《树大招风》：身份认同的时代隐喻

屈高翔 (中国传媒大学，北京 100024；南阳理工学院，河南 南阳 473000)

电影在一定意义上是当下社会现象和心理的镜像反映，人们能够通过电影来反观当下社会和构建身份认同。“作为文化象征的电影，正在以镜像的方式沟通大众和社会的关系”。[1]作为2016年度香港电影代表作品的《树大招风》改编自20世纪90年代香港“三大贼王”张子强、叶继欢与季炳雄的犯罪经历，讲述三人在同一家酒楼偶遇，策划合作大案的故事。影片中叱咤风云的“贼王”最终在香港回归之前以不同的方式全部“消亡”，看似偶然遭遇的背后揭示着必然——小人物的张扬跋扈势必无法阻挡大时代的洪流，无论曾经怎样作恶多端都会在新时代来临之际烟消云散。时代变迁成为影片发展的原始推动力，个人命运在和时代变迁的博弈中逐渐被吞没，香港人面临时代变迁时的身份认同焦虑成为电影表达的核心诉求和意识形态变迁隐喻。

一、时代变迁：在场的缺席者

电影是一种时空的艺术，电影中对于时间和空间的处理，最终指向的通常并不是时间与空间的处理本身，而是观众的想象中产生的感受、体验和思想。因此，影视时间能迅速唤起人们的时代记忆，将自我认知和影片故事相融合，确立对故事情节和思想表达的认同。《树大招风》在对时间的处理上举重若轻，整体叙事结构呈现板块化，三个人物的故事平行发展，没有明确的时间对照关系，给人一种“时间缺席”的感觉。同时又通过细节和重大历史事件的片段呈现，时时刻刻提醒人们“时间在场”，并通过特殊时间点的展现揭示了剧情发展根本的推动力——时代的变迁。

时间在其他电影中更多是为了事件的发展而服务，而在《树大招风》中，时间成为三个人物命运的实际操控者，人物仿佛是在时代洪流下的提线木偶，虽然不断挣扎，但注定“消亡”。影片中三个人物的故事是平行的线性展开，在每个人物的叙事脉络中并没有突出清晰的时间点，三个人物的过往事迹如卓子强勒索大富豪、叶国欢和警察枪战、季正雄枪杀警察都没有具体的时间揭示。这样的处理看似人物的最终命运归因为人物个体的行动，但时代背景无时无刻不在影响着人物的命运走向。影片直接点明时间的地方只有一处，在影片开篇部分以字幕形式显示“1997年”，这直接唤起人们尤其是香港人对于回归的时代记忆，带入时间场域。在故事展开的过程中时间概念更多的是通过艺术手法和细节的处理来展现：开篇段落中季正雄枪杀警察后回到住处烧毁自己身份证，房间中的电视播出的正是1984年《中英联合声明》签订的画面；季正雄去买枪的时候，老板告诉他“快要回归了，连饭也不给你吃”，暗示了回归日期的迫近，也从侧面逼促三大贼王选择合作；三个人或被杀或被捕之后，电视画面直播香港回归仪式，揭示他们是在回归的前一天“消亡”的。通过这样的处理，特殊历史时间“在场”的营造为剧情发展及人物命运变迁的提供了合理的解释，特殊时间节点的处理使得人物的命运具有宿命式的意味，时代变迁中大时代的悲喜以小人物的视角展现了出来。因此，时代变迁以“缺席”的形态完成了“在场”的角色显现，也成为推动剧情发展的原始推动力。

二、空间呈现：缺席的在场者

阿恩海姆在《电影作为艺术》一书中写道：“视觉形象永远不是对感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。”[2]电影中视觉形象的展现主要依赖场景选择和空间呈现，传统香港电影的空间呈现有两种趋向：现代化都市和市井社会。现代化都市主要以香港的高楼大厦、白领生活为呈现主体，突出香港作为国际大都市的繁华以及人们生活的现代化，如《单身男女》《志明与春娇》等。市井社会的呈现是香港“无根文化”的表征，通过对香港街头巷尾、市井生活的描摹来展现香港人吃苦耐劳、勤奋拼搏、相互扶持的“狮子山精神”，如《甜蜜蜜》《岁月神偷》等。《树大招风》中的香港既没有作为国际化都市的现代化展现，也鲜少有市井社会生活的“烟火气”。香港的城市形象在影片中变成“熟悉的陌生人”，一方面场景、语言和人物确实是人们熟悉的香港，即香港空间想象的“在场”；另一方面，片中的香港又十分陌生，好像刻意与观众保持着距离。传统的香港形象和精神在影片中呈现出“失语”和“缺席”的姿态。

