文学理论：已有的和应有的

文/张法

文论在中国与西方本是两条互不相同的路向，当这两种路向因世界现代化进程而会聚在一起时，产生了新的裂变。这一变化，忽略复杂缠绞细节，只看逻辑演进大线，呈现为两点：一是中国现代之变，二是西方的后现代之变。中国现代之变是由大变小，即从无所不包的广大之“文”，变成与西方一样只与小说、剧本、诗歌相关的小的“文论”。当然由于“大”的历史悠久，中国文论在变小的过程中，充满了大与小之间多种多样矛盾、绞缠、扭捏、固执等，因而至今没有变得像西方文论那样“小”。西方后现代之变是由小变大，是从在本质上只与小说、剧本、诗歌相关的“小”的文论，变成的在本质上与文化的什么都有关系的“大”的文论。当然由于“小”的历史悠久，西方文论在变“大”的过程中伴随着各类各态的冲突、纠葛、徘徊、守本等，因而至今都没有变成像中国之文那样“大”。当今中国和西方在文论上的困惑，盖正是因这两个“未能”而产生出来的。

西方的文论呈现为从区分性思维而来的“小”文论

西方文学在古希腊全体现在诗上，有戏剧诗、史诗、抒情诗之分。因此关于诗的理论叫ποιητικός（poetics诗学）。作为文论的诗学，从亚里士多德的《诗学》开始，就将诗之学限定在作为语言艺术的诗中，而与其他语言区别开来。因此，诗学只是关于诗之学。从而，西方文论在起源于古希腊的诗学时，就是一个“小”的理论，即只从诗的本身来讨论诗。在从文艺复兴开始的世界现代性进程中，小说从诗歌型叙事作品和散文型叙事作品中产生，并成为文学的主体。

小说由相互关联的三点构成：一是散文形式（而不是诗），二是虚构（而非真实），三是故事（非历史和新闻）。在小说取代诗歌在语言艺术中显得越来越重要的进程中，来自文字作品的literature（文），其词义演向人文学科的论著（文化），最后词义定型在以美为目标的语言艺术上，取代诗成为文学的总名，literature（文学）包括小说、剧本、诗歌。总而言之，当文学成为语言艺术的总名，并被理论进行定义之时，仍是按照西方思维的一贯方式，以小说为核心包括剧本和诗歌的文学，即以文学本身来论文学。在现代性以来的思想演进中，文学被作了如下的定义：第一，文学是语言艺术；第二，文学作为艺术的一种，目标是追求美。简而言之：文学就是用（与日常语言、科学语言、宗教语言不同的）文学之言，以（与现实和历史不同的）虚构的（人—物—事—情—志—心）的方式，创造一种文学之美。文学被如此定义，体现的正是一种“小”的理论。

西方在对文学进行一种这样“小”的定义的进程中，主要产生了两种文论形态：英语世界的文学批评和德语世界的文学科学。英语世界的literary criticism（文学批评），来自英国哲学传统的经验主义思维方式。依此方式，理论应从经验中总结出来，强调应从文学作品的细读品鉴中，得出文学的理论。因此，英语文论界，从蒲伯的《批评论》（1971）、阿诺德《批评在当前的作用》（1864）到温彻斯特《文学批评原理》（1899）和瑞恰兹《文学批评原理》（1924）到弗莱《批评的解剖》（1957），讲的都是理论，而且后三本乃体系严密的理论。因此，凡遇英语世界文论的著作，按中文“理论”一词去对译英语criticism，基本不错。英语文论高举criticism的这一理论大旗，一是彰显criticizes（具体批评）的个别性和经验性，二是强调由具体批评总结出来理论乃-ism（内蕴时空局限性和个人主观性），从而literary criticism（文学批评）这一名号要突出的，正是具有科学精神的“小”。德国的理性传统在文论界举出的是Literaturwissenschaft（文学科学）大旗。德文wissenschaft（科学）与英语的science（科学）主要指自然科学不同，只要逻辑严密、推理正确、形成体系，无论是自然科学、社会科学，还是人文学科，都可称为wissenschaft（科学）。文学科学由麦登（Theoder Mundt）在《现代文学史》（1840）“绪论”中创出概念，卡尔·罗森克莱茨（Karl Ronsenkranz）用此词写出《1836—1842德国文学科学》（1842），谢勒尔（Wilhelm Scherer）将之扩展到整个《德意志文学史》（1880—1883），到E·格罗斯用《文学科学：它的目标和道路》（1887）的讲座和E·埃尔斯特用《文学科学的原理》（第一卷，1897，第二卷，1911）的论著，使这一理论体系化了。德国的文学科学主要包括两个部分：文学理论和文学史。前者重文学理论自身的概念逻辑，后者重文学史的历史演进逻辑。德国文论，正如wissenschaft（科学）一词特别要求理论的严格性，强调的也是要有科学精神的“小”。德国的文学科学影响到俄国，形成俄国的литературоведение（文学科学）。文学科学在俄国分成两派，一是以什克洛夫斯基为代表的形式派，二是以佩列韦尔泽夫为代表的社会-革命派。社会-革命派在十月革命以后的发展中，抬高了作为理论运用的“文学批评”的地位，使之成文学科学中一个重要内容，使得文学科学由文学理论、文学史、文学批评三部分组成，成为有影响的文论形态。形式派继承了德国文学科学的“小”，并将之作了进一步的推进，特别体现在什克洛夫斯基的陌生化理论和普罗普的民间故事的结构分析中。西方文论为“小”的特点主要是两个方面。文学讲虚构故事，这些故事无论在外貌上与现实和历史相同还是相异，在本质上都是虚构的文学故事。外貌和内质都不相同，即讲的超出科学定律之外的神话、传说，民间故事，更彰显“虚构”特质。外貌相同而内质相异，是按亚里士多德讲的，不是实际发生之事，而是“可能”产生之事。这“可能”就要求进行“虚构”。因此，以追求美为目的文学，一言蔽之就是：用具有美感的语言，按照虚构的美学规律，讲出具有美感的故事。这里每一点都可以进行丰富的展开，从而构成文论的整体体系。文学科学在俄国分裂为两大对立理论。其实就是西方各国内部，同样有两种对立的理论：把文学作为文学本身的自律性理论（即小的理论）和把文学作为社会（历史—文化）的反映的他律性理论（即大的理论），但主流是自律性理论。弗莱《批评的解剖》（1957）把这一自律论文论，运用到世界文学史的演进规律上，使自律论的文学达到了理论完善的顶峰。虽然，20世纪60年代之后，随着后现代理论登有舞台，他律论的“大”文论日益壮大，成为主流，但自律论的“小”文论，仍努力与大文论互动，且不断地推出自己固守立场的新著。如皮克（John Peck）和科尼（Martin Coyle）《文学术语与批评》就以固有的“小”文论方式，在1984年、1993年和2002年不断与时俱进地修订推出。

