的发展拓清道路。当然，我们还不能够说，那时年轻和富有激情的中国人已经有了关于在心灵上改变中国的确切的想法。事实上，他们自己在寻求新思想方面也是很困惑迷茫的。但是他们对旧社会的腐败的确抱着不可磨灭的、燃烧着的仇恨，而且对那些现存的已过时了的种种旧道德持有决绝反抗的态度。

尽管如此，那时相当强大的旧制度的束缚，以及它们在伦理上狭隘的标准，更兼其操弄舆论和时局的能力，仍然在极度地压抑并桎梏着年轻一代。思想守旧的父辈权威的声音依旧用它暴君式的统治掌握着家庭的命脉。在家庭里，年轻一代的观点根本无人理睬。女孩子几乎都不被允许到现代化学校去上学，而且女孩到了适婚年龄时，绝大多数要去跟一个她们从没有见过的男人结婚。跟着这个男人，不管情形如何，她们都要追随其度过漫长的一生。年轻的妻子必须严格地屈从丈夫的意志，家里的公婆也会强迫儿媳事事听从自己的男人。年轻人显示出任何对社会问题的关心或对政治感兴趣的态度都会招致长辈不满，被认为是想造反，从而导致很严重的后果。

也就是在1917年，基于上述背景，中国新文化运动的机关报《新青年》杂志上发表了翻译的剧本《玩偶之家》。紧接着，这一时期内，在这份刊物和其他杂志上又连续发表了《人民公敌》《社会支柱》《群鬼》《青年同盟》等西方的社会问题剧。人们可以尽情地想象当中国年轻的女子看到了柔弱却坚强的娜拉的形象，看到她勇敢地离开了那自命不凡、自私的法定丈夫，去用那激动人心的猛烈的关门声宣告走上追求自由、宽广的新世界的行动，该是多么激动！当中国年轻的观众看到这位挪威的戏剧大师呈现的那位倔强的医生（《人民公敌》）勇敢地用一己之赤手空拳和良心跟污秽卑琐的整个小镇的灵魂搏斗时，心灵上该是多么受到鼓舞呵！“世界上最强大的人就是世界上最孤独的人”——这是何等的启示、何等的希望和何等的对未来的期许呵！

易卜生和西方反叛文学的影响

因之，在易卜生的引领下，我们开创了中国现代话剧发展的新时代。在我国现代戏剧发展的青春期，他是我们从他那里学到真正话剧知识的第一位剧作家。在我国文化转型期的最关键的时刻，他适时地来到了我们这里。从他那儿，我们张开双臂接受了个性独立主义的精神。根据那时候的翻译，这一精神实质就是发展坚强的个性、培养独立自由的精神、勇敢且富反抗性，并且对我们现存的既定世界进行勇敢地批评。这对我们话剧的发展来说是一个极有意义的开端。

从易卜生那儿，我们学到的第一课就是写社会问题剧。我们跟从易卜生学习了现代西方编剧的技巧并熟悉了现代戏剧的基本形式。他的戏剧作品被教授、学生、作家包括年轻的男女剧作家们广泛阅读。这一群体剧作家的作品中呈现出了很多戏剧大师易卜生在技术技巧上面对他们的影响。

在1917年以前，中国戏剧舞台上表演的西方剧作大都是依据原作随意翻译；在更多情形下，只是根据原来的故事情节进行改编。对社会问题剧的热忱引发了我国对西方戏剧文学和剧场的更多知识的需求。在1917到1923年间，中国轰轰烈烈的文学革命时期，引导文学革命的思想家和小册子作家们怀着极大的热情在探讨使用日常口语即白话作为通用媒介的文学语言的可行性。同时，他们借用西方的戏剧概念而且认真地研究西方戏剧。

在这一时期，话剧又一次被倡导社会进步的教育家和知识分子们视为与封建主义意识的鬼魂战斗的武器。是的，它成了文化调适而不仅仅是政治问题的武器。自那时起，中国开始向美国和欧洲派出留学生，去学习戏剧文学和剧场学。在国立北京大学外语系的课程表上，也列上了西方戏剧的课程。

