作者论视域下的肯·罗奇

闫 宇(商丘工学院 基础教学部，河南 商丘 476000)

英国导演肯·罗奇自而立之年以《可怜的母牛》(1967)登上影坛，直到耄耋之年依然以《我是布莱克》(2016)一举夺得戛纳电影节最佳影片。老当益壮的罗奇在延续着自己创作生涯的同时，也证明自己对现实主义路线——以电影作为政治诉求表达的载体的坚守。五十余年来，这种坚守在为罗奇赢得诸多国际奖项与好评的同时，也使得他遭到了不少非议甚至是恶毒尖锐的人身攻击。锋芒毕露的罗奇或许会转换悲剧抑或喜剧的风格，给观众呈现如《寻找埃里克》(2009)这样风格轻松，《天使的一份》(2012)这样不乏黑色幽默的作品，但从未因为外界的批评而更改、削弱自己作品的政治性。这种从一而终的坚持，成就了罗奇在国际影坛“电影斗士”的地位，使其名字成为与好莱坞电影霸权相抗衡者的代名词，也使得罗奇电影具有置于作者论视域下观照的意义。

一、“作者论”与“结构作者论”下的肯·罗奇

相对于文学、绘画等艺术拥有无可置疑的作者，作为集体工业产物的电影却有“明星中心制”“制片人中心制”和“导演中心制”等不同的制片模式，作者的地位是暧昧而模糊的。在20世纪50年代，随着《电影手册》发表了《法国电影的某种倾向》，特吕弗提出了作者电影的概念，认为导演应该对电影负全部责任。特吕弗以这一观点来对抗其时盛行的、华丽而浅薄的所谓“优质电影”。其后，在“新浪潮精神之父”巴赞的《论作者策略》、安德鲁·萨里斯的《美国电影：1929年—1968年间的导演和趋势》等著作相继发表后，导演的艺术贡献被进一步确定，导演作为电影“作者”的标准也渐渐清晰。萨里斯认为，作为作者的电影导演通常会在作品中表现出重复、明显且统一的风格和特征，观众能够迅速识别这些“个人印记”。同时，“作者论”批评方法的负面作用在于，观众也有可能先入为主地被已知的导演的个人价值判断所干扰，影响对作品的公正评价。在“作者论”在欧洲被人们广泛接受之后，索绪尔和列维-施特劳斯关于结构主义的学说也被引入到“作者论”中来，成为“结构作者论”。在彼得·沃伦的《电影的符号与意义》中，关于“作者”的定义更加简洁扼要，即“一生只拍一部电影”的导演。所谓“一部电影”，指的是不同的电影，实际上都是在导演本人某种自觉意识下的变体，这些电影尽管面貌各异，但在深层结构上，却有直观可辨的相同之处。这包括了在内在主题上的成体系，以及外在形式上的重复。如宣扬哲学冥思的伯格曼、批判资本主义异化的安东尼奥、悬念大师希区柯克等，都是典型的电影作者。

“作者政策认为，主题体系是属于一个作者的，从一部影片到另一部影片，主题是循环往复的，主题独立于故事内容之外来确定作品。总体的意识、永恒的关注，甚至是萦绕整个一生的探索。而每一部新片都会加深这一探索，在作者心目中，主题体系主宰着他能够选择得以化身的剧本。”从电影选择的主题上来看，罗奇始终用电影接近现实，理解现实，艺术地呈现现实，远离虚幻的世界。罗奇用电影来表达他对于底层者生存状态的关注，如失业者、外来移民、工人和农民、失去依靠的妇孺等，都是罗奇电影中的常见形象，罗奇通过讲述这类人物的故事来质疑其时的政治体制，通过真实的或无硝烟的战争，来探索社会主义的可行性，正是这种或隐或现的政治倾向为罗奇招来争议；而从电影的形式、具体的执导方式上来看，罗奇电影中很难找到花哨的、炫技式的镜头语言，他处处强调影像的真实感，故而青睐非专业演员与即兴表演，坚持使用自然光与实景拍摄，甚至不惜成本地采用按序拍摄，保持摄像机与客体之间的距离，营造出一种纪录片式的质感，还原现实生活的粗粝等，使得“肯·罗奇”成为当代人在讨论现实主义导演时一个不可回避的名字，这都是安德鲁·萨里斯所说的“个人印记”所在。