总而言之，西方文论从古希腊开始就有了自律性“小”文论的构架，近代把这一构架作了科学型的定型，在20世纪将之体系化了。

中国的文论呈现为从关联型思维而来的“大”文论

中国文学在古代叫“文”。文从字源上讲是原始仪式的举行仪式之人的文身装饰。由于人在仪式中的重要性，文又用来指包括圣地建筑、人体装饰、仪式礼器、仪式舞乐等各仪式因素在内的仪式整体。文是整个仪式的美的外观。随社会演进和文明提升，文进而成为了整个文化制度的美的外观。人在创造社会之文的同时，也以相同的眼光来看自然：日、月、星，天之文；山、河、动、植，地之文。明代宋濂也说：“天地之间，万物有条理而不紊乱者，莫不文。”中国之文一开始，就从文化的普遍性和大格局中产生、演进、发展，是整个文化的美的外观。在春秋战国的礼崩乐坏进程中，所有色声味之文都与纯享乐联在一起，失去了文化上高位，而语言文字之文却保持着文化上的高位，文又被专门用来指语言之美，成为今天所讲的文学。这样，包括社会在内的整个宇宙之美是文化之文，语言文字之美乃文学之文。因此中国之文，不像西方的literature（文学）那样只与小说、诗歌、剧本相关，而是与所有的语言之美相关。因此，刘勰《文心雕龙》被公认为关于中国之文的体系性著作，不仅包括35种文体：骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记。而且他在《杂文》里附列16种：典、诰、誓、问、览、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、讽、谣、咏；在《书记》中附列24种：谱、籍、簿、录、方、术、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、关、刺、解、牒、状、列、辞、谚。这些在西方人看来绝大部分完全与文学了无关系的文体，在中国人看来都是文。中国的文论是“大”的文论，大到可以包容一切用语言来表现的东西。宋元明以后，小说戏曲成长起来，蔚为大观。但古人仍将之作为与前面那些文具有统一原则和方法的文。金圣叹在评点《水浒传》的几篇序里和在《西厢记》评点里，就是把《论语》《周易》《诗经》类的六经，《庄子》类的诸子，《公羊传》《谷梁传》类的学术之文，《离骚》《杜诗》类的抒情文学，《战国策》《史记》类的历史著作，都归为统一的文章，并一再强调它们都有共同的“文法”（作文的基本方法）。中国之文与西方的文学明显的不同有两点：一是文是语言之美，只要把语言用美的方式表达出来，就是文；二是文是写实的而非虚构的。不但各类应用文体，以及骚、赋、骈文、古文、小品文、清言等是写实，诗歌也特别强调写实。从钟嵘《诗品》要求的“即是即目”“亦为所见”到元好问的“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”，一切诗论诗话，无不强调写真实对于写好诗的重要性。小说和戏曲的虚构特征非常明显，古人也对之作了十分精道的论述，但从总体上，古人仍认为虚构是由写实而来，是《诗经》中比兴手法和《楚辞》的香草美人手法的一种美学延伸，是用写虚的方式来写实。因此，对小说戏曲的虚构特征进行了非常到位论述的金圣叹，还是要强调小说戏曲与其他一切文体有共同的“文法”。

何以西方文论呈“小”而中国文论显“大”