在1922年，中国成立了第一所私立现代戏剧艺术学校。五年以后，由政府资助的公立戏剧艺术学校也应运而生。此外，在1921年，中国出版了第一种关于戏剧艺术的杂志——《戏剧》。它发表了大量的关于西方戏剧史、西方现代剧作家和剧场艺术研究的文章。甚至刊登了关于化妆、布景入门、灯光艺术和导演艺术的文章，这些话题引发了学习戏剧者热情的讨论。值得一提的是，这种氛围唤起了人们翻译更多西方戏剧作品的热情。从1918到1920年间，中国翻译了33部西方戏剧作品。其中包括易卜生、王尔德、高尔斯华绥、皮内罗、白内欧、萧伯纳、契诃夫、奥斯特洛夫斯基、果戈理和托尔斯泰的剧作。

当然，这只是个不完全的统计。但是，在此之前，实际上没有任何被印刷成书的完整的西方戏剧作品被发表过。一时间，“问题剧”成了社会的热点。借助易卜生和高尔斯华绥的力量，人们写出了大量关于家庭婚姻束缚问题、关于儿媳遭受公婆虐待、关于偏执和家庭暴虐、关于冥顽不化的旧式家长以及关于年轻一代应该接受现代教育的五幕剧。另外，披露社会的阴暗面，特别是揭露官僚和旧制度的腐败，也是此时期戏剧表现的一个目标。

在这个学习西方戏剧的实验阶段，戏剧的学习者们也逐渐开始见识到莎士比亚、莫里哀、伟大的古希腊悲剧作品等不朽大师的杰作。这些巨著同时也被作为纯文学的作品进行研究。翻译规范的、经典的戏剧作品已经成了知识分子学习西方文化的工具。

通过实验性仿效王尔德、果戈理、莫里哀以及其他西方戏剧家的作品来探讨现代西方戏剧作品的文学价值的激情被大大增强。为了回应这种激情，我们的戏剧作家开始更多地将注意力转向戏剧形式的本身，他们开始努力学习编剧法，同时致力于戏剧的本体研究。

他们开始关注日常生活中普通中国人的行为，更加谨慎地用现实生活中人们的活的语言去描写角色本身。他们首要的努力就是深思熟虑和苦心孤诣。但若以今天的标准来回看那时的作品，当时的探讨则鲜少有价值了。他们没有机会见到莎士比亚、萧伯纳、白内欧或者莫里哀等大师在西方的传统的和现代舞台上的真实表演；他们也没有机会去阅读其戏剧文学的原著。那时候，甚至连翻译的西方戏剧作品也非常稀少。有时候，这些新剧尝试者太关注主题先行原则，使得其作品往往情节粗疏、泾渭分明。以客观的标准和富分析性洞察力的视角观之，那时我们大多剧作家的作品尚有待拓展。而且，那时剧作中作为表述工具的对白语言还是略显冗长和笨拙的。在把握我们日常生活中精微细致的情感的语言表述方面，我们还有无数的困难要克服。

中国的小剧场团体

从1922到1932的十年间，实验话剧运动走向深入，差不多在中国所有的大城市都兴起了小剧场和业余剧社的运动。甚至连中国较为边远的内地城市，在学生和当地的知识分子中间也组织了新剧社之类的团体。在全国范围内，我们向民众发起了介绍新剧的运动。虽然尚未能建立商业性演出的剧场，但是也大规模地启发了民智，受到了大量的进步民众、中产阶级知识分子的响应。

在当时著名的平民教育家晏阳初的指导下，一些新剧的倡导者将话剧带到了农村，带到了乡野社区，他们在乡村农民中实验新剧。而在大城市里，话剧的实验者们也在创造种种新的风格和内容。浪漫主义的、象征主义的、自然主义的、表现主义的甚至结构主义的戏剧形式都在我们的舞台上有所展现。这是中国现代话剧的孵化和培训的阶段。在实验中，导演和演员获取了大量的经验；最后，他们在使用现代戏剧的表现手段时渐渐感到自如且顺手了。

当代美国和欧洲的戏剧也被引介到了中国。威廉·毛姆、诺埃尔·科沃德、詹姆斯·马修·巴利、戈哈特·豪普特曼、路易吉·皮兰德娄、恩斯特·托勒尔、哈辛托·贝纳文特、卡雷尔·恰佩克、萨卡·吉特里、马克斯韦尔·安德森、罗伯特·舍伍德、埃尔默·莱斯以及尤金·奥尼尔对我们来说早已不是陌生的名字了。

