将镜头对准电影自身——贾樟柯《江湖儿女》的元电影性质解读

延永刚 (牡丹江师范学院 文学院， 黑龙江 牡丹江 157011)

在古希腊神话中，那喀所斯从出生起就被“不可看见自己”的咒语困扰，这意味着他永远不能看见自己英俊的相貌，因为当他的目光和自己相遇时，便是他的死亡之期。电影的命运像极了那喀所斯，从诞生之日起就不能将镜头对准自己。然而，也有一类电影试图冲破那个神秘的咒语，固执地将镜头对准自身，这类电影通常被称为元电影，它是“关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者关涉电影本身的电影都在元电影之列”。[1]元电影在中国电影史非常少见，而《江湖儿女》却具备了这样的特征。当许多“大片”纷纷将镜头对准市场的时候，贾樟柯选择将镜头对准电影自身。本文将从影片的拍摄介质混杂运用、互文性叙事和监控镜头的隐喻等方面分析《江湖儿女》的元电影性质。

一、 拍摄介质混杂与电影技术变革的反思

在传统的电影观念中，故事是第一位的，而如何讲述故事则是次要的，电影的目的就是让观众沉浸在故事中，所以形式不能扰乱故事的连贯性，是必须忽略的。然而，在元电影性质的影片中，形式不仅不能忽略，而且还要介入叙事，从而达到通过电影来反思电影本身的目的。

其实，贾樟柯的电影形式实验从《山河故人》就已经开始了，在这部时间跨度长达26年的故事中，他运用了4∶3、16∶9和2.35∶1三种画幅来进行场景转换。而在《江湖儿女》中，银幕比例的变化依然存在，不仅切换得更加明显和频繁，而且随着画幅比例的变化，银幕的亮度、饱和度以及清晰度也在发生变化。也就是说，在《江湖儿女》中，贾樟柯的电影形式实验更加激进，他已经将电影的形式实验从银幕画幅比例转移到拍摄介质上来。贾樟柯在《江湖儿女》的不同时空片段中运用了DV、胶片、高清数字等6种拍摄介质，拍摄介质的变化不仅在区分时代场景转化时避免了文字说明带来的生硬感，同时不同画质的更替也呼应着复杂多变的人物的情感世界。更重要的是，《江湖儿女》在用不同拍摄介质书写时代变迁和人物命运的同时，也呈现着不同时期贾樟柯电影的影像风格，就像他自己所言：“这是我个人记忆里18年影像的演变史。我和摄影师用这样的方法，一方面拍人物的变化，一方面对导演来说，也在回忆我们曾经怎样面对过我们自己。”[2]

除此之外，影片特意重拾久违了的胶片影像，并且从女主人公巧巧入狱一直运用到新疆那场戏，几乎占据影片一半左右的时长。其实，从2002年的《任逍遥》开始，贾樟柯就开始转向数字拍摄，一直使用到2015年的《山河故人》。这次在《江湖儿女》对胶片拍摄重新运用，并且将胶片与DV、数字摄影等拍摄技术并置在同一部影片当中，其意义显然已经超越了电影故事本身，而是体现着他对电影技术发展本身的思考。

电影是一种技术属性非常强的艺术形式，从无声电影到有声电影、从黑白电影到彩色电影、从普通银幕到宽银幕电影、从胶片电影到数字电影等，每一次电影技术的更新都会改变电影的发展轨迹。同时，在每次电影技术的革新中，人们都会围绕电影技术和艺术关系问题进行论争。当前，关于电影技术引起的艺术论争主要体现在胶片和数码之间。有学者甚至将数码技术的到来称作电影技术史继有声技术和彩色技术之后的“第三次革命”，它将使电影不得不面对再一次的涅槃重生。而围绕着数码和胶片孰优孰劣的争论也一直没有停止，怀旧派总是重申胶片的质感和表现力，而前卫派都会赞美数码的性价比和再创作空间。