香港现代化的一面在影片中较少出现。卓子强绑架大富豪儿子后在大富豪家里勒索的场景中，可以看出大富豪家别墅内饰豪华，大富豪及其手下西装革履，俨然成功人士的形象定位。与此形成反差的却是大富豪的妥协让步、管家被无情欺凌时的唯唯诺诺、富豪面对警察也不敢报警的忍气吞声，以及香港警察对绑匪的种种无奈，其色厉内荏的表象之下，显现了当下香港精英阶层的两面性和矛盾性，也凸显了时代变革中作为秩序代表的警察的形象陨落。卓子强自己的别墅富丽堂皇，有宽阔的庭院和泳池，看似豪华精致，而屋内却是一片狼藉。悍匪住着别墅、精英的忍气吞声和警察的无可奈何，这本身就是对香港精英文化、精致生活、现代性的一种解构，即时代变革中物质高速发展的背后人们精神的空虚和无所适从。

香港市井社会的展现主要体现在季正雄的段落中，其为了抢劫金店，借住在曾经的手下阿辉家里，狭小拥挤的棚户租屋、晾衣绳交错的阳台、低矮房屋的街道仿佛让人们看到了熟悉的市井香港。但其表象背后和邻里和睦、互帮互助、自强不息的传统市井香港大相径庭：季正雄为了达到自己抢劫金店的目的欺骗阿辉，看似和阿辉女儿亲近的背后却是利用其女儿运送抢劫工具；阿辉四肢健壮却每天在家照顾女儿，生计全靠老婆维持，并且使他回心转意不再从事抢劫的老婆却不是香港人，而是土生土长的泰国人；片中不见人们辛勤工作的场景，只见人们买彩票试图一夜暴富的画面。传统的香港精神在这种相互欺骗、不思进取、妄图不劳而获的场景中已经消失殆尽，市井香港空间呈现虽然形式“在场”，但传统的香港精神早已“离场”。

三、身份认同：表征与隐喻

著名艺术评论家罗伯特·休斯曾说过：人们将他们的历史、信仰、态度、欲望和梦想铭记在他们创造的影像里。香港电影被称为“香港人的自画像”，一代代香港电影人通过镜头来塑造不同形态的香港城市形象，以构建香港想象的共同体，传唤和完成香港人的身份认同和社会认同。《树大招风》中导演无论是将时代变迁处理为“在场的缺席者”，还是将香港精神和空间处理为“缺席的在场者”，其根本逻辑在于其对香港人身份认同转变的思考，力图展现香港时代巨变中人们身份认同的焦虑和当下香港人身份认同的转变。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中认为民族就是一种想象的政治共同体。[3]身份认同是“个人与特定社会文化的认同”，也就是“我是谁”的问题。无论是基于历史、地缘还是文化的角度，香港无疑是一百多年来港人赖以生存、生活的城市共同体，这个共同体是人们生活的物质载体，它是真实存在的，和每一个人的生活息息相关，也是生活在这个城市里的人构想出来的，包含所谓香港精神的想象的共同体。因此，香港人的身份认同是个体对香港城市空间和香港精神的认同，是一种身份标志和行为准则。香港人在一百多年来经历了从被统治者到自治者的政治身份转变，身份认同经过了从香港人到新香港人的转变，其转变的过程必然伴随着阵痛。《树大招风》关注于身份认同转变过程中的焦虑和无所适从，通过他者反观、自我解构和怀旧三个视角来确立香港人的身份认同隐喻。

(一)他者反观

身份认同是个人建立的自我意识，以此来和他者相区别。在身份认同的问题上，关注的焦点是“我”与“他”的关系，“他”作为参照物为“我”所关照，是自我标签和了解“我”及“我们”的前设。《树大招风》中香港人自我的身份认同是在“内地人”这个所谓的“他者”的基础上产生的，通过确认“我不是谁”来证实“我是谁”。