而那时的剧作出品人们则已经开始讨论诸如戈登·克雷、莱茵哈特的演出理论。到了后来，他们更沉浸在了伟大的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的表演技巧之中了。特别是在最近十年，斯坦尼斯拉夫斯基已经在现代中国舞台上被演员们尊为表演大师和灵感的源泉。而中国的舞台设计，也受益于从美国归来的留学生们。他们在诺曼·贝尔格迪斯、罗伯特·埃德蒙·琼斯、奥恩斯莱格等美国杰出艺术家们美轮美奂的舞美设计作品中受到了影响和陶冶。

在我们的心灵里有了上述诸种现代舞台剧的新的元素，我们开始了自己对中国新的戏剧发展形式的探讨。这种新的戏剧，它的形式是现代的；而且，它的内容则更应该是中国的。它必须全然是中国的话剧，反映的是大动荡大变革时代的中国老百姓的所思所想。我们的中国新戏剧绝不能是西方戏剧的传声筒，也不应该是西方戏剧的模仿品。易卜生已经不再是我们的偶像，我们也不再盲目崇拜其他的戏剧大师。我们在寻求具有真诚情怀境界的戏剧作家。他们应是生长在中国土地上，他们的语言应该能反映我国人民灵魂的声音。

自1932年起，随着专业性剧场的兴起，作为一种新的流行娱乐形式的话剧，它的观众真可说是鱼龙混杂。在拥挤的剧场里我们可以看到小店员、高官、商业经理人、买办、工人、学生、知识渊博的教授、守旧的中国老太太和让人望之俨然的老绅士等等。对他们这些人而言，话剧在过去，就是一本从未打开的书。

看上去，经历了多年痛苦的尝试，我们终于使现代话剧在审美上得到了知识分子和一般大众的认可。建成能够自我支撑的剧场之指日可期的希望令人鼓舞。受到了票房高涨的鼓励，商业剧场也开始从不同的城市征募有经验的演员，逐步吸收专业编剧，开始建立班子为剧院写剧。

自此，中国城市里的专业剧团紧紧地吸引了它们的观众，再也没有让观众流失。在专业编剧和导演的指导下，话剧得到了繁兴。剧团的目的不再是为了捞钱或仅仅是为了娱乐，虽然有时它难免有商业意味。我们有一些平庸之作，但是绝大多数剧作都能忠实反映生活的面目。

这一时期，我们的话剧工作者秉承着将剧场作为教育大众而不是玩闹的地方的理念，认真做戏。他们希望观众在戏中汲取到严肃的内容带回家跟亲友共同讨论。他们不仅关注戏剧的内容，而且关心它的表现形式。传统的、保守的戏剧在今天已经几乎没有市场了。人们希望能够获取对当下生活更清晰的洞察力和更深刻的感知，他们期待能从观剧中汲取这些。所以原先那种仅仅以煽情来作为戏剧目的的形式早已被摒弃。现在的观众已经不会被随性地拨弄或激动了。我们在舞台上几乎已经尝试了各种各样的现代戏剧表现形式，甚至包括了结构主义和表现主义的手法，发现它们并不适合于我们今天的观众。

过去时代，基于观众喜好，我们塑造了很多完美无瑕、几乎不食人间烟火的理想角色。长期以来，我们的观众无条件地接受了他们，因为他们渴想好的社会秩序和好的人物形象。但是现在，他们已经不再接受这种类型化了的故事和人物，因为它们都太不真实。当然，与之相反，我们也不认为好的戏剧仅只是用来暴露社会黑暗面和生活的阴郁一面的。因之，作为安慰，会给结尾一点甜蜜和光明的导向——虽然它有时是模糊和未能确定的。

同时，如果不尽其可能地昭示其社会根源而一味地渲染暴力、歇斯底里的施虐，社会悲情类的剧本也会被目为廉价和低档的。我们相信，我们不能以不切实际的虚幻和希望去玩弄我们观众的方式来创造出严肃的作品来。对广大观众，我们肩负着巨大的责任，因为我们就生活在他们中间。

每当我们看到一个新的剧本，我们就会被追问：它的目的是什么？它对我们的观众有教育意义吗？这部剧是其作者对生活深入观察的结果吗？在这部剧中，作者能够清晰地看到他试图带给观众的戏剧效果吗？我们的观众从对这部剧作的观摩中能够得到什么？这部剧中展现出来的理念真的有中国特色吗？它们对建设新的社会秩序是否有积极意义？

