社会学视域下网络空间治理思考——网红展为例

◎刘奕辰

一、新媒体时代下的“网红展”现象

区别于四处张贴着“禁止拍照”标语的传统美术馆，“网红展”成为观众心照不宣“只为拍照”的艺术场地，艺术展览的参观模式也从“看”变成“拍”。传统美术馆、博物馆中展出的，往往是精美但曲高和寡的艺术品，然而就中国的文化消费者来说，很少有人会在看到一幅画的同时想去更加深入的了解它背后的历史，相对应的，如果不了解背后的艺术层面，也就无法获得观展的乐趣，艺术仍旧掌控在少数专家与行业精英的手中。而“网红展”的兴起恰好给那些“曾经徘徊在传统美术馆之外的人”创造了一个接触艺术文化的机会，当代艺术的门槛也变得越来越低，艺术评判的话语权掌握在参观者手中，新媒体时代下的“网红展”，依靠的是网络上的口碑和曝光量去定义它们的艺术成就和市场价值。

“网红展”通常选址于民营美术馆或购物中心、采用大量适合拍照的艺术装置、并给予观众以的感官互动体验，手机拍出来的照片比现场更吸引人。追溯“网红展”的诞生，2016年，美国策展人Maryellis Bunn和Manish Vora在纽约开设的“冰淇淋博物馆”就是这类展览的先驱者，在这个展览内，没有任何展品介绍，只有大量用于自拍的甜品装饰，例如大型甜筒、彩虹糖泳池、巨型棒冰等，借前来参观的观众们拍摄的富有创意的照片，该展览迅速成为当年社交媒体Instgram最火的“网红展”之一。在受到诸多现代人所热烈追捧的“网红展”中，其主要表现出以下三个发展趋势：首先是类似于詹姆斯·特瑞尔这类艺术家，将自己毕生的精力都放到研究光和空间关系中，他很多代表作都显得缓慢沉静，也在很大程度上转变了过去一直以来大部分观众的快速观展习惯；其次是“邀请”已故大师进入国内美术馆和艺术馆，例如说近年来较为流行的梵高、莫奈等，借助于投影技术、VR技术、AI技术等将这些大师的作品进行还原，营造出一种接近于真实的情境，热衷于这类展览的基本上是具备一定美术专业知识的群体；最后是借助于现代科学技术方法，在较为宽阔的展厅中通过具象亦或是抽象的图案来填满空间，这类展览表现出极大的趋同性，往往也被贴上了“梦幻”、“超现实”等标签，针对不具备艺术审美能力的群体表现出较大的吸引力。

二、“网红展”实质的社会学解读

“网红展”作为“网红经济”的一种，近两年在国内逐渐兴起并形成产业链，国内学者针对“网红经济”的相关研究通常来说表现在以下两方面：一方面是站在文化角度探讨“网红经济”的生成机制；另一方面是探讨网红经济的商业运营模式，鲜少有基于社会学视角下对“网红展”的本质的深入探讨。

文化消费主义的产物：鲍德里亚曾说：后现代社会中的消费表现出与现代消费明显不同的特质，即从需求到欲望的转变，从物的消费转变为符号消费，从功用消费发展为意义消费，用符号消费文化来表征。而玛丽·道格拉斯认为消费的文化意义不单单是通过物质的形式来满足需求，同时也作为文化实践而存在。“网红展”属于文化商品，在消费时往往会存在文化层面上的传递，消费的本质属于对文化符号的消费，“网红展”价值的实现，从根本上来说是文化资本的再生产，在“网红展”中所产生的照片属于被消费的文化资本，而借助于各类社交媒体的传播让其吸引了更多受众，得到了更加广泛的传播与关注。

“网红展”的兴起反映的正是当前对实体商品的消费逐渐难以符合现代人的消费需求，消费趋势逐渐开始朝着文化领域转移，文化慢慢表现出商品化的特征，供人们所消遣。“网红展”用艺术和个性化的方式满足人消费品位的需求，凭借看似个性化的表现形式把自己和批量生产的商品予以区分，从而隐藏本质上的消费品属性。参观者通过手机拍照并上传至社交媒体，社交媒体赋予粉丝浏览、点赞、评论、转发的权利，而社交媒体上的转发量和点赞数这些传播学的量化指标替代了风格、流派、形式、技法这类艺术学的模糊概念，如同KPI一般考核着“网红展”的艺术价值。“网红展”在今天得以飞速发展的背景下，从最开始的文化现象逐渐演变为商业活动，慢慢沦为消费品产物，以“网红展”为代表的当代艺术已不再是美学事件，而只是媒体事件；“网红展”也不再归属于文化产业，而是休闲消费产业。