《树大招风》所刻画的内地人形象走向两个极端：一种是贪腐享乐、趋炎附势的官员；另一种是没有文化为了赚钱没有底线的下层民众。叶国欢在内地做走私家电的生意，虽然生意越做越大，但都离不开当地官员的庇护。其中工商局陈科长、海关龙科长、公安局宋局长都被刻画为贪图享乐、不讲规则的贪腐官员，其送“古董花瓶”再拿巨额贿款进行买回的行为更是对内地官场风气的嘲讽。这种对内地官员的抹黑和夸大表现，其背后是对传统香港讲究规则的社会法则的推崇和担忧，担心回归之后政治体制的改变会造成社会规则的沦丧。季正雄雇用内地人作为“马仔”，这些内地人被刻画为有勇无谋、为了赚钱毫无底线的“傻子”形象，这也是试图通过内地人的形象刻画来反衬自强不息、踏实勤劳的传统香港精神。这种刻意的夸大正是香港人面对时代转变心理的不适应的直接反映。20世纪七八十年代，香港经济迅猛发展，被称为“全世界做生意最好的地方”，此时的内地刚刚改革开放，经济社会发展缓慢，巨大的经济差异让香港人产生了强烈的优越感和自豪感，香港人本土意识不断加强。随着内地经济的不断发展，香港回归祖国，政治和社会的变迁使得香港人的优越感不断消失，本土意识不断被弱化。因此，通过内地人这个被刻意扭曲的“他者”作为对照，电影试图树立起传统的香港人形象和身份认同。

(二)自我解构

《树大招风》一方面通过“他者”来构建香港人的形象和认同，但又通过自我解构来将构建的身份认同一一拆解，造成香港身份认同的“空心化”，映衬出身份认同的迷茫和焦虑。电影中卓子强为了实现“三大贼王”联手，找到了曾经的“省港旗王之父”的鼎爷，这位之前的黑社会老大在车上大谈之前混社会要讲道义，遭到了卓子强他们一脸嫌弃，反映了时代变化中讲究规则、“盗亦有道”的香港黑社会风气也发生了变化，并且他们之间相互出卖，成就自己。季正雄在带着阿辉的女儿去买枪的时候，小女孩照着墙上的天洪拳祖师的画像画了一个鬼脸，也是对传统道义的另类解构。季正雄被称为“可乐哥”，三个贼王都没有家庭刻画，这都是香港无根文化和中西方交融带来的身份认同危机。同时，季正雄对阿辉的利用、叶国欢对手下重情重义却威逼他们返回香港重操旧业、香港人不再踏实勤恳工作而醉心于彩票妄图一夜暴富等都是香港人身份认同的解构和崩塌。电影最讽刺的在于通过和“内地人”对比建立的香港人形象，其实也是徒有其表，其本质已经完全异化。

(三)怀旧

面对当时重大历史转型时期的香港人产生的自我认同危机，如何找寻自身的定位成为香港人焦虑的根源。在此背景下，香港电影人选择用“怀旧”的方式来确立自我的存在。怀旧思潮和怀旧电影在香港的出现，一方面有“美化过去”从而规避现实的功能，另一方面也是香港人建立和修正自我身份的工具。

《树大招风》暗含着双层怀旧和自我认同：第一层是剧中人物的怀旧和身份认同。剧中“三大贼王”都有着叱咤风云的过往，都经历着身份的巨大转变。对于新时代到来的“迷茫”，是三个男人身上挥之不去的印记，伴随着“迷茫”的，是他们对于旧时代的怀念。季正雄1984年枪杀警察之后隐姓埋名，虽然做了很多坏事，但都是“小打小闹”，生活过得战战兢兢却没赚到多少钱，抢一次金店还没有别人彩票中奖的钱多。因此，在得知卓子强找他联手做大事情之后，他还是没有经得住诱惑，一改往日谨慎的行为作风，主动和卓子强联系，造成了自身的毁灭。卓子强勒索大富豪30亿，成为他人生中“最辉煌的时刻”，其一直试图超越之前的自我，取得更大的认可，才萌生联手其他两个贼王炸毁回归大典的荒唐想法，这注定了其消亡的结局。叶国欢做走私生意时虽然赚钱无数，但被不断欺凌，试图找回曾经在街头和警察激烈枪战的一代枭雄的自己，断然舍弃生意，带着小弟意气风发地回到香港，却被消灭在无人在意的黑夜街头。剧中人物所谓的怀旧，是对当时身份和处境的不满造成的，也是其走向毁灭的根源所在。另外一层是电影制作者对当下的身份认同的思考。作为2016年度广受好评的香港电影，《树大招风》在对过去香港进行怀旧的同时，是对当下香港身份认同的肯定，即“透过对昔日痛苦的回想，肯定今日的自我”。当下的香港人通过对过去的回想来寻找自我，通过对比和反省确立“今日的我”，再憧憬“将来的我”，完成“新香港人”(在香港回归十周年之际，香港特首曾荫权在新年度施政报告中提出了“新香港人”的概念，即放眼世界、认识祖国、关心香港的自我认同)的自我身份建构过程。

