中日剧情片电影叙述方式的对比研究

摘  要：日本导演黑泽明执导的电影《罗生门》改编自作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》。这部电影通过多重叙述视角的组织与建构，为读者展现了善恶交织的悖论诉讼，以及价值失落时代的人性思考，其叙事技巧与人文内涵带来丰厚的解读层次。王全安导演的电影《白鹿原》改编自作家陈忠实的同名小说，以田小娥为主要的叙事路线，单一的叙事视角使得原小说浓厚的民族历史主题的消失。两部电影在呈现时均有一个鲜明的男性视角，可见其对于女性的不同程度的忽视与物化。

关键词：《筱竹丛中》;《罗生门》;《白鹿原》;女性失声;价值取向

作者简介：何音（1993-），女，满，河北人，湖北工业大学研究生，研究方向：跨文化交际。

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-29--02

黑泽明的著名电影《罗生门》改编自芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》，并取《筱竹丛中》为电影之骨肉，原著与改编在艺术世界中均属经典之作，王全安的电影《白鹿原》改编自陈忠实的同名小说《白鹿原》。小说《白鹿原》长达五十万字，描绘了田小娥与鹿原祖孙三代的纠葛，反映了渭河平原时代的变迁，从1911年清朝的崩溃到1949年中华人民共和国的成立，历时近半个世纪。2012年9月15日，王全安导演的《白鹿原》在全国上映：影片中，女主角田小娥是两个姓氏之间家庭斗争的象征，原著中的激烈的家族斗争和时代的巨大变迁，在电影中沦落为 田小娥与不同男性感情纠葛的背景。这部电影充满了田小娥和不同男人情爱场面，女性身体成为民族、政治、权力和地方色彩的特殊修辞。当女性只是作为一个欲望的对象被呈现和观看时，就有必要探讨在历史和民族的生死之后，在电影中选择女性叙事策略的深层原因。

一、再解读《筱竹丛中》的意义罅隙：隐蔽女声的重新发掘

当我们再度回归小说，从电影改编的取舍偏重考虑基点出发，重新对芥川龙之介在文本中体现的价值取向作出阐释。小说《筱竹丛中》的精巧特别之处在于其呈现的复调叙事的结构，和传统叙事通常采用的单线的、历时性的节奏不同，《筱竹丛中》将涉案的七个人同时且同等地摆放在文本中央，对同一故事进行重复讲述，因而造成多线并列的多重叙事效果。使得读者在对案情的一次次回顾中获取新的细节，并得以立足不同身份的叙述者视点从多重角度看待案件。而叙述者叙事时所采用的内聚焦方式，其强烈的主观性也在不断消解和重构读者已获得的案情信息。因此，这部篇精悍的短篇小说呈现给读者的所谓“事实”真假混杂、虚实相间，使读者有置身迷宫入口之感，眼前的数条小径曲折蜿蜒、丛林遮掩，乍看无从下手，其实每一条路径都代表着一种阐释的可能性。这也是黑泽明在电影叙事中有意弱化的一种倾向，电影《罗生门》的叙述者在相互争论时并未否认真相的存在，而是辩驳他人话语，在相互说理中帮助观众找寻一种可能的“真相”或是确认所希冀的真相应该具有的模样。而在原著的七人叙事中，读者甚至不能肯定其中是否包含某一真相的存在，这也是《筱竹丛中》的文本张力所在。

米兰·昆德拉在《小说的艺术》中解释了这样一种“卡夫卡现象”：工程师面对着一个机构，它的特点是一个一眼望不尽的迷宫。它更像是代表自我人与他者的世界的可能性，这个可能性是不确定的，它几乎永远伴随着人。芥川龙之介在小说中所呈现的种种可能性也正是来源于人，更准确说，来源于人性。这些可能性伴随在叙事的每一行里，它们在不同的视角下如同三棱镜的反射，并非直观的 呈现，而是一种背后的隐含联系，并带给小说一种内在的连贯。电影改编重解读后的文本所要阐释的正是可能性的一种，在多重叙事的男性视角包围下被变形的微弱的女性发声。

《筱竹丛中》由六人面对审讯时的供词以及女人在清水寺的忏悔组合成篇，其中，樵夫、行脚僧、捕快和老妪四 人属于案件事发前后的旁观者，其供词多为案件提供了背景、补充了细节;强盗多襄丸、女人真砂、武士金泽武弘则是真正的涉案者。无论是将老妪和真砂分别置于旁观者群和涉案者群来看，抑或是将这二人置于七人之中，她们都处在男性视角的包围之下，她们的发声必定受此情境影响而产生或刻意或無意的变形。

