论女性形象在唐代墓室壁画中的表现

（江苏大学 212000）

一、女性形象的追溯

唐代墓室壁画中有大量的仕女图像，这些仕女图像不仅形象而生动地呈现出当时的社会生活，还反映出唐代的审美风尚。秦汉之前，仕女也被称为“士女”，《辞海》中“士女”的注解为男女。《诗经》云：“士与女，殷其盈也。”此时，士与女分别指性别中的两个概念。秦汉以后，“士女”逐渐成为一个名词，专指贵族妇女，初唐朱景玄所著的《唐朝名画记》中记载“若写真及画人物士女。”唐代是最早使用“士女”一词的。宋代“士女”一词广泛运用在文学作品中，《图画见闻志》中著有：“若论佛道人物士女牛马则近不如古。”可见，“士女”一词的演变过程如此漫长。

追溯到仕女人物画的历史，发现最早的仕女人物是战国长沙楚墓出土的《人物龙凤帛画》，此画描绘了一位贵族妇女，细腰长裙，在腾龙舞风的牵引之下引魂升天的情景，这个时期的审美观念符合楚灵王“好士细腰”的特点，可以看出，在男性当权的语境之下，女性的衣着打扮是随着男性当权者的审美变化而变化的。魏晋南北朝，妇女为主题的绘画开始逐渐增多，男性社会地位稳固，为了更好管理女性，创作主题均表现为妇女的道德操守，正如郭若虚《图画见闻志》中记载：“使人见则肃恭有归仰之心。”

对于魏晋妇女的服饰特点，有着“魏晋风度”一说，是因为在政治方面魏晋南北朝继承汉末的察举制度，思想开明，再者当时政治寂寥，民生凋敝，生死难测，玄学兴起，想要摆脱世俗，力求返璞归真，女性服饰为宽衣大袖，有着秀骨清像的特征，吴均在诗中所云：“纤腰曳广袖” 就是来形容这一时期女子的衣裳洒脱飘逸，“襳“走起路来随风飘动。进入唐代，仕女画得到空前发展，按照考古学公布的资料，现存的隋唐墓有一百七十座，一些高级墓室集中在西安关中地区，在唐代，人物画达到鼎盛时期，摆脱以往装饰性手法，女性人物更加注重内心表现，胡人装束的女性增多，在这个特定语境之下所产生的文化思想与审美趣味值得我们探析。

二、女性形象在唐墓室壁画中不同时期的审美

隋唐是经历了魏晋南北朝长期风雨飘摇而建立起来的统一王朝，西安作为隋唐的首都，历经三百多年，经济繁荣，国力强盛。同时也带动了一股奢靡风气，唐代诗人杜牧的诗中有这样的记述：“万国笙歌醉太平，倚天楼殿月风明”。也因此，唐代帝王都崇尚厚葬，除非是已到衰亡时期，譬如靖陵中的李儇墓，规模很小，是唐十八陵中年代最晚的一座。唐代墓室壁画大体可分为三个时期：唐代初期、武周时期和盛唐时期，武周时期和盛唐时期是唐代女性形象演变的关键时期，分别有武则天称帝与杨贵妃得宠两大重要事件，这两位女性是演绎唐代历史悲欢离合的重要角色。在整个唐代墓室壁画中，每个时期的审美风尚都是不同的，唐朝初期：绘画风格继承北齐、北周的风格样式。武周时期：因为与胡人文化交流互动频繁，女子喜好胡服。盛唐时期：女性形象丰腴圆润，雍容华贵。晚唐：女性形象娴静优雅，追求安逸享乐的闲适生活。在隋唐墓室壁画中值得重视的另一个现象是胡人装束的男女人物增多，据可靠数据统计，在墓室壁画中，唐太宗时期穿胡服的女性为四十二人、盛期达到六十八人，晚期为一人。晚期穿胡服的汉人较少，可能是因为在安史之乱后，政治萧瑟，民生凋敝，胡汉之间的关系崩坏使得穿胡服的汉人减少。

