画有尽而意无穷：中国古代山水画论中的“视—域”

王茜

摘 要：畫论向来被视为山水画创作的理论指导和经验总结，但从现象学角度出发，画论可以被当作一种特殊的观看——对画家之看的观看。在现象学的视角下，画论使静态之“画”（picture）变成动态之“画”（draw），展现了自然山水如何从画家的眼手之中生成的动态过程，作为观看之基础的时间视域、身体视域和人间视域也在此过程中被展现出来。用现象学的视域理论解读山水画论为中国传统诗学话语提供了一种现代的阐释视角，画论则使艰涩的现象学理论变得生动直观。

关键词：山水画论;视域;现象学

中图分类号：J01文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2019）09-0147-07

绘画是视觉的艺术，人们首先用眼睛看画。观看让事物展现，但观看有时也会成为一种遮蔽，因为它可能会使目光局限于事物的外部形象，无法看到画面背后更加深远的东西。以山水画为例，传统的山水绘画向来追求悠远的意境，简淡的笔墨和精巧的构图蕴含着自然的无限生机，欣赏山水画不仅要求以眼观画，更要以心感画。画论向来被视为山水画创作的理论指导和经验总结，但是如果把山水画理解为画家对自然山水的观看，那么画论不妨可以被当成另一种观看——对画家之看的观看，也即是对画家如何看、如何表达自然山水这一创造活动的观看。欣赏山水画是借着画家之眼看到已经作为现成之物铺展在画面上的自然，阅读画论却能够看到画面上的自然山水如何从画家的眼手之中出现的动态生成过程，画论邀约我们跟随画家一起“作画”，使静态之“画”（picture）变成动态之“画”（draw），并且由于深入“作画”的过程而加深对画面本身的理解。从现象学角度看，画论展示了有形的自然山水如何从无形的存在视域中凸显的过程，展示了不可见的存在视域如何支撑着观看的目光使作为审美意象的自然山水生成的过程。正是由于观看的目光能够在饱满的“视域”中飞舞，被观看的自然世界才焕发出复魅的光彩。在具体论述中，视域这一概念的内涵指的就是“视—域”。

一、观看与现象学之“视—域”

“视域”是现象学里的一个重要概念。“根据胡塞尔的意向性理论，意识生活的基本特征就在于意指对象意义。然而，在意向体验中现时地被意指的那个‘对象永远不会完全孤立地和封闭地、完全不确定地和未知地被经验，而是作为某个处在联系之中的东西，作为某个在环境之中和出自环境的东西而被经验到。每一个现时的我思（Cogito）都具有其视域（晕、背景、感知域）。这个视域在每个现时的个别经验中都以隐含的方式作为‘空泛视域一同被给予，并且可以从那个在现时体验中被给予的核心出发而得到揭示。”①简言之，在一切被直接意识到、经验到的事物周围都拖曳着一个“视域”，“视域”自身不被直接认知，但它是使被认知或经验之物凸显出来的背景。二元论哲学从来不讲视域，无论主体或者客体都作为其物理属性聚集体独立无依地存在着。但现象学发现，一切所谓独立的事物其实早已是被意识之事物这个基本的“意向性”真理，于是发掘使事物得以在意识中凸显的前反思根基便成为其首要任务，“视域”在此发掘中被敞开。如果说二元论让我们看事物如同看到地表之上的植物，那么视域就让我们看到植物埋藏在地下错综交织的根脉。不同的现象学家对视域的具体性质及内涵理解各不相同，胡塞尔的视域要从意识活动的结构中寻找;海德格尔的视域是存在论的，展开于人的生存实践中;梅洛·庞蒂则认为“所有的知识都是建立在由知觉敞开的视域中”②，视域是积淀着意义内涵的身体知觉经验。

