《地球上最后的夜晚》中的隐喻及叙事留白

2019-11-15唐文昊

电影文学 2019年18期

唐文昊

贵州师范大学廉政文化理论研究中心，贵州贵安新区 550025)

《地球上最后的夜晚》是一部颇具争议的作品，欣赏者盛赞导演毕赣继《路边野餐》后在影片叙事逻辑、镜头运用、多重隐喻等方面的匠心执着，并为观影时体验到的“解码”快感大声喝彩；贬低者认为影片繁复的叙事结构、碎片化的剧情以及过多艰涩的隐喻看得人一头雾水、昏昏欲睡。影片宣发时让人眼前一亮的“零点结束、与主角一起接吻跨年”的浪漫的爱情片式的宣传口号与实际文艺片的观影体验更是加剧了年轻观众的观影落差，在影片上映后引起了褒贬不一的热议，甚至激发了观众对艺术片与商业片的又一轮口水大战。

撇开艺术片与商业片的差别或对艺术片不同呈现方式的讨论，毕赣在《地球上最后的夜晚》中隐喻的构建和留白的处理是煞费苦心的。两种手法的同时运用相辅相成，或者说殊途同归，共同成就了影片别具一格的叙事结构，也构建了丰富的意味空间。本文将从主题、情节、台词三个方面对影片的隐喻和留白进行分析，探讨两者合力下，对构建叙事、表达主题、渲染氛围所起的作用。

一、隐喻和留白概述

隐喻是一种传统的、广泛应用于文学创作的艺术手法，现在也常用于电影创作中。相较于诗歌、小说等纯语言层面的隐喻，电影中的隐喻是通过视、听语言来实现的。导演通过场景、道具、人物形象等各个层面对观众进行暗示，使之从一种事物出发，来体验、感知和想象另一种或几种事物，在原本毫无关联的两个或多个事物之间构建联系，产生多重解读。《地球上最后的夜晚》中的隐喻几乎无处不在：镜头角落处的一面钟、人物服装上的一个图案、台词中不经意提及的一个事物或事件，甚至是几组人物之间的表层关系等，都能引发观众对某种隐喻的联想及猜测，这些联想和猜测为影片带来了丰富的意蕴并构筑了丰富的意味空间。

留白是中国美学思想的一个重要观点，广泛运用于书法、诗歌、音乐、绘画等艺术形式中。电影作为一门融会了文学、音乐、摄影、戏剧、美术、舞蹈、建筑等多元视、听元素的综合体，是反映群体文化特点与审美情趣的载体。留白艺术在许多中国电影中都有体现，它在情节的铺设、画面的造型、场景及配乐，乃至人物的语言、思想表达等各个层面都能加以应用并为影片带来不俗的观感。这种颇具东方哲学与美学意味的手法能营造出“虚实相生、无中生有”的境界，实现意象造型的美学追求。通常，电影留白包括三个方面：视觉空间上的镜头留白、听觉上的声音留白以及内容形式上的情节叙事留白。这三个方面的留白在《地球上最后的夜晚》中都有体现，其中以叙事留白最为明显和普遍。

如果说隐喻是导演在主线之外通过暗示观众来构建旁线，是在“做加法”；那么，叙事留白便是导演通过“空白”切断了镜头、声音、情节上的连续性，是在“做减法”。这一加一减看似矛盾，实则是突破了电影一维空间的限制，集中笔力、突出主干、渲染氛围，构建了二维空间。这种多重性使电影具备了文学、音乐、摄影、戏剧、美术、舞蹈、建筑等单一艺术形式所没有的魅力。

二、《地球上最后的夜晚》中的隐喻与叙事留白

(一)主题的隐喻与留白

片名“地球上最后的夜晚”来自智利小说家罗贝托·波拉尼奥的同名短篇小说集，电影与这部小说集没有直接关系，之所以以其命名，除了表达导演对大师的敬意外，也隐射了主题，并为观众带来极大的想象空间。