1.初唐

贞观年间至高宗时期（618-683年），是一个继承与创新并存的时代，在初唐的众多陵墓当中，新城长公主墓、太宗外甥女邳国公夫人段简壁墓、房陵大长公主墓为重要代表。新城长公主墓室位于东坪村北的小山梁上，她是太宗第二十一位女儿，墓室在昭陵陪葬墓中规格最高，在“事死如事生”的唐代可见新城长公主生前是备受宠爱的，墓道两壁上绘有卤簿人物，女侍形象延续隋代女性的形象特征，头部较大，身躯修长，四肢短小，人体优美富有变化，神情自然生动，“绰约多姿，尽幽闲之雅容。”与隋代相比，线条更加洒脱，质朴无华，富有生活气息，在李凤墓的甬道东壁仕女中也具有这样的形象特征，由此可见，唐人就是以丰肥为美的结论是有失偏颇的。

太宗外甥女邳国公夫人段简壁墓大多数采用单人平列式布局，其中发现了有着男装的仕女形象，这是唐代以来服饰发生变化的早期图像，房陵大长公主墓中发现的仕女形象与前两者不同，具有变革的典型特征，在《捧果盘的仕女》《捧盒仕女》《持杯瓶仕女》这三个组合壁画中，女性形象高大丰满，身体壮实，披帛有的搭在肩部顺肘内侧下垂，有的搭在肩上垂于后背，都是窄袖褥，高腰曳地长裙，两颊通红，这是当时流行的赭面妆，白居易在诗中就提到“斜红不晕赭面状”的诗句，除此之外头服的样式也很特别，在这三个仕女中，都梳了一个球形小髻，有悲啼之状，取名为“啼妆”，这是由当时西北地区的少数民族传来，在这个时期的壁画中还能见到少数民族的胡瓶，罗马拜占庭的高足杯，此外，在徐敏行的墓室壁画中，所画的女子梳飞天髻的发饰，这是北齐胡化的特点，这说明从北朝后期起的胡化风气在隋唐并没有减弱。

2.武周时期

这一阶段主要指武则天时期与中宗、睿宗时期（690-716年），具有代表性的墓室壁画有永泰公主李仙蕙墓、懿德太子李重润墓和章怀太子李贤墓。武周时期民族融合，佛教艺术兴盛，绘画风格呈现多种多样的趋势。李仙蕙，李重润，李贤皆为李唐与武周政治的牺牲品，中宗复位之后，将李仙蕙和李重润墓迁到乾陵陪葬，号墓为陵，在这些壁画中的仕女身材修长（图1），呈“S”型，具有节奏感与韵律美，这与《树神药叉女》中的形象相似，由此可见印度佛教文化已经影响到中原画家的绘画创作。与初唐的仕女人物朴实健康相比，更加自由开放，新潮时尚，浪漫多情，在武周时期的社会生活中女性更爱袒胸装，胸部半遮不掩，在《旧唐书》卷四五《舆服志》载：“武德、贞观之时，宫人骑马者，依齐、隋旧制，多著冪离……王公之家，亦同此制。永徽之后，皆用帷帽，拖裙到颈，渐为浅露。寻下敕禁断，初虽暂息，旋又仍旧。咸亨二年又下敕（禁断帷帽）……则天之后，帷帽大行，冪离渐息。中宗即位，宫禁宽驰，公私妇人，无复冪离之制。开元初，从驾宫人骑马者，皆著胡帽，靓妆露面，无复障蔽……“据此，唐代诗句中就有这样的描写：“粉胸半掩凝暗雪”来形容武周女性的着装风格。

图1 新城长公主墓室北壁局部（摘自《中国墓室壁画全集》河北教育出版社，2011）

3.盛唐时期

经历了初唐的韬光养晦，武周时期的千变万化，迎来自信，欢快的盛唐（713-756年）。政治上有着“延文章之士，下至僧、道、书、画、琴、棋、数术之工皆处之，谓之待诏”之举，重视艺术的发展，胡化风气在此时转盛，文化融合趋势明显。