既然视域是前反思的，那么仅凭理性反思和概念推论便很难窥其全貌，这可能正是海德格尔和梅洛·庞蒂都在其哲学理论中求助于艺术作品分析的重要原因。在人对于世界的一切经验当中，视觉经验最重要。海德格尔和梅洛·庞蒂不约而同地选择绘画解释其哲学理论，海德格尔曾经在《艺术作品的本源》中用凡高的画作《农鞋》来解释“天空”与“大地”的争执，梅洛·庞蒂曾在《眼与心》中用塞尚的绘画来解释身体知觉的可逆性特点。对于理解视域这一隐藏在阴影中的隐约朦胧之物，绘画似乎具有先天优势，因为作为一种视觉艺术，绘画更容易使人们聚焦于“观看”这一行为本身。在日常生活中，人们往往基于素朴的直接经验将被看之物当成客观事物，对事物向我们呈现的视觉活动则几乎无暇顾及;而在绘画中，画面上独具魅力的艺术形象却不可能不被当成一种独特观看方式的结果，这进而将人的注意力引向观看行为本身。观看总是对某物之看，事物总是在某观看行为中的呈现之物，这种意向性关系在绘画中特别容易被意识到，这就为现象学提供了一个契机，从被看之物入手来理解观看行为如何进行，对观看行为的现象学研究又可以揭示其背后视域的秘密。这也正是本文将“视域”改写成“视—域”的原因，“视”意味着观看行为本身，“域”则意味着观看行为背后的视域（horizon），绘画以及绘画理论帮助我们由“视”而理解“域”。一方面“视—域”意味着“视”必然在“域”中展开，观看不只是光线对视网膜的当下刺激，而是以一个更深邃的视域为支撑;另一方面，“域”又由“视”而进入，我们只能通过视觉形象以及视看行为本身来理解“域”的存在。研究画论中的“视—域”，就意味着对画论所关涉的视觉形象、观看行为、存在视域等多重要素及其关系的研究。

总之，阅读画论，是读，也是看;是看，也是感;是感，也是思。它经由视觉形象而关注视觉行为，经由视觉行为而理解存在视域，让不可见者从我们的凝视中滑落、诞生。

二、四时：画论中的时间视—域

一切事物皆拥有时空维度，但绘画主要是一种空间艺术，它截取事物在时间之流中某个瞬间的样态。这可能会导致审美经验中空间意识对时间意识的遮蔽，因为当人们将注意力集中在事物的自然物理属性上时，被表现对象就会被不自觉地视为一个处于当下空间中的“静物”，而且看画的静观行为本身也容易造成无时间的错觉。山水画论却表达了一个关于“看”的现象学原理：观看是立足于时间视域向空间的凝视，事物显现是其背后时间性存在视域向空间聚拢的结果。所以欣赏山水画，能够让人在对自然山水的当下空间经验中体验到生命流动的无尽时间。

山水画论格外重视自然事物的时节性，王维《山水论》言：“凡画山水，须按四时。”③“四时”指“春、夏、秋、冬”四季和“朝、昼、夕、夜”四时。画论要求绘画能准确把握自然事物在不同季节以及昼夜更替中的差异性特征。清代汤贻芬《画筌析览》曰：“春、夏、秋、冬、早、暮、昼、夜，时之不同者也。风、雨、雪、月、烟、雾、云、霞，景之不同者也。景则由时而现，时则因景可知。故下笔贵于立景，论画先欲知时。”④一切自然事物皆有四时之态。宋代李成《山水诀》曰：“山有四时之色：春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡”，水有四时，“春水绿而激浇，夏津涨而弥漫，秋潦尽而澄清，寒泉涸而凝批”，“木有四时：春英夏荫，秋毛冬骨”，云亦有四时，“春云如白鹤，其体闲逸，融和而舒畅也。夏云如奇峰，其势阴郁，浓淡暖魂而无定也。秋云如轻浪飘零，或若兜罗之状，廓静而清明也。冬云如泼澄墨惨黯，昏寒而深重”。⑤事实上，季节意识根深蒂固地存在于中国人的审美经验当中，古诗吟“毕竟西湖六月中，风光不与四时同”，西湖十景中的“苏堤春晓”“平湖秋月”“断桥残雪”就是分别在春季清晨、秋季夜晚和冬季雪天才能观赏的美景。

绘画当然不能同时表现四时，它只能表示某个季节某个时刻的风景。画论中四时并举，能使人意识到自然事物在空间中的自然物理属性本质上是季节性的、时间性的，自然事物的空间属性以时间为其存在结构。人们在每个瞬间看到的云的形态、水的色彩、山的情态各有特色，这看似是因为生理性的视觉功能发挥作用的结果，但是“看到”却不只意味着发生了某种视觉刺激，更意味着这种视觉刺激能作为一个有意义的事件被主体辨认出来。《林泉高致》云：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑。”⑥为什么在关于自然事物的无限纷杂的视觉经验中，偏偏春水之绿能被画家精细分辨感知并在绘画中专门加以表现呢？这就无法仅从视觉的生理功能上得以解释。