抗战与话剧

抗日战争给了我们的话剧以新的内容和动力。1937年我们在上海向日本军队射出第一颗子弹之日，就成了我国戏剧和民族历史的转折点。这是一个震撼历史的时期。我们被召唤投入战争，共同与跟我们有几代世仇的敌人进行生死搏斗。我们开始在军队中做宣传工作。

成千上万充满激情的专业演员和学生演员们离开了大城市，投入到了军队和老百姓中间。他们的工作就是鼓舞战士们，安慰并娱乐他们。新的戏剧被不断写出，同时，活的报道、战争短剧、喜剧表演、小型音乐剧、载歌载舞剧作，不一而足。迎合观众之需求从没像现在这样重要并被广泛重视。

我们的演员开始学习民歌和中国各地各种各样的民间表演形式，因为我们的战士是从我们广袤国土的各个地区走来的。中国现代戏剧在其历史上第一次被作为一种宣传和娱乐的工具介绍到广大的国民中间去。在观赏自己乡下民间小剧和歌舞戏的同时，乡下人也开始欣赏起了话剧。在腾出来的磨坊空地，在田头，在废弃了的农舍家前屋后，在衰朽的、乡间庙堂惯常演出社戏的舞台上，现在也开始演出独幕剧和多幕话剧。

在战争中，新的形势使得剧作家们要为巨大的观众群体写出形式不同、主题不一的新剧。我们有教导民众学会游击战的短剧，也有捉特务和抓汉奸的短剧。还有将世界大事和新闻编成表演形式向老百姓传播的时事剧。在抗日战争最后的四年里，我们又开始沉浸于创作揭露社会问题，诸如通货膨胀、强迫征兵、发战争财者等等此类主题的剧目。同时，还写了大量的历史剧。

历史，在现代中国剧作家那里，被解释成善与恶、压迫者与被压迫者之间长期的斗争过程。因为战时的新闻检查和控制，自由的呼声不能够像以往那样被听到，中国的剧作家们选择了历史题材写剧，以期其中折射出的中国现实社会问题被观众所理解。这使得中国新戏剧在战时有了一些内在的变化。

战争使得无数过去住在中国内地的人们迁徙到了中国遥远的各个角落。我们的演员和剧作家们开始有机会亲见并感受到了中国老百姓的悲苦、艰辛以及他们的高贵、坚韧、善良和耐受力；他们的勇气、他们的人道精神在我们的心中留下了不可磨灭的印象。自抗日战争爆发以来，这种理解让我们的现代戏剧有了很大的发展。我们也开始更加关注居住在乡下小村庄的农民。而在抗战以前，我们的活动大都局限在大城市里。现在，我们有很多的剧作家们都愿意将他们的生命贡献在为广大人民写民间剧的事业里。因为，中国最广大的人民是生活在乡间的。

在一些地区，乡间村社百姓的当地土戏被改造成了农民反映自己现实的令人感动的作品。村庄里的民间舞蹈，诸如中国陕北的秧歌等，也被采用作为乡间戏剧的表演形式。我们还有大量的方言剧的试验，用以推广农民教育。剧中所表现的都是农民的思想和情感。通过战争的悲痛和苦难经历，我们对真正的民主更渴望了。而且我们更加急迫地认识到，全中国范围内的工业化是我们面临的最迫切的需要。在我们的戏剧作品中，这两大主题不断地被强调。

现在，在我们对现代戏剧不断尝试和不断犯错的简短历史中，我们似乎已经进入了可以一石二鸟的境界。我们首要的目标是要用明白无误的中国方式反映我们的人民心灵的变化；我们的第二个目标是要促进新的民主化中国的实现。我们必须在我们的普通大众心里种植下最根本的民主思想的种子，来驱除在他们内心延滞留存的封建意识。这是一个雄心勃勃的计划。

我们现在只有很少的几所为纯粹戏剧艺术而教授戏剧创作和实践的学校。我们的戏剧工作者并没有忘记戏剧是一种普世的艺术形式，他们也非常关心在他们的眼前发生着的文化变化。看到自己的某些同胞脑后还挂着一条看不见的辫子——这一条象征着奴隶和封建主义的辫子，他们是痛苦的。所以，他们要继续将他们的才华贡献给新中国的创设。通过全部的尝试、斗争和坚持不渝的努力，从其最初的起点，我们中国的现代戏剧的目的就是揭示出现实的真实，并唤起对我们可能的未来的关注。