电影《大黄蜂》的视觉叙事解析

郭昱峰 傅皓玥

1.澳门城市大学，澳门 999078；2.吉林艺术学院，吉林 长春 130012)

在迈克尔·贝的《变形金刚》系列告一段落后，由特拉维斯·奈特执导的《大黄蜂》(2018)上映并迅速得到普通观众与变形金刚粉丝的好评，成功地完成了变形金刚宇宙“重启”的任务。而这之中，电影兼顾了艺术化与商业效益的视觉叙事是颇为值得分析与借鉴的。

一、真实与奇观

法国的安德烈·巴赞和德国的齐格弗里德·克拉考尔等电影理论家曾提出了电影是现实的渐近线的理论，认为电影应该是照相的外延，是摄影机对客观世界中存在物的一种捕捉与再现。而随着计算机数字技术被全面引入电影制作中后，巴赞等人对电影本性的判断便受到了质疑。正如海德格尔在20世纪30年代所预见的，当今世界已经进入了图像时代，曾经以语言为中心，崇尚理性主义的文化形态向着以形象为中心，崇尚感性主义转向，新的传播理念形成，尤其是在以互联网为核心，包括了影视、杂志图片、广告等画面让人进入图像化生存状态，人类的思维范式和审美习惯被日益转化。

在这样的情况下，一种形象崇拜潮流兴起。在电影领域，形象崇拜就体现为各类先进的技术能充分满足观众对视觉快感的需求，但又刺激人们产生新的在奇观上的消费欲望，这种消费动力又激发着电影人进行新一轮对奇观的狂热生产。在电影生产领域中，人们早已告别笛卡儿的“二元对立”世界观，从斯皮尔伯格的《E.T.外星人》(1982)到《头号玩家》(2018)等电影的问世不难看出，在银幕上销蚀虚拟与现实、想象与真实、物象与仿像成为电影人在了解市场后的一种主动追求。观众既要求与事物原貌和实际存在状态相关的真实，又要求一种被虚拟影像再造的、体现了人类艺术幻想的“真实”，后者正是观众无法在现实生活中以肉眼看到的奇观。

而《大黄蜂》及整个变形金刚系列真人电影，都在力求为观众生产出这样的“真实”，让观众身临其境地进入一个超现实的世界中，在这一世界中，人类依然是重要的角色，他们的生活与变形金刚息息相关。只是与《变形金刚》(2007)中的故事设置在21世纪不同，《大黄蜂》的时间背景为20世纪80年代，换言之，电影的视觉叙事是必须建立在如实还原这一时空的视觉信息上的。电影中如女主人公查莉一家的摆设、美军的服饰和武器、修车厂老板和美军对“冷战”失败充满恐慌的对话等，都是清晰的，对时代进行写真的视觉元素。但在此基础上，《大黄蜂》又必须制造以假乱真的奇观。如在电影一开始，整个赛博坦星球陷入混乱，汽车人进行激烈的混战，救护车和千斤顶等人火力全开，名为B-127的大黄蜂撞开了惊天雷和硫酸雨，擎天柱指挥着博派汽车人们匆匆跑进各自的逃生舱，以保存有生力量，自己选择了留下来掩护众人，声波放出了机器狗去扑咬擎天柱等。形象各异、矛盾尖锐的汽车人活灵活现地出现在观众面前，观众暂时性地脱离了现实世界，进入一个由CGI数字技术制造的赛博坦世界中，获得了“惊颤体验”。

又如大黄蜂在刚刚坠落到地球的时候，与美军战士们发生一场激战，子弹在铁皮上的倾泻，在地上翻滚的大黄蜂震起尘埃，大黄蜂载起查莉和梅莫飞速逃跑，在隧道里为了超车而迅速变身，超车后又迅速还原等，也都给予了观众强烈的视觉冲击，让观众沉浸其中。在这样的奇观展现中，观众紧绷的神经得到放松，电影的娱乐功能得到了充分的显现。

二、隐喻与呼应

在《大黄蜂》中，奈特还有意设置了值得推敲的视觉意象，以便观众更好地理解查莉和大黄蜂之间的友情，以视觉隐喻来帮助叙事。“所谓视觉隐喻，就是要借助语言隐喻这个工具，在抽象的信息和视觉形式之间建立联系，勾起信息同视觉形式之间某种相似的特征和意义，通过形态的转化，实现信息意义的视觉表达。”在当代电影的叙事中，电影人要让观众借助观看一种简单、日常、易感知的事物，理解另一种较为抽象、复杂的内容。

