浅谈嵇康“越名教而任自然”的美学思想

宫林林

摘要：魏晋时期，哲学上玄学盛行，崇尚思辨，《声无哀乐论》是嵇康所作的一部划时代的音乐美学论著，南朝文学理论家刘勰盛誉该文是师心独见，锋颖精密。《声论》中“越名教而任自然”的思想，进一步关注了人的自然之性，注重人的精神境界。

关键词：嵇康;自然;哀乐;名教

嵇康在《声无哀乐论》中讨论了，音乐与生活、音乐与自然、音乐与哀乐、声与心及音乐能否移风易俗的问题，在这种背景之下，本文将进一步探讨嵇康的音乐观是如何反映越名教而任自然的思想的。处于“天下多故，明士少有全者”的魏晋时代，政治环境恶劣、党派林立，各处都弥漫着血腥的味道。魏晋时的名人志士们，为了躲避祸乱，或放浪形骸、或醉酒佯狂，例如：曹氏父子的“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”;曹植的“人生处一世，去若朝露唏”;这种哀伤与对人生的感叹营造了魏晋旷达而不守礼的风气。

一、《声无哀乐论》的基本思想

魏晋时代是“文学自觉”的时代，而“自觉”就体现在“门阀士族”个性的凸显和整体的自觉。嵇康深受王弼、司马迁、陆机等人思想的影响，有良好的辩论才能，其《声无哀乐论》即体现出的是学术领域的“音乐自觉”。《声论》中最主要的问题就是探讨了嵇康关于音乐和哀乐感情之间的关系的看法。他认为，两者的关系，就是没有关系。理解嵇康主要从两点出发：一是音乐只有好听不好听，没有哀乐之说;二是音乐好听不好听关乎形式，和内容无关。嵇康认为音乐和自然的声音一样，只有好听与不好听的区别。正如格式塔心理学异质同构学说中提到的，在音乐中体会到悲哀的感情，是因为作用于这一切活动中的力的结构与支配我们的悲哀感情的力的结构相同。可见，《声无哀乐论》中声音的结构似乎与支配我们悲哀或喜悦感情的力的结构相同，人们只不过是在为自己所要表现的心理事实找到了外在的同构物。听完音乐感到悲伤的人是因为美妙和谐的音乐激发了他们内心积聚已久的悲伤，哀伤或快乐的情感是事先由于其他事情蓄积于内心，进而接触到和谐的音乐，从而自然的流露出来。

二、名教价值观

自孔子时期，就提出了“移风易俗，莫善于乐”的主张。孔孟思想的共同之处就是乐是政治工具，以“乐以风德”为音乐思想，并且集中体现为“兴于诗，立于礼，成于乐”。

在嵇康看来，名教所提倡的道德伦理规范不合乎人的自然本性，限制了人的思想，使人的言行变的伪怠。音乐本身是独立于人的主观意识的，音乐本身并无哀乐，应符合自然规律，冲破礼教的束缚。嵇康在《释私论》中提及：“故能成其私之本，而丧其自然之质也。于是陷匿之情，必存乎心;伪怠之机，必行乎事”，嵇康所抨击的其实是“异化”了的“假名教”（使名教变成政权的工具），不是真正的道德礼仪，也不是真正的儒家思想。

三、《声论》中任自然的体现

嵇康在《释私论》中提到：“夫气静神虚者，心不存于矜尚;体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然，即要将“天人合一”的道作为认识的最高目的，就是要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静。就是老子所说的“涤除玄鉴”，庄子所说的“坐忘、心斋”，宗炳所说的“澄怀味象”、“澄怀观道”。历史上提出“任自然”思想的文人墨客比比皆是，唐五代的书画美学家张怀瓘提出“同自然之妙有”、“度物象而去其真”的命题，同时在唐代山水画方面，以水墨代替了青绿着色，不依靠丹绿、铅粉着色，这与“同自然之妙有”及嵇康的“任自然”的主张有者必然联系。在嵇康看来，就是要顺应自然而為之，超越功力和欲望，着眼于自然，体会宇宙的生气。

四、嵇康越名教而任自然的音乐观

在嵇康的美学思想中，承认音乐具有“移风易俗”的作用，要求截至音乐区别淫正，也没有完全否定“音乐教化”之说，所不同的是，嵇康的“乐教说”并不是“名教”，不是被仁义礼智虚化了的统治阶级的工具，而是依靠音乐本体的属性力量，一种单纯的艺术形式，去影响人、感染人、教化人。声音自当以善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。《声论》中在肯定音乐的具体形式的前提之下，要求音乐要摆脱名教的束缚，体现人性，其中充分的体现了到家思想。

嵇康所处的魏晋时代，感叹于人生短促，重视生死存亡，成为了这个时代的典型音调。追求生命的永远，自然也就开始追求了无限，永远等于无限，所以无限才是终极的。嵇康一心追求的“清虚静态，少私寡欲”的境界，体现了顺万物之性、自然无为，才能道通为一、天人交泰、玄化潜通。所以，这也就不难理解《声论》中所表达的嵇康的政治观和人生观。

参考文献：

[1]滕咸惠.中国文艺思想史论[M].山东：山东大学出版社，1997.

[2]刘大杰.魏晋思想论[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[3]嵇康.释私论[M].北京：中华书局，1983.