影片中通过片段的叠加展现了男主人翁罗纮武在12年前后的两段经历：12年前，年轻的罗纮武一心想带着情人万绮雯逃离恶人的钳制，甚至不惜为她杀人，事后万绮雯却不告而别，从此让他背井离乡，内心充满牵挂；12年后，罗纮武重归故里并一步步探知当年的真相，开始陷入痛苦的、碎片化的记忆和迷幻的梦境中。在他的记忆碎片里有许多经年累月的遗憾和痛苦：情人的欺骗及背叛、来不及出生的儿子、间接被自己害死的童年玩伴、杀人的恐惧和负罪感、幼年时母亲的缺位和原生家庭的不幸……

众多情绪通过毫无章法的碎片化镜头铺陈开来，逐渐累积成不堪负荷的重量，让主人翁避入梦中，开始了一段自我救赎般的情感体验。导演通过长达一小时的跟拍长镜头让罗纮武一一“见到”了自己记忆深处的人们：隐射着“儿子”和“童年玩伴”双重身份的小男孩、年轻单纯的凯珍(年轻单纯版的万绮雯)以及年轻时为爱远走的母亲。这些人的出现让罗纮武实现了记忆碎片的重组，在梦幻中完成了自我救赎。

影片中与“地球上最后的夜晚”这一末世概念直接相关的是罗纮武曾安慰万绮雯的一句话：“原本大家以为1999年是世界末日，可大家还是来到了2000年。”如果将这番点题似的“末世之说”看成是对主人翁走出精神桎梏的乐观提示，那么影片在罗纮武留在荡麦歌厅后台时便戛然而止，便是对他是否能重归现实、是否选择重归现实所留的悬念。所谓“地球上最后的夜晚”既可以乐观理解为主人翁挣脱现实束缚前的最后一晚，也可以悲观地理解为永远留在梦中，告别现实的一晚。片尾的悬念留白及影片前半段记忆碎片拼凑缝隙间的留白共同构成了叙事和主题的隐射，它们与片中无处不在的隐喻一起，完成了对主题的呼应。

(二)情节的隐喻与留白

《地球上最后的夜晚》最能引起争议的便是影片前半段现实部分无规则的时空跳跃。导演用碎片化的影像搭建了一个非常规的叙事空间，这样的影像语言恰好契合了电影内在的含义：一个经历了失败婚姻的中年男人在漂泊多年后重返故土，一步步回溯童年和青年时期的痛苦遭遇，尽管曾经刻骨鲜活的记忆在岁月的磋磨下早已变得遥远而斑驳，但当一个个片段不期而来时依然让人措手不及，从而在内心产生不断的自我怀疑。这种自我怀疑渐渐演化为朦胧的毫无逻辑的情绪，那些根深蒂固的人和事也被抽象成一个个脸谱化的符号和标记，在移位的碎片记忆中成为定位的隐喻符号。

影像碎片之间的留白消减了情节叙事的流畅性，却赋予了场景切换间无限开放的可能。镜头的调度带来了许多悬念，带领着观众充分地思考，去捕捉包括隐喻在内的新东西。那些没有明确交代的情节和人物关系，甚至隐有内情的道具等都成为情节中的留白，由着观众依据自己的人生体验去构筑和完善，最终形成差异化的多重解读。

当然，观众对影片的多重解读始终是建立在基本叙事结构上的，这种叙事结构可以抽象概述为两组核心人物关系：罗纮武与万绮雯、罗纮武与母亲。

罗纮武与万绮雯的关系是影片叙事拼图中的一根明线，罗纮武与现实中的万绮雯、梦境中的凯珍在一起时，场景中总会出现“野柚子”“旋转的房子”“绿皮书”等。12年前，罗纮武答应万绮雯只要找到了野柚子就帮她杀死禁锢她的恶人，他们亲热时，镜头下移，水中也会出现柚子树的倒影；12年后，罗纮武与凯珍相处的场景多在“野柚子”歌舞团旁，凯珍玩的水果机头奖也是野柚子。野柚子之于万绮雯代表着“隐含的希望”，然而“柚子”音同“幼稚”，不仅隐射出万绮雯年轻时被拐卖的幼稚，也隐射着罗纮武深信万绮雯的爱情谎言最终难得善终的幼稚。与“野柚子”相比，“旋转的房子”与“绿皮书”一起，是影片对“浪漫爱情”的隐喻。万绮雯年少时与同伴一起行窃，从一对恋人的房子里偷了自认为最重要的一本绿皮书，书中记载了美好的爱情故事。万绮雯还相信那所曾收藏着绿皮书的房子有魔法，只要念对了咒语房子就会旋转起来。在罗纮武与凯珍相处的梦境中，两人在房子前接吻，房子果然旋转起来。这些隐喻像标志一样将扮相、性格、思想迥异的万绮雯与凯珍联系起来，让观众透过缺省的情节，补上自己的理解，解读一段留白的未尽之言。