二、罗奇电影的主题选择

在当代，作者电影被认为已经走向低迷，昔日戈达尔、伯格曼等人的电影，更像是一种孤芳自赏。在商业化的时代，即使是艺术电影，也与商业保持着某种亲密关系，电影人更多地在创作中采用务实主义的态度，不再对政治、历史等问题进行质疑和提问。正如“道德焦虑派”的代表人物——基耶斯洛夫斯基所表示的：“我们在80年代中期，对政治已经不再关注了，在日常生活中，政治是无聊和任人摆布的，从历史角度来看是无望的，我们不相信政治会改变世界，甚或让世界变得更好。”然而罗奇却依然关注政治，一而再再而三地充实自己的政治现实主题体系，将对主题的选择视为自己全盘掌控电影的第一步。

(一)历史反思中的底层人物生活

罗奇在其电影如与爱尔兰独立战争有关的《风吹麦浪》(2005)、《吉米的舞厅》(2014)中，表现出了直面历史、勇于反思，且始终紧紧着眼于具体的“人”的情怀。在《风吹麦浪》中，达米安的伙伴仅仅因为没有用英语回答英军关于名字的问话，便被当即活活打死，达米安女友辛妮一家由于达米安等人的反抗，房屋被焚毁，辛妮等人被打得满头是血，一头秀发也被剪掉，英军可以随意用枪指着爱尔兰人逼问等；在《吉米的舞厅》中，年轻人仅仅因为喜爱到吉米的舞厅中跳舞，就会被牧师当众羞辱，吉米也因此而遭到驱逐，永远没能回归故乡，底层人没有获取、传播进步思想的权利。为此，底层民众一再起来抗议，不惜深陷艰难的斗争之中。

(二)当代资本主义社会中的底层人物生活

罗奇曾经表示，电影可以用来纠正社会上的种种不公义。因此罗奇主动地成为当代资本主义社会中，处于重重矛盾中的底层人物的代言者。在罗奇的电影中，资本主义世界是阴暗、冷漠的，《底层生活》(1991)中的工人们微薄的工资使得他们的勤奋是无意义的。而发达国家所谓的福利保障制度是自欺欺人的，如《我是布莱克》中，英国的社保系统正是用繁冗、矛盾的程序，阻止像丹尼尔·布莱克这样的人获得救助，将人逼到绝境。而底层人酗酒、吸毒、卖淫等令人沮丧绝望的生活方式也出现在罗奇的电影中，《石雨》(1993)中的鲍勃和汤米不得不沦为小偷；《我的名字是乔》(1998)中的乔长年用酒精来麻痹自己；《我是布莱克》中的单身母亲凯蒂在采用正当途径艰难求生未果后，先是在超市行窃，后是卖身还钱。

移民劳工也是罗奇关注的对象，罗奇用这一容易被忽视的群体说明英国绝非天堂。《自由世界》(2007)中的安吉自己本身属于社会底层，因为性骚扰而失去了职业中介工作，但是在她出来自己开办职业中介公司时，外来移民处于比安吉更为底层的位置，因为语言不通、能力有限而必须接受安吉等人的剥削。尽管部分人会如《面包与玫瑰》(2000)中的玛雅等人通过工会来反抗，但是他们的力量在资本的力量面前是极为弱小的。

在罗奇的电影中，社会公义从来就不曾存在于底层人物身上，其反抗得到了“正名”。由于电影在主题上突出的意识形态性，罗奇在创作中始终承受着政治压力，最直接影响的便是资金短缺。为了突破这一困境，罗奇不得不四处寻求经济支援，以保持自己拍摄“人们应该看的”而非“人们想看的”电影的初心。