从墓室壁画中多次发现一种多折式的屏风，墓主人身份大多数是入中原信奉拜火教的中亚人，可见这种多折式屏风在当时很流行，近年在内蒙古赤峰阿鲁科尔沁旗宝山辽墓中发现两幅唐代风格的仕女壁画，经推断，出自唐代张萱和周昉之手，这说明当时唐代的仕女绘本已传到契丹边地。除此之外，在1968年发掘出来的中唐墓室壁画韦氏墓中，出现了胡舞以及少数民族乐器，墓室四壁皆有抱面发髻的仕女，短衫长裙，体态雍容华贵。在苏思勗的墓室中，也发现了少数民族的文化，最为突出是东壁乐舞图，在居中居中的方毯上有胡人在舞蹈，舞者的动作夸张，再现唐代流行的胡腾舞，乐者手中的乐器，琵琶、箜篌等皆从西域传入，据《隋书·音乐志（下）》所记载：“今曲项琵琶，竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏乐器。”这些都反映了中原与西域的联系与文化交融，促进乐舞的发展兴盛。盛唐时期的女性着男装蔚然成风，据《新唐书》中《五行志》记载：“天宝初，贵族及士民好为胡服，胡帽，妇人则簪步摇钗，衿袖窄小。”此为民族风格相交集之证也。

三、女性形象在唐代转变的原因

以上以墓室壁画与文献为例，阐述了女性形象在唐代墓室壁画中的表现，每个女性题材的墓室壁画都隐含了社会对女性的认知与评论取向，整体来看，唐代墓室壁画已不再是魏晋南北朝时期“成教化，助人伦”的语言特征，例如燕妃墓中的孝子烈女题材，更多的是尊重墓主人的身份，有表彰的意味。除此之外，纵观盛唐时期墓室壁画内容，出现一个新的趋势，壁画中绘有更多仕女游乐消遣的场景，例如初唐和武周时期，壁画中的仕女以侍奉主人为主，手中或端着或拿着侍奉主人的物品，新城长公主墓中可以看到胸中捧着包裹的仕女形象。盛唐时期的仕女都是自由去观赏，去嬉戏。墓室壁画有了悦己内容，女性慢慢出现自我意识。在杨玉环与武则天。在这两位女性存在的时期，女性地位有所提高，譬如袒胸装与胡服的流行。在中国古代长期的男性语境中，《礼记·内则篇》有着对女性“女子出门，必拥蔽其面”的道德论调，但在唐代诗人的眼中，女性形象变成了：“胸前如雪脸如花”的艺术风貌，不仅不违背礼教而且家家传唱，充分体现出唐代女性对自由的渴望。唐代文化的开放，经济发展，民族多元化，使得唐人的审美观念冲破儒家思想的桎梏，除此之外，女着男装的习俗变化也象征了唐代女性的权力转化，但是并没有放弃身份认同，在武则天执政时期达到顶峰，女性对男性服饰的追捧在另一方面也表达了女性对男性社会的羡慕与向往。热衷政治，自我的追寻塑造了唐代墓室壁画中的一个个女性形象。从政治和经济上看，唐代开元盛世、国力强盛，百姓安居乐业，北周时推行鲜卑化政策，在《旧唐书》中记载，唐朝皇室李氏为老子的子孙，李氏家族多娶鲜卑女子为妻，李氏后代也具有鲜卑血统，对民族与文化皆有兼顾包容的政策，在这种天下大同的胸怀之下，唐代引入佛教文化，为唐代注入新的血液。

四、结语

中国文化底蕴深厚，唐代是古典文化的繁盛时期，也是女性人物站在封建时代政治舞台的特殊时期，所以唐代女性形象具有独特的表现方式。强盛的国力与繁荣的经济带来政治的安定与文化开放，唐代墓室壁画仕女遗迹丰富多彩，有些壁画人物形象已经损毁，只能从史料碎片中获取例证，大多数保存完整，具有很高的历史研究与审美价值。