例如在电影一开始，查莉就面临着十八岁的生日，然而她感到由于父亲的去世，自己成为这个家庭的多余者，尤其是在看到母亲与继父及同母异父弟弟奥蒂斯其乐融融地在一起看电视时，查莉便会更加孤独和寂寞。她选择了终日待在自己家的车库里，修亡父留下来的旧车，与父亲的照片说话。然而尽管假小子似的查莉有着丰富的汽修经验，对汽车的各类扳手型号比专业修车工还要熟悉，这一辆车却始终修不好。旧汽车成为一个隐喻，它代表了查莉丧父后的心结，查莉一直不能走出父亲去世、家庭重组的伤痛，也在庸庸碌碌、被嘲笑被奚落的打工生活中没能发现自我价值，自认为是一个不受欢迎的人，这被奈特处理为查莉对旧汽车的维修总是不尽如人意。然而在大黄蜂出现以后，查莉不仅很快让大黄蜂发动成功，还修好了大黄蜂身上的收音机，让语音系统被破坏的大黄蜂能够借助电台来发声，给查莉安慰和鼓励，而家里的旧汽车也被修好，被继父罗恩用来救查莉，查莉也在此之后接受了这位继父。两辆汽车都大显神威，这无疑意味着查莉终于放下心结，与家人和解，实现了自我的救赎和成长。

与之类似的还有如查莉原本想要的成年礼物是一辆汽车，然而母亲与继父送给她的却是一个粉色布满小花的摩托车头盔和一本教人微笑的励志畅销书，两个长辈对查莉性格和需求的轻视被展露无遗。摩托车头盔不仅在功能上与查莉对汽车的渴望背道而驰，其粉嫩花哨的外形也使其成为一种视觉符号，观众能够马上把握到，母亲希望女儿自我保护，且更为女性化(温柔、顺从，不富攻击性等)，这正是查莉抵触的。在观众调动自身的经验与思维理解旧汽车、摩托车头盔等物时，主观世界就完成了与客观世界的融合。

除此之外，奈特还在电影中设置了视觉呼应，人们的现实生活和内心世界在这些设计中得到折射，这也是《大黄蜂》能引起不少年轻观众共鸣的原因之一。其中最为典型的便是跳水场景。在电影中，跳水场景一共出现了三次，而查莉的成长，她与丧父前、丧父后两个世界的交流也在此表现了出来。第一次是大黄蜂在车库里无意看到查莉爸爸过去为查莉拍摄的跳水视频，视频中查莉动作轻盈舒展，爸爸自豪地盛赞自己的女儿未来将是奥运冠军。第二次则是在海边的悬崖上，在一群男生女生的挑衅与起哄下，曾经拿过州冠军的查莉望着下面波涛起伏的海水，无论大黄蜂如何用“你是天才”的歌声加油，她也没有敢一跃而下。显然，在父亲死后，查莉失去了宠爱与支持，在关闭自己心门的同时也放弃了跳水爱好。而第三次跳水则出现在大黄蜂沉在水底之时，在基地高塔上的查莉终于鼓起勇气跳到水下，将大黄蜂拽出水面。观众能感到，大黄蜂是在查莉失去父亲后，真正走入她内心，让她又得到陪伴、快乐、勇气和冒险精神的人，查莉在水中唤醒的不仅是大黄蜂，也是过去那个自己。三次跳水场景形成衔接与呼应，当代青少年在成长中的种种不尽如人意、感情的填补和生命活力的恢复等，被化为可感知的外在表现形态。

三、“装框”与“换框”