西方文论呈现“小”而中国文论显“大”已如上述，但为什么会这样呢？这在于哲学观念和思维方式之不同。

西方的Being来源于要对存在的每一事物和整个世界作一清晰认识的είμί（to be，有—在—是）。在认识具体事物中，事物有很多属性，只有一个本质属性，是此物之为此物的正确之“是”（永恒本质）。一物如此，一类事物如此，整个世界也是如此，因此，西方的oυσίa-òδos-oϋ（有—在—是）决定了面对具体的事物，就是要区分本质属性和非本质属性，把本质属性找出来，而这一本质属性是实体的（substance）、讲得清楚的、抽象（idea-form）的而又具有普遍的，是可以定义的“本质之是”（Being）。

中国的“道”是形而上的本质之道、具体运行之道、语言的言说之道的统一，注重“运行”，因此中国文论，不是实体的本质追求，以体现为“话”的方式、“评点”的方式、“品”的方式，在文的具体的运行之中去体悟的其中的形上之道。中国宇宙的本质是“气”，气化流行而生万物，具体事物的本质也是气，气不是实体（substance）的而是虚体的。对本质而虚体的气，不能作logos式的实体逻辑的推衍，也不能作Being式实体的本质性定义。对事物的本质之气一定要从宇宙整体之气去体会。具体到文学上，文学是语言之美。各类文体，无论是诗、赋、小说、戏曲还是古文、骈文、说论、小品，第一，都具有文之道，因此要追求语言之美；第二，都以气为主，讲究文之气与人之气、天之气的紧密关联。这使中国对文的认识和言说，始终从相互关联和虚实相生的方式进行，必然把文论做成文在宇宙间的“大”文论。

世界文论：如何整合已有，给出应有

现代社会在西方兴起并向全球扩张，把世界带进了统一的现代性进程，使中西文论在这一进程中相遇互动。互动的结果从现象上看呈现为：中国文论受西方文论影响，于20世纪初开始了由大到小的学西历程。西方文论在20世纪60年代进入后现代思想之后，开始了由小变大的历程。但中国文论的变小，却只变成了苏俄型的小——文学是文学，但与意识形态关联、与社会关联、与人关联。改革开放之后，中国文论似乎要变成西方型“大”，但与西方文论貌合神离，没有西方文论否定本体的后现代型的“关联”，仍是有主有从的等级思维。但总的说来，在外貌上，中国文论的变小之“小”，与西方文论的变大之“大”趋同。西方文论在变大，但这个“大”所达到的最大程度，也只是文学与其他的非文学可以有本质的和自由性的关联，达不到中国古代文论那样，一切文都可以成为文学的大。由于中国文论变“小”达不到西方文论的那种的小（坚持文学只是文学的小），西方文论的变“大”达不到中国古代文论的那种大（坚持一切具有语言之美的文都是文学的大），因此，中西的所变，可以称之为“中”。从而对中西文论进行分类，有四大型：中国文论之“大”，西方文论之“小”，中国文论之“中”（与苏俄文论约同），西方文论之“中”（在后现代思想中最突出）。两种“中”只要相互向对方改变一下思路，转换起来应是可行的。从纯理论上来讲，两种“中”，各有自身的用处。中国型的中，是一种求稳定的“中”，要求在本质上有一个中心，文学围绕这一中心，并为这一中心服务。西方文论的“中”，是一种求变的“中”，要求认识到，任一中心都是暂时的、有条件的、可变动的，由于不固执于一个中心，从而可以随时变换中心，这又是建立在不想出现一个本质上的中心的思维之上的。在中西的比较中，大与小构成了中西文论相互所无的特点。西方人只要以Being（有—在—是）和logos（逻各斯）为根本思路，就很难理解中国文论之“大”。同样，中国人只要内心深处是“道”与“气”的思维，也很难体悟西方文论之“小”。但在全球日益一体化和世界文论紧密互动的今天，中国文论只有深入到西方文论的“小”，才会以一种思想的深度，真正“理”解什么是文学，并由此深入到世界文心的深处。西方文论只有体会到中国文论的“大”，才会真正“悟”出什么是文学与文化的独特关联，以及在这一关联中的世界文心。

文学自有其深度，自有其类型，自有其风采。不同文化的作者和读者，同一文化的不同作者和读者，各以其情而得其所能得和得其所应得。然而，在世界不断大变的今天，只有能真正理解到西方文论所讲到位的文学的那种“小”，才能真正做到以文学观文学（不是以我观文学或以非文学之物观文学），文学的独有魅力才向人真正完全地敞开，一种文学的境界才真正地降临。同样，只有体悟到中国文论所讲到位的文学的那种“大”，文学才能在各种时代的挑战，在包括影视这样的视觉文化、流行音乐这样的听觉文化、电脑和手机这样的新型文化的挑战中，保持文化的高位。世界文化演进大潮对在这一大潮中随流飘荡的文论的要求，应该是，文论如果能变大，就能保持文化的高位，如果能变小，就能获得专业的安心。死守中国的传统，没法变小，固执西方的传统，无缘变大。文学理论应有的，就是让文论的大中小，在世界在中国，都盎然盛开，百花齐放。