面对胶片和数码的争论，贾樟柯曾在许多场合表示二者不存在谁取代谁的问题，胶片和数字都只是记录影像的方式，就像画家手中多了一支笔，不是一支笔取代一支笔，而是在创作中多了一种选择。二者各有优势，数字对生活的快速反映以及摆脱大工业束缚面的优势为独立电影发展提供了契机；而胶片的画面质感、景深和色彩还原等方面却是数字技术无法代替的。在这部电影中，贾樟柯通过拍摄介质的混杂使用，进一步在电影中践行他对于电影拍摄技术的思考。技术的发展使电影艺术日新月异，电影的未来会怎样，没有人能预测，但是关于技术和电影的关系的思考和电影未来的展望，可能是任何一位有使命感和艺术追求的导演不能避免的话题，而如果这种回应是通过电影叙事本身来实现的，就使电影本身具有元电影的意味。

二、电影互文与反身叙事

电影互文性是元电影的特征之一，元电影通过电影互文性实现言说和回忆自身。电影的互文性主要是指“电影文本之间存在潜在和显在的相互指涉关系”[3]。在电影史上，这种相互的指涉关系主要体现为追忆、引用、戏谑、借用和链式联系等方式，通过这些指涉关系，电影将过去植入到现在，使电影文本实现隔空对话，实现电影自我记忆和自我言说。

《江湖儿女》的互文性主要是以一种“自互文”的形式体现出来的，它俨然是一部贾樟柯电影词典，几乎囊括了贾樟柯此前的全部电影元素：从风格上来说，影片的前半部分依然弥漫着空灵和震慑灵魂的背景音乐、喧闹无序的市井环境、逼仄的生存空间；从影像符号上来说，《江湖儿女》中公交车、迪厅、马路、流行歌曲以及飞碟这些熟悉的事物依然没有缺席；从人物设置上来说，斌斌与巧巧是《江湖儿女》的主人公，但是他们同样也活在《任逍遥》和《三峡好人》的故事里。这不仅仅是人物名字的巧合，就连人物的身份也保持着惊人的一致性。

《江湖儿女》通过对此前贾樟柯电影文本的追忆(特有的影像风格和符号)、拼贴(影片开头的DV素材、《三峡好人》巧巧奉节渡轮上的影像)、链式联系(与《任逍遥》《三峡好人》的人物关系)等方式，形成了贾樟柯电影的内部互文，进而确立了一种元电影的“反身叙事”，即把电影文本自身作为叙事的对象，而叙事的进程就成了贾樟柯对自己电影影像的记忆和绵延。更重要的是，这种“反身叙事”使电影“影像开始剥离于现实世界的经验，建立一套自成的世界体系”。[4]此时，关于电影的真实和虚构的界限就变得模糊起来，而那种关于电影是现实的复制的传统观念也开始变得不再可靠。因为，电影本身的故事很可能因为“反身叙事”变成另一部电影的直接现实素材。于是，就不难解释为什么我们熟悉的巧巧和斌斌会从《任逍遥》和《三峡好人》中跨越时空穿越过来，一起在《江湖儿女》中继续演绎两个人的江湖故事；也就不难解释，当徐铮扮演的小卖部老板问巧巧是否看过飞碟的时候，巧巧会毫不犹豫地回答看过一次。这种回答之所以让观众觉得可笑又可信，主要是因为，巧巧确实在《三峡好人》的故事中看过一次。换句话说，由于元电影的“反身叙事”的特质，使得贾樟柯的所有电影之间形成了一种文本网络，不同时期的电影在这个文本网络中都变成了叙事元素，而《江湖儿女》就是这个文本网络的“超文本”，观众能从这个超文本中进入，进而游弋在贾樟柯的电影海洋当中。与此同时，巧巧和斌斌也变成了一个“超级主人公”，他们活在不同的电影文本中，而且银幕的四周边框并不是囚禁他们的牢笼，而是一扇能打开的门，当他们自由出入这扇门的时候，贾樟柯电影文本之间的对话也就完成了。