绿色的春水之所以成为画家的审美知觉，首先有赖于此视觉经验所处的知觉场或知觉视域。梅洛·庞蒂认为，五官感觉经验对多种事物的多样联觉构成了知觉场，知觉场是一个前知觉经验的混沌场域，对某事物的某种具体属性的有意识感知正是在这个场域中发生。以对一个红色杯子的感知为例，这个杯子之所以会被人关注可能基于许多原因，比如，因为它所处的位置或其美学风格与其周围事物存在鲜明的对比关系，或者因为我拥有很多关于杯子或其他红色事物的经验。在看到杯子的瞬间，这些信息并不进入我的自觉意识，它们只是作为一个隐匿的视域保证注意力能够在上面发生移动和聚集。能够看到杯子，意味着它对我而言产生了某种特殊意义（无论这种意义是强烈或微弱）。我们习惯于将意义归因于文化观念，但实际上在很多时候人们并不能清晰地说出事物能特别地吸引自己注意力的原因，对事物意义的解释是对作为一种知觉经验的意义感的事后解释，是先验的意义感引发了人们对文化意义的探寻，而不是明确的文化意义导致了意义感的产生。意义感只是一种生动强烈的知觉感受，它来自对某事物的知觉从混沌丰富的知觉场中逐渐有意识地凸显的过程。对春水之绿的审美经验就是这样一种充满意义感的知觉经验，意义感就直接表现为感受到了春水之美。这种感受其实正是对春水的视觉感知在知觉视域中滑动、聚集和凸显，逐渐由混沌而清晰的过程，春水的美学魅力来自知觉视域的活动过程本身而不待外求。

知觉视域本质上是时间性的。梅洛·庞蒂认为，“空间综合以及对象的综合建立在时间的基础上”⑦，“通过我的具有空间视域的知觉场，我存在于周围的事物当中，我也与那些溢出我周围事物的其他风景共存，所有这些视角一起形成了一个唯一的时间波，即世界的一个瞬间”⑧。时间往往被理解为一个河流一般的流动过程，但在现实中人们只能处于当下的空间中，过去和未来只能作为视域被压缩到空间中，并且以在空间中绽放的形式存在。从理性世界观的客观视角看，任何一个处于当下空间中的自然事物都是时间向空间塌缩的结果;而从现象学的角度看，对事物的一切知觉经验则包含着由空间向时间拓散的反向过程。如果不是因为调动起知觉场中的全部时间积蓄，自然事物及其属性就根本不可能在與其他事物的差异性对比中被格外辨认出来。画论四时并举的描述方式展示了时间视域在当下空间知觉视域中的“绽放”，这让我们同时看到每一种自然事物在时间之域中拥有的多种情态，看到自然事物的感性存在中包含着丰沛的时间维度。“《画筌》数千百言，句句俱是好画本，不过以文字代丹青耳。”⑨如果说画论也是一幅画卷，除了直接呈现美丽的自然图景，它还表现出让时间视域绽放于空间之中的现象学直观意味。

这样的画论实际上产生了两种效果：一是有助于欣赏者更精细地分辨自然事物的审美特点;二是可以作为对生生不息的生命哲学的具象化呈现。“生”不可见，不可见的“生”之视域具体呈现为自然事物的“时态”，自然事物的季节性特点正是对“生”的形象诠释。“我理解这个世界是因为它对我来说有一个既近又远的地基或者视域，世界以这种方式在我眼前展现为一幅图景并呈现出意义。”⑩画论中的季节性表述作为对有限视觉经验的补充，使得对山水画的欣赏成为一种既近又远的观看，从近的时间中看到远的时间，事物作为“生”的存在深度正是从这种近与远的辩证法中被体验着。

三、气韵：画论中的身体视—域

山水画论中经常以人的身体比喻自然山水，用以表示山水画应当画出自然事物生机勃勃的状态。以人体喻自然的传统在山水画诞生之初便已存在，“气韵生动”作为绘画六法之首最初由谢赫在《古画品录》中提到，但当时这个概念是专门用于人物画的，这一概念的形成普遍被认为与六朝时的人物品藻之风直接相关。在五代荆浩的《笔法记》中，“气韵”便已经用于山水，荆浩用“气韵俱泯”来形容没有生机的图画，并用“气韵俱盛”来形容张璪所画的树石。“气韵”的概念足以见出画论中人与自然事物相关的渊源，但山水之气韵主要被视为一种拟人的修辞手段。“将气韵用于山水景物，尽管有宇宙学哲学的根据，如前所述，天地万物的形态都是乾易、坤简两种对立倾向相互作用的产物，但是在较为切近的意义上，还是应该承认它是一种拟人化的说法，是主体在心理上将自然对象人化了，不自觉地运用了人的尺度，毕竟气韵先是在人物品藻中形成的观念。”B11画论中有此拟人性质的概念还有很多，如“性情”“神韵”“气质”等，人与自然事物的同体关系是画论借以说明自然事物的形象特征、布局安排时使用的普遍手段。