罗纮武与母亲的关系是影片叙事拼图中的一根暗线。罗纮武曾多次说万绮雯长得像自己的母亲。万绮雯也曾告诉过罗纮武自己见过“旋转的房子”里的那对恋人，还提到这所房子后来被烧毁；而罗纮武记得幼时母亲失踪前附近曾发生过一起火灾，这样观众和剧中人便隐约建立起罗纮武的母亲便是当年“旋转的房子”里的女人的构想。所以在罗纮武的梦中，他会设置出母亲的情人，“看见”母亲与情人私奔的一幕，并参与促成了这场私奔。当他按捺不住还是用陌生人的身份质问母亲为什么决意抛家弃子时，实际是以母亲之口说出了他早已为她准备好的理由，他拿着枪逼养蜂人带着母亲私奔也是弥补12年前与万绮雯私奔失败的遗憾。

两组人物关系除了通过母亲和万绮雯手腕上相同的手表、两人相似的相貌以及“旋转的房子”等概念联系起来外，还包含着一组隐含的隐喻关系：在万绮雯出现的场景中，总会出现水元素；而母亲出现时会出现火元素。选取“水”和“火”这两个相斥的形象作为对照物隐射两个女人，表现出主人翁内心对女性角色自发的互补和完善：现实中的万绮雯是美丽诱惑的罂粟、梦境中的凯珍是简单纯善的天使、记忆中的母亲是男人心底最初的依靠和眷念、梦境中的母亲是依附爱情的弱者同时也是勇于改变命运的勇士。这样一组形象被切割开来成为留白的“已述”部分，观众对各种通关密码一般的隐喻符号进行解读，构建起留白的“未述”部分，将主人翁记忆和梦境中这些脸谱化的符号串联起来，实现了对情节的理解和多样解读。

(三)台词的隐喻和留白

俄罗斯电影导演安德烈·塔可夫斯基曾说过：“戏剧之所以是一种文学体裁，是因为其思想内核必须通过对话来表达。”诚然，独白和对话是表达人物感受和想法的直接方式，也是反映影片主题的重要手段。但是台词一旦滥用则会让电影语言冗余，同时影响人物表情及动作、道具及场景等其他视听因素的呈现。《地球上最后的夜晚》中多处优美的台词像现代诗一样对主题进行点睛，完成了台词上的隐喻：

“泥石流不可怕，活在记忆里才可怕。”

“区别在于，梦是假的，而记忆分不清真假。”

“梦就是忘了的记忆。”

这些自带忧郁气质的台词正如点睛之笔，参与营造了影片前半段“如梦境般的记忆”以及后半段“如现实般的梦境”的观感。主人翁在现实中一点点探寻过往，记忆的片段也一点点呈现在屏幕前，观众和他一起完成对“罗纮武”记忆、现实和梦境碎片的重构，跟随他一步步陷入自我怀疑的情绪中：“我总是怀疑，我的身体是不是氢气做的，如果是的话，那我的记忆，肯定就是石头做的了”，随后又通过梦境解放出来。“氢气”正是罗纮武的记忆与现实交杂所带来的缥缈破碎的观感，“石头”正是罗纮武在梦境长镜头中体验到的琐碎的现实般的感受。前后两部分仿佛错了位的描述与体验完成一个有故事的中年男子的自我表达，而台词中的隐喻就是重要的辅助手段之一。

影片后半段的长镜头中出现了很多琐碎、无意义的镜头画面，如不断上台阶的脚后跟，以及一些对着天空、黝黑的山洞等的空镜头，这些镜头在人物的行进过程中刻意缺省了对话，台词的留白让观众加深了对其他视觉因素的体验，这正是梦境该有的表达：无主次、无逻辑，一方面贴近现实，让人如清醒时一样体验人事情感，有得失、有悲喜；一方面又充满想象，能飞翔，也能旋转。