从符号学角度来说，如果将影片的视听形象看作电影的“能指”，那么其他影片就是这部影片的“所指”。此时“能指”和“所指”的关系已经不是电影和生活的关系，而是电影和电影的关系。这种指涉的反身性，彰显了影片后现代主义的美学风格，它击垮的是“电影复制生活”的观念，凸显了电影的本体意识的觉醒。

三、 监控镜头的插入与“电影眼”隐喻

《江湖儿女》的结尾同样弥散着元电影气息，只不过它反思的不是电影的接受机制，而是指向电影摄影的本质。影片结尾是这样设置的：2018年元旦，巧巧通过手机微信收到了斌哥离去的留言，起身去找斌哥，在门口张望了一段时间后，站立在门口的走廊。此时的镜头是通过墙上的监控镜头画面来显示的，随着时间的推移，巧巧在监控镜头中也慢慢虚化，影片就此结束。据导演本人说，这并不是影片的最初设计，原初的结尾是，巧巧为了庆祝新年，出去买9种酒，想要和斌哥再喝一次“五湖四海”，回来的时候发现斌哥已经离去，之后便独自一人喝“五湖四海”。对比两个结尾，后者主要表达时空跨越中人的怀旧、惆怅和孤独，而前者旨在反思关于电影的摄影机制。它以监控画面的形式从整体的电影叙事孤立出来，成为影片的异质性的存在，观众也在渐趋模糊的镜头符号的提示中从剧情中游离出来，进而思考这里的镜头隐喻。

在解读镜头隐喻之前，不妨回顾一下维尔托夫的“电影眼”理论。“电影眼”理论主要目的是赋予摄影机以主体性：“我们的出发点是：把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。”[5]216在维尔托夫之前，人们一般都将摄影机只是看成一种无机的器材，一种人们捕捉外界信息的工具。然而，维尔托夫认为作为电影眼睛的摄影机要比肉眼优秀得多：“电影眼睛存在和运动于时空之中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象。我们在观察时的身体的位置，或我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完善的，它能感受到更多更好的东西。”[5]216-217通过摄影机和肉眼的比较，维尔托夫将摄影机从一种从属工具提升到一种独立主体的位置，并且认为摄影机作为一种独立完善的主体应该引领人们的肉眼，主动去发现和创造一个陌生的新世界，而这个世界是肉眼所不能抵达的。

如果把结尾看成一个隐喻的话，摄影机画面到监控镜头的画面的切换就可以看成由电影眼向肉眼的转化，而巧巧的生活场景就从电影故事中游移出来，直接裸露在日常生活的视觉场域当中。此时主人公和观众的距离就和行走在我们周围的陌生人一样，我们可以看见她，却无法理解她；我们可以靠近她，但却无法发掘她。就像身份证上的照片一样，我们知道她的容貌和信息，但是不知道她的故事。换句话说，人们的肉眼只能看到生活的表象，却不能看到生活的真相。而且，监控里的巧巧只是一则信息，而且是不断虚化的信息，同时它虽然能够被轻易保存，但同时也意味着它能够被轻易删除。相反，监控镜头之前的影像，即电影之眼看到的影像却是一个丰富和饱满的人，我们能够看到一个女人的情感历程和成长历史，能够看到一个被时间摧毁、又被时间重塑的江湖。

由此可见，贾樟柯对结尾的选择已经超越了剧情需要，通过短短十几秒的监控镜头的设置，不仅致敬了维尔托夫，更致敬了他手中那台摄像机。他用此来提醒自己，要尊重手里的摄像机，跟它交朋友，因为它虽然看起来只是一个形而下的机器，但其实它也是一种形而上的“他者”，它用眼睛审视着生活的本质和真相，使人们不至于只生存在监控中。