画论中的拟人化语句又可细分为两类。一类是视觉性的，是对自然之“面相”B12的描绘。如《林泉高致》中以君臣关系比喻山势：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”以君子小人关系比喻松树和草木之态，“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振依附之师帅也，其势若君子轩然得时而中小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”山水之布置则要“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落”。“神采、眉目、精神”都是流露着某种特殊情调的外表，“秀媚、明快、旷落”则是呈现于目之所见的统一审美风格。它们与“气韵”同属一类，“具有整体性、气象性的特点，超越其五官乃至躯干的形状，是流溢于周身的美的光彩”B13。在日常生活中，我们会经常看到拥有面容的自然，比如一棵“挺拔”的树，一条“宁静”的河流，一处“幽深”的山谷，一处“活泼”的溪水。人们普遍意识到视觉带有意义直观的特点，但又往往仅从视觉本身来解释它。

另一类则是不直接呈现于视觉而内蕴于身体的比喻，比如“山以水为血脉”“石者天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者天地之血也，血贵周流而不凝滞”B14。借助身体的比喻，自然事物被看成活的机体，“血脉”“骨骼”均是身体内部的非直接可见之物，只能由观看者反之于身，暗自体验。这类比喻往往被视为万物有灵的原始思维方式的体现。

在笔者看来，画论中这两类比喻往往是混杂在一起的，这是由于它们原本就不可分，它们共同提示着一个关于观看的现象学原理：眼睛之看首先是身体之看。梅洛·庞蒂认为，观看并不只是视觉而是全部身体的活动，身体则是一个占据空间的实在“肉身”，而非一种立足于虚空中的抽象视角。身体以其具有空间深度的完整肉身去观看事物，这保证了事物也对观看者显现为一个具有空间深度的统一体，对事物的视觉印象是一种立体的身体—视觉。

此外，身体还具有“可逆性”的特点。也就是说，身体在知觉事物时，既作为主动知觉者将知觉投向事物，也作为被知觉者将知觉投向自身。比如当我们触摸一个物体，同时会感到手被物体触摸，我感觉到了我的触摸本身;在聆听事情的时候，有时候注意力会从交谈的意义表达中突然转移到自己说话的声音上面，我听到自己在说;在观看事物的时候，“我被事物注视”的感觉也时有发生，这并非是事物真的在“看”我，而是因为我意识到了自己的目光，看到了我自己的视觉。“可逆性”表达的是对事物之知觉与身体自我知觉的统一，身体和被知觉事物之间存在着互相缠绕的关系，包括观看在内的一切知觉行为都是知觉对象和知觉身体自身的双向行为。在画论中，随着自然与身体之间比喻性修辞的展开，投向自然事物的目光被不断地拉向身体，又不断地从身体再次返回自然事物。当目光在身体和自然事物之间徘徊流连时，包含在视觉经验中的身体与世界互相缠绕的关系就被生动地呈现出来。

由于对自然事物的观看以身体为基础，身体存在的方式便决定着自然事物的视觉呈现方式。在《绘事微言》中，山水被描绘为有“性情”的：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形……岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱有生化之意。画写意者，正在此着精神，亦在未举画之先，预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动，何所得气韵耶？”B15先体悟自然之性情，才能画出自然之气韵。与气韵相比，性情又更深了一层。如果说气韵呈现于面相之上，那么性情则陈潜于身体之中。性情首先是一种重要的身体存在方式，因为性情就表现为身体的一切举止形容，是在身体活动中流露的某种一致性特征或倾向，离开具体的身体存在性情就无从寻找;但性情也不是物质性的，因為任何科学仪器和检测手段都捕捉不到这叫作“性情”的物质。它只能被理解为现象学意义上先在的身体存在图示，人的举手投足、音容笑貌都是在这种先在的结构中展开的，正因如此，我们能将一个活动的身影一下子辨认为“某个人”，能从某些身体动作或面部五官的组合中看到一个人的性格特征。身体以性情的存在方式去知觉事物，所以，山之静止和水之流动才对身体“呈现为”同样有性情的，性情是自然事物的现象学显现方式，画论的比喻也不存在任何对自然事物的神秘化，只是对身体知觉自然事物的独特方式以及自然事物呈现方式的如实还原。