（一）区别：老妪的在场与否

小说《筱竹丛中》老妪的供词提供了许多客观信息内容，死者金泽武弘年廿六，是若狭国府的武士，小女真砂年十九，有容色，二人为夫妻关系。除此外老妪提及二人的个性特征：女婿个性温和，不会招惹是非;小女真砂只与丈夫相好，性子刚强好胜，不逊于男子。老妪所呈现的夫妻二人正是完全的无辜受害者形象，这种片面地强调 正是值得怀疑的地方。供词中有一句“说到底，最可恶的还是那个叫多襄丸的狗强盗，不但害了女婿的性命，甚至还把小女……”将这一出命案分出了轻重层次，呈现出老妪微妙的心理内景——女儿的贞洁远重于女婿的性命。这样看来，老妪的哭诉目的简单，强化女儿作为无辜受害者的面目，以期巡捕官尽快找到女儿的下落，惩处强盗。

在黑泽明的电影改编中则完全略去了老妪的角色陈词。作为观众我们能够理解影片节奏的把控，需要导演就情节轻重作出取舍。但舍去的角色为何偏是老妪？若以有效信息数量为衡量标准，捕快也该是被舍去的备选之一。结合黑泽明本人的硬派风格和价值偏向，不难推测此处也是他作为男权中心解读文本所呈现的一种性别压制的表征。

（二）文本叙述保留——发声的权利

反观作者本人，芥川龙之介选择保留老妪这一角色，就显得大有深意了。老妪作为当事人的关系人进行陈词，她既是女人真砂的母亲也是武士金泽武弘的丈母娘。这一身份本身就消解了供词成为确凿证据的可能性。供词中所体现的对女儿的偏爱心理，也使得读者清晰把控到老妪的陈述主观色彩浓厚。在面对巡捕官时未必清楚案情的具体细节，就将女婿放在被动受害的地位，不至于沦落为强盗多襄丸口中的利欲熏心、见钱眼开之流，力图为幸存于世的女儿博得几分夫家的名声，免去一些世人口舌。强调女儿忠贞不二 却可恨被强盗霸占了清白，至今下落不明，也是尽可能求得世人的同情怜悯。

芥川龙之介丝毫不遮挡老妪粉饰事实的倾向。而这种直面的刻画，同样包纳着作者的个人思考：在案情一概不知的情形下，老妪首先选择以弱者自居，强调有利点，忽视掣肘处，正是源于即使托出事实也无法获得男权社会正视的不信任感。她的陈词对象不仅是巡捕官，更是倾向于压制或践踏女性的社会舆论整体，这份陈述实际是针对男权中心的社会立场的示弱所进行的微弱自卫。

二、《白鹿原》：男权社会与市场需要

在小说中，《白鹿原》以“白嘉轩后来在他的生活中骄傲地娶了一个有七个卧室的女人”开头。几个媳妇死了也没什么大不了的，因为女人只不过是“纸上的窗户，破了，撕了，多贴了一层”。关键是没有后代，这是一件大事，即使家族财富与他人是一致的。由此可见，在这个社会中，男尊女卑的观念根深蒂固。妇女不仅不被当作人来对待，而且甚至不如普通的物品。妇女仅仅是生育的工具，而生殖权的基础是家庭和男性统治的道德基石。即使是在众多《白鹿原》的女性中，美丽的田小娥也很特别，但这种特殊主要来自她美丽的脸和背后的流言蜚语。田小娥和许多男人住在一起，没有孩子。只有充分遵守封建伦理道德的要求，妇女才有生育的资格。田小娥的生活充满了悲剧色彩。甚至在她去世时，她也被压在象征封建伦理的六角形塔下。在她死后，她无法逃脱“女人是灾难”和“生活中的美是贫穷”的短暂和漫长的历史。小说中看似追求仁、义、德、序的理想社会，实际上是对大男子主义文化和男性价值立场的崇拜，以抑制女性的生存和发展。小说改编是一个诱人的想法，因为电影和小说有两个共同点：既是叙事形式，也是参考。它们都在时间的过程中制造故事，而且它们也涉及或暗示现有的物质。

小说是通过语言来表达的，电影是一个音频图像，它是通过镜头来表达的。电影《白鹿原》充满了祖先的神殿、拱门和麦田等象征。在影片中，宗祠出现了5次，几乎每次都与田小娥有关;牌坊的镜头达到了8次。它以不变的态度审视着白鹿的男女。麦田反映了农耕文化的背景和麦田下的物质诱惑。不难理解，这部电影以田小娥为中心，以其性欲、本能和身体直接参与叙事。

王全安的美学风格、情色商业性、碎片化的时代及叙事的正确性都在某种程度上消灭了《白鹿原》的灵性，消解了历史与生命的厚度，这也是他选择“女性叙事策略”的必然原因。而黑泽明《罗生门》改编的轻重取舍以及复调叙事，都使得文本拥有了极大张力和审美可能，从基于对男性视角包围下的女性声音这一缺口的重新挖掘，我们得以分析作品所呈现出的復杂深邃的女性心理内景，并得以窥视当时男权社会压迫女性声音的一角，也许也隐隐显示出芥川龙之介本人对于女性的关注力度和角度。

参考文献：

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