四、意识形态：反叛与规训

电影担负潜移默化使意识形态和社会形态得以延续与再生产的责任，它是辅助国家治理的意识形态国家机器。意识形态国家机器的效果已经内在于电影摄放机器之中，电影本身可以被视为意识形态国家机器的一个最佳装置，一个可以不断地对意识形态进行复制、再生产的有效装置。[4]电影作为当今重要的意识形态载体，意识形态在电影中能够建构、传播和唤起认同。因此，电影《树大招风》中香港人身份认同的表征和隐喻从本质上来说是一种意识形态的传播和建构。

个人主义和集体价值。早期的香港电影中是依靠个人英雄主义来建构的，如《黄飞鸿》《霍元甲》等，人们对英雄的憧憬和向往构建了自我的身份认同和国族归属，这造就了香港电影中浓烈的个人英雄色彩。《树大招风》中三个贼王各具特色，电影开篇部分对三个人曾经的过往进行了简单的展现，季正雄枪杀警察时的心狠手辣、叶国欢在街头和警察枪战的凶悍、卓子强勒索大富豪时的嚣张跋扈，虽然都是反面人物，却透露出一些个人“英雄主义”成分。当面对香港回归的历史必然，香港人的个人主义开始不断消解，逐渐被他们自我认为的集体价值所取代。于是，电影中以个体为中心的“三大贼王”在回归前选择合作来炸毁回归大典其实是面对时代巨变时个体试图反抗集体行为的徒劳之举，注定了三个人殊途同归的命运——在无人的天台、破落的小巷、泥泞的郊外悄无声息地消亡，写下命运的终结。

反叛与规训。电影中香港人身份认同的变迁主要是通过个体行为的反叛与规训来实现的。三个人的行为本身就是对社会规则和制度的反叛，或者说他们试图通过反叛的行为来确立自己的存在，而在电影中，无论是他们的个人行为还是整体行为都在经历着规训和改变。三个人对代表国家机器的警察的伤害是其反叛的最佳证据，但这里面又充斥着规训的意味。季正雄枪杀警察、抢劫金店但并没有给他带来巨大的财富，面对可能被泄密的兄弟，最终没有选择痛下杀手，这是他心底对兄弟情谊最后的一点人性坚持。叶国欢冒着生命危险抢劫得到的钱还不如做走私生意挣得多，这本身就说明其对社会反叛的无意义。当他穿着西装打着领带和领导周旋应酬的时候，他已经接受了社会体制环境对他的规训。卓子强的勒索犯罪其实是遵循社会法律体制下进行的，大富翁不报警，警察就拿他没有办法，他很好地钻了法律制度的空子。“三大贼王”在风满楼同时被一个说普通话的服务员应对，也反映其被集体规训时代的到来。影片最后画面是服务员穿梭于房门与顾客之间，引得三人同框出现，三人互不相识，只相互望了一两眼，注定了他们相互只是时代过客的命运。画外音是查尔斯王子的最后致辞：“我们不会忘记你们，我们会以最关切的目光，看着你们开展非凡的新时代。”随后真实的历史画面一一展开，香港末代港督彭定康挥手再见，身旁的女儿已成泪人，中国国旗与香港特别行政区区旗缓缓升起，香港皇家警察脱帽致敬，解放军扛着枪一排排站立在解放牌汽车上，驶过香港街头，鸣枪示意，礼炮声起。属于香港的新时代已经无可阻挡地到来，回归使香港人身份改变的同时也对所有香港人的个体思想进行了一次集体规训。

五、结语

《树大招风》通过对时空的特殊处理将“三大贼王”的个人命运精彩地刻画出来，揭示了小人物的张扬跋扈势必无法阻挡大时代的洪流，同时映衬了重大历史转型时期香港人身份认同和意识形态的变迁。身份认同是一个不断调整和变化的动态过程，当下的香港人已经在对过去的追忆过程中重新定义了自我。无论时代如何改变，中西方文化交融的香港由于其独特的历史文化地域背景，都将使得香港电影成为中国电影中最抢眼也最独特的一部分，而身份认同及其背后的意识形态注定将成为香港电影的重要注脚。