三、罗奇电影的形式特征

在形式上，罗奇电影作为作者印记的特征也是十分明显的。

首先是个人空间与公共空间上的嫁接。罗奇的政治观点从来都是被融入一个完整的、曲折的故事之中的，他对社会症结的反映，往往都着落于具体的小人物叙事上。例如在《风吹麦浪》中，爱尔兰独立战争以及爱尔兰内战两件历史上轰轰烈烈的大事，是借由达米安和哥哥泰迪的关系讲述的。达米安曾经冒死救出了被英军俘虏并施以酷刑的泰迪，还当着泰迪的面忍痛枪杀出卖过泰迪的、年仅十七岁的克里斯，达米安以“公心”来克服自己开枪时的个人情感。而未曾想到，在内战爆发后，兄弟俩却分属不同的阵营，最终泰迪俘虏了达米安后，劝降失败，不得不亲自下令枪杀达米安。兄弟阋墙的叙事也让观众不得不重新反思这两场战争。

其次是“以喜写悲”、诙谐幽默的叙事风格。在20世纪90年代以后，罗奇就有意为自己电影增加喜剧元素，以平衡电影在主题上的悲伤和沉重。一方面正如罗奇本人承认的，他有着政治乐观主义的信念，笃信工人阶级力量最终能够将社会向着更热情、更具活力的状态改善；另一方面，笑与泪，滑稽诙谐的台词、场景与阴暗悲观的环境往往能形成一种对比。例如在《天使的一份》中，一群年轻人因为违法而被聚集到法庭中来，其中莱诺犯的事是喝醉以后掉到了火车轨道中，偏偏又丢了眼镜，以至于在火车即将到来时依然念念叨叨地找不到眼镜，广播中的铁道工作人员则气急败坏地与他互骂脏话，讥讽他的手忙脚乱；偷酒小队在偷到四瓶酒后，一名队友不慎打破两瓶，却以“如果世界上只剩四瓶这样的酒，是很珍贵，但是如果只剩两瓶岂不是更珍贵”的辩解让队友觉得大有道理等。几个小混混主人公都以一种没心没肺、犯二犯傻的姿态生活着。这一点在《底层生活》《面包与玫瑰》等电影中也有所体现。

最后则是真切自然的写实主义镜头美学。和其他直接进行电影摄制的导演不一样，出身于BBC的罗奇最开始从事的是电视纪录片的拍摄，积累了大量关于纪录片创作的经验与美学习惯。在罗奇着手电视电影的摄制后，如影响巨大、改变了英国法律的《凯西回家》(1966)就是让观众有“虚实莫辨”之感的作品，随后纪录片的写实主义风格又被他带入到了院线电影中。在略显保守的罗奇看来，先锋的、“陌生化”拍摄手法是有违自己电影的主题的，只有朴实无华的、最大限度接近纪录片的影像，才是自己需要的。因此，罗奇始终保持了摄影机对叙事的“不介入”，以固定、简单的机位或手持摄影进行拍摄，而不特意地追求构图或运动上的特别。例如在《自由世界》中，摄影机成为一个旁观者，安吉和男友的对话、安吉和罗斯的对话、安吉与儿子詹米的对话等，都是简单的正反打镜头，其光线也几乎完全依照内外景的自然光线，将人物所处的阴暗逼仄空间如实地反映出来。

除此之外，方言和外语的使用，也是罗奇独树一帜之处。其电影中的英语，往往由于带有特殊地域的口音，连英国观众也需要借助字幕来了解。例如《风吹麦浪》中爱尔兰青年所讲的英语就与纯正的伦敦口音截然不同，脾气暴躁的英国军人与爱尔兰人之间的沟通不畅也导致了彼此的对立；又如在《自由世界》中，不仅外来移民的拉丁美洲或中东的外语是真实的，为了尽可能地使语言贴合人物，罗奇特意请波兰演员莱斯罗·祖瑞克来饰演安吉的波兰男友，这些都保证了罗奇电影的真实感。

特吕弗曾经指出，一个作者式的导演，即使是他最不成熟的作品，也是优于一个工人式导演最理想的匠气作品的。由于形式上的保守，单独看肯·罗奇的电影似乎是平凡无奇的，但一旦对其电影进行综合观照，就不难发现，它们有着浓郁的“作者气质”，是构筑罗奇自身理想大厦的一块块砖石，统一于罗奇对世界的深刻洞察和左翼信念。在好莱坞电影取得话语霸权的今天，与那些囿于资本的导演相比，拥有社会良知与个体独立性的罗奇扛起反抗现实的旗帜，表现出了极其可贵的个体能动性。