与山水画相比，画论更容易让我们理解“自然之躯”的含义。一方面，它意味着对自然事物的观看里融合着肉身性身体的自我之看，自然事物的视觉形象中隐藏着人的身体之在场。另一方面，它还意味着自然事物总是能被观看者直接知觉为一种有生命活力的存在，仿佛自然拥有人的身体，正因为人以自己性情化的身体去观看自然，自然事物才显示出人类的风韵和神采。

四、人事：画论中的存在视—域

山水画主要是描画自然，但中国古代山水绘画中也时常有人物在场。山水画中的人物被称为“点景人物”。比如范宽《溪山行旅图》中山路上的行旅队伍;马远《踏歌行》中踏歌而入的农民;戴进《风雨归舟图》中披蓑衣或者撑伞的行人;王翚《山窗读书图》里的草堂读书人。根据绘画史的研究，人物早于山水成为中国画的主角，至五代，人物逐渐由主角变为配角，并在山水画中逐渐变小。荆浩的《渔乐图卷》在气势磅礴的山水中依稀可见撒网捕鱼的平民百姓;董源的《夏景山口待渡图》在平缓绵长的江南山水中出现乘小舟的游人。《画筌析览》云：“凡四时之景物，务要明乎物理，广乎人事。春时可以画人物忻悦而舒和，郊游踏青，翠陌秋千，渔唱渡水，归牧耕祖，山种捕鱼之类也。夏可画以人物，但于山阴林壑之处，或行旅憩歇，水阁高亭，避暑纳凉，玩水浮舟，临江浴涤，晓汲涉水，风雨过渡之类也。秋画以人物吹箫、玩月、采菱、浣纱、渔笛、捣帛、夜春、登高、赏菊之类也。冬画以人物则围炉饮酒、惨冽游宦、雪笠寒憧、骡纲运粮、雪江渡口、寒郊游猎、履冰之类也。”B16行走在山路上的车马，隐藏在山林中的村落、岩石上耸立的亭子、柳条中摇曳的酒旗、渡口旁有闲系的小舟……这些隐现于山水之间的人事为自然山水平添了温馨动人的气息。

“点景人物”顾名思义意味着人物的存在能更好地凸显风景。人物本身显然不是画面的主体，他们身上体现着“遮蔽—现身”的张力辩证法：他们出现在画面上，但画家又似乎不希望他们太引人注意，所以缩小其体量，或以山石树木掩映之、遮蔽之。“点景人物”最重要的特点就是人物活动有机地融入自然，绝不让人的活动打破自然的宁静。正如宗白华在《美学散步》中所说，“中国山水有时或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水间，如树如石如水如云，是大自然的一体”B17。“点景人物”当然不止于静坐，但是出现在画面中的人物，无论是钓叟、农人还是文士，他们的活动从不会破坏自然山水的有机统一性，他们仿佛是自然的人类化身，表现出与画面一致的返璞归真的纯真精神。“点景人物”一方面将人的目光拉向无垠的自然，但另一方面他们也将自然拉向人世。《溪山行旅图》里的车马会让人遥想旅人隐现于山间的来路与前程;《踏歌行》里的农人会让人联想到稻田。虽然观赏者的目光不会停留于人物，但是与没有人物的纯自然山水相比，“点景人物”的存在已然使观看发生了悄然转变，使山水获得人间气息的熏染。