彰显个人品位的消费符号：布西雅等学者站在后现代主义的层面出发，对“网红”消费结果展开研究，他们提出，消费已经开始演变为符号化活动。如果成为消费商品，其就必然最终成为符号。消费也慢慢开始脱离物质实体，而在“网红展”给予的文化空间中潜意识的进行消费与再生产，越来越多的人开始更加倾向于沉浸在这样的文化商品之中，根据自身所处的社会阶层象征意义重新构建和符号标正。

在北京红砖美术馆的展览的 “奥拉维尔·埃利亚松：道隐无名”，通过光、雾、水、影打造出一个“大型沉浸式体验装置”，营造出沉思和冥想的氛围。光电技术营造的空间环境招徕了自拍族，而“玄学”的艺术意义则广受瑜伽、禅宗、仁波切信徒的青睐，对于“玄学”的这类小众文化的追求彰显出自己与众不同的审美趣味,既是对于自我身份地位的归属定位,也是对个性化、差异化的审美追求。布迪厄基提出文化消费对于积累人格形式文化资本的意义在于：形成“惯习”，进而区分阶级与阶层，而日常文化消费促进诸如品位、趣味、性情等带有明显阶层差别色彩的“惯习”的形成。“网红展”所生产和分享的，不是具有仪式和象征意义的艺术文化，而是充斥着审美品位和时尚话语标记的“惯习”，在社交媒体上“秀”、“晒”行为的背后蕴藏着文化、品味、时髦、潮流、艺术、身份等符号，正是在这种机制的作用下，形成了“网红展”持续运行的动力。

盲从之下的群体行为：古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》中提出：在群体中，每种感情和行动都有传染性，其程度足以使个人随时准备为群体利益牺牲其他个人利益；最后，群体成员之间相互传染，容易接受暗示。容易受到他人消费行为和意见的影响，形成趋同心理。伊丽莎白·诺尔·诺依曼在其著作《沉默的螺旋：舆论—我们的社会皮肤》中给出了“沉默的螺旋”这一理论，而这一理论的提出主要是源自于以下假设：为防止自己进入孤立的状态中，大部分人往往会提出与“多数”相同的观点。因为“网红展”所具备的娱乐性在很大程度上减轻了艺术的严谨性，而互联网传播又提升了其普及性，让它的受众更加普及。这个群集都或多或少的受趋同心理的作用。

上海龙美术馆的詹姆斯·特瑞尔个展，通过光在空间中的转换，来表现、探索人们对于感知、感官的刺激；佩斯北京的teamLab大型个展“花舞森林与未来游乐园”掀起了一阵视觉炫浪；时尚大师保罗·史密斯的个展 “Hello My Name Is Paul Smith”堪称网红打卡必去圣地；莱安德罗·埃利希个展“虚·构”把昊美术馆变身为一个真实的虚幻世界，吸引全球62万人争相观展，当那些与作品合影而得的奇幻照片被发布在网络上被转发、点赞时，趋同心理的影响下，形成了一种不参与就感觉会远离群体而受到孤立的情境，而大部分人也常常会对这样的孤立感受到畏惧，急于加入其中而随波逐流。

三、一些思考

在当前这样一个信息时代下，所有公众话语都开始慢慢通过娱乐的方式呈现，也逐渐演变为一种文化趋势。政治、宗教、新闻、体育以及教育等都逐渐开始沦为娱乐的附庸，最终的结果即是整个社会形成了一种娱乐至死的氛围。尼尔波兹曼还认为，让文化精神枯萎不外乎有两种办法，其一是让文化变为监狱，其二是将文化演变为一场娱乐至死的舞台。即便“网红展”的娱乐化趋势是难以阻挡的，也是现阶段被越来越多现代人所接受的，目前“网红展”的传播环境下，把展览宣传融入些许娱乐化与趣味化元素属于一种常见的形式。然而若将互联网演变为把艺术展览推向娱乐至死的舞台，则“网红展”未来的发展也应当引起深思，若合理的在推广手段中融入博取现代人眼球的相关内容，即能够让艺术展览获得更好的传播效果，消费时代的艺术传播者会在很大程度上让更多的人把精力放到宣传方式的取舍以及娱乐内容的选择上，一味追求商业汇报，获取更广泛的传播和曝光。

进入新世纪之后，文化消费逐渐走进更多人的生活，艺术也经历了多次的的变革与创新，以更好的适应现代社会发展的需求，“网红展”的繁荣使得艺术成为商品，“网红展”表现出自身的艺术社会意义，更好的满足现代人的消费需求，让艺术消费逐渐发展成为了最普遍、最易被大众接受的接触艺术品的方式。商业空间内加入“网红展”属于较为创新的尝试，而这也让更多的艺术元素开始融入到实际生活中，为我们提供了重新定义艺术的机会，也让越来越多的人们开始主动了解和享受艺术。这对艺术展而言可以说是新的发展机遇，但我们还必须要借助于“网红展”来传播正确健康的消费文化，借助于批判的视觉来分析和研究网红的消费理念，确保网红消费市场以及现代人的消费理念能够真正朝着正确的方向发展。