“装框”和“换框”的概念来自荷兰符号学学者米克·巴尔的视觉叙事理论，所谓框架即前文本，它既可以是文本、历史的，也可以是观念、神话的，符号在历时或共时的话语实践中，被建立成为一种多元意义模块，具有某种意义可能性。如变形金刚中的擎天柱、铁皮、补天士等角色的形象，以及整个变形金刚宇宙，就是经由创始者玩具制造商孩之宝公司以及20世纪八九十年代的一系列动画，以及迈克尔·贝以狂轰滥炸著称的真人电影共同塑造的。这构成了欣赏《大黄蜂》的起点。巴尔指出：“装框是一个连续的符号活动，若无装框，任何文化活动都不可能进行。试图废除装框行为的努力是无效的，而让读者选择他们的画框则富有意义。”装框即观众对前文本的选择。对于变形金刚粉丝而言，《大黄蜂》与动画中的大黄蜂从外形和性格，以及来到地球的方式等方面来说，是截然不同的，对于迈克尔·贝电影的观众来说，《大黄蜂》的大黄蜂却继承了贝电影中大黄蜂勇敢亲民、帅气乐天和用收音机说话的设定，也都是主人公在刚刚成年时满怀感情的第一辆车。不难看出，奈特充分考虑到了迈克尔·贝电影的影响力，努力在这一前文本上进行视觉叙事拓展。

大黄蜂呆萌的特点被在视觉上放大了，电影中加入了不少令人捧腹的画面。如在查莉教大黄蜂躲避危险时，为他示范迅速躲到一个沙丘后面，而大黄蜂却用同样的姿势躲在一个自己聚拢起来的小沙堆后面，完全暴露在查莉的视线中，他和查莉有着同样的抱头趴下姿势但是各自和沙丘的体积比却完全不同，这是令观众感到有趣的。又如查莉教大黄蜂用丢鸡蛋到汽车上的方式报复另一个女生，大黄蜂却扔得性起跳到对方的汽车上踩，手舞足蹈的样子完全如同一个孩子，失忆后的大黄蜂成为一个少年式的符号，给予观众天真可爱的视觉感知。

而换框指的则是在视觉叙事中，接受者对图像的挪用，图像被置于另一个文本语境中，包括误读在内的千万种新的意义由此产生。在对电影的欣赏中，这表现为符码等被置于个人化、主观化的场域内。在观众对大黄蜂的接受中，很容易对其加以宠物或动物伙伴的阐释。这是与当代人豢养宠物的经验，以及对好莱坞电影的接受分不开的。一名体形庞大、无法与人类进行百分之百顺畅的语言沟通的另一种族者，与人类产生了亲密的感情，它们保护、关爱人类，也被人类主人公喜爱，这样的叙事在好莱坞电影中屡见不鲜。如《无敌大猩猩》(1998)、《威鲸闯天关》系列、《尼斯湖怪：深水传说》(2007)，乃至近年的《阿尔法：狼伴归途》(2018)，都属此类。而事实上，汽车人是高文明的生物，大黄蜂是《钢铁巨人》(1999)主人公式的金属战士。这样的“误读”，实际上也与奈特有意的“萌宠”风格影像设计有关。观众不断在电影中看到如下场景：大黄蜂在不小心扬起沙子弄到查莉头发后，会蹲下来小心翼翼地为她拂去；在初见查莉时，大黄蜂会害怕地抱着膝盖坐在车库角落；当查莉向大黄蜂的脸伸出手时，大黄蜂瞪大了蓝色的眼睛，眼神清澈透亮，暗示着他有一颗纯洁的心；大黄蜂在进到查莉的家时，手忙脚乱地造成了家具坏得一塌糊涂和电线的短路等，包括日常的变身，大黄蜂也是变成线条圆润的甲壳虫，只有在最后与查莉告别，一骑绝尘时才变成了棱角分明、线条刚毅的美式跑车。奈特在小成本的限制下，规避了像贝一样在视觉叙事上以机甲炫酷感和硬核科幻刺激观众，而选择了一条展现温情、幽默画面的路线。

特拉维斯·奈特的《大黄蜂》顺应当代视觉文化语境而为观众制造了有真实感和超强冲击力的视觉奇观，让观众如痴如醉。电影还运用了具有隐喻和呼应意义的视觉意象，并在视觉上对《变形金刚》真人电影中大黄蜂形象进行了继承和改造，为电影人在修辞表达以及主题深化上提供了借鉴。可以说，奈特以温情、幽默的影像，以及诸多“有意味的形式”为叙事造势添彩，而不单纯以奇观吸引观众，电影并未为市场价值而牺牲自己的人文意蕴与艺术精神。