如果把存在视域简单地理解为人的社会生活，便是将“视域”对象化了。山水画中的人间视域是非对象性的观看的前提，是我们在观看自然山水的目光中不自觉地携带着的人间温度与存在深度。海德格尔对人和事物之间“上手关系”的解释在此可以应用到对“存在视域”的理解上。海德格尔原本是用“上手”来形容人们使用工具时的情形，比如一把锤子，当它被使用时使用者的注意力完全集中在用锤子钉钉子这件事情上，并不会对锤子特别注意，只有当锤子坏掉变得不称手时，它才成为使用者格外打量的对象，由上手之物转变成一个现成之物，此转变也意味着人和锤子之间原初存在论关联的解体。如果把人和工具之间的“上手关系”用于描述人和自然事物的关系，那么渔樵耕读、行旅栖居、娱乐消闲等活动都可以视为人与自然事物上手性关系的体现，因为它们都是人使用自然事物所从事的生存活动，自然事物是参与这些生存活动的构成要素，却并非被指向的目的本身，所以人们对它们常常会抱着“视而不见”的态度。比如，水边的钓者关注的既不是自我也不是河水，而是垂钓活动;旅人操心的是在山石树木之间蜿蜒的旅程;赏花弄月看似聚焦于被欣赏的自然事物，但审美活动的核心实则是心意交融的审美经验。在这些生活实践中，人和自然事物的上手性关系是第一性，对象性关系是第二性，因为人们总是先“忘我”且“忘他”地沉浸在生存活动本身当中，然后才抽身而退将活动中的各种细节当成对象细加观看。这些上手性关系构成胡塞尔所谓的“生活世界”，一个人们每时每刻都置身其中、不假思索地承受和经验着的世界，一个“此中有真意，欲辨已忘言”的前反思和非对象化的存在视域。陷身于生活洪流中的人们领会不到它的存在，置身事外的观看反而能捕捉到它的真意，绘画中人与自然的和谐宁静之感正来自对此原初生活世界的现象直观。

清代唐岱《绘事发微》云：“能画者品四时之景物，分南北之风俗，明乎物理，察乎人事。”B18山水画论将“人事”纳入“景物”之中，明辨物理、广求人事是充分表现景物的必要条件。事实上，历代的山水画论从未刻意设立过一个与自然景物相对的“人事”，人事就是自然山水中自然而然的组成部分。只是当我们带着“人—自然”二分的现代观念去理解时，才会将自然山水与山水中的人物分开，并在梳理绘画史时产生“人物开始出现于自然山水中”这样一个颇具现代审美意识的命题。

存在视域就是“人在世界之中”这个无可还原的基本事实，它是非反思性的，因为人们一旦将视域作为反思对象，便意味着人在其生存过程中拔身而出，由践行者变成观看者，从而打破了“在世界之中”的完整性。存在视域虽然无法作为可见可思的对象，但可以借助绘画中作为指引性标志的“点景人物”被感受到：山路上的车马使山水被看成旅人经行的道路，丛林中隐约露出的户牖使山水被看成安居的家园，渡口闲系的小舟使河岸被看成出发与回归、离别与相聚之地。正如《林泉高致》所言，“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩牖泉石而思游。看此画而令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也”B19。看似微不足道的人物唤起的并不是人们对画中人事的现实性认知，而是在感知中对无限深广的不可见人间视域的激活，它使观看的目光发生了根本的转变，就像人们在知晓真相前后对同一件事、同一个人的看法会截然不同一样，在人物身上掠过的视线使原本散落于物理时空中的自然事物聚拢为一个充满内在意蕴的整体，由冷漠变得充满温情，由原始荒蛮变得温柔亲切。

五、视—域：“有尽”与“无穷”之间

中国传统山水画向来给人一种韵味深长的感受，它常常被拿来与写实性的西方绘画艺术进行对比，被称为“写意”性的。然而，“意”又是什么？“意”从何来？是画家的心境还是自然本身固有的生命力？这樣的思考方式难免将我们引向艺术表现论或有机宇宙论，将现实世界作为理解艺术作品的基石。但换一个角度看，人们迷醉于山水绘画，何尝不是因为在其中看到了现实世界中看不到的东西，获得了一种仅凭对自然的现实经验难以企及的审美体验。比如我们在真实的自然山水中难以看到“气韵”，在山水画中却“看”到了;现实中的自然山水总是拘囿于有限时空，在山水画中却能散发出无限玄远的意味，变得缥缈又灵动。这些审美体验反过来影响着人们对现实的理解，在欣赏过山水画之后，便匆忙到现实中去探索画作里那种弥散的生机究竟从何而来，并为之提供各种各样的实证性解释。在借助画论发现了绘画艺术中观看的奥秘之后，通过穷究现实来理解艺术的思路也应该转变一下。从由现实而解释审美经验转变为由理解审美经验而重审现实，不再去现实中寻找与绘画中的自然审美经验相对等的实存之物，而由解释绘画中的审美经验来寻找现实经验中被遮蔽的东西。如果说仅凭看画还不能完成这个任务，那么画论则可以起到辅助性的功效。伴随着直接欣赏绘画作品时的“知其然”，画论提供了一个“知其所以然”的途径，将在日常视觉经验中因为隐匿而被忽视的存在视域揭示出来。