“歌剧思维”的困囿与“歌剧技术”的突破

文：韩万斋

早在两千多年前，中国的《礼记·乐记》中就已有“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”的描述，表面上音乐是感情变化的表露；而“言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”，则可谓对表演艺术发生、展衍的精准阐述。

纵观中外表演艺术早期发生、展衍的历史，实际上均与《礼记·乐书》阐述的近同：作为表达人类情感、世间物事、社会生活的综合性舞台表演艺术，统称为“戏剧”。在西方，“戏剧”自古希腊、古罗马，直到文艺复兴时期，发展达到了顶点。此后，西方“戏剧”出现了话剧、歌剧、舞剧。而中国，虽然也“与时俱进”地受到了西方的影响，尤其是“五四”以后，渐有了话剧、歌剧、舞剧的舞台表演艺术的“分列式”。但几千年来，从传统的歌舞（包括文人音乐）、曲艺、戏曲，到“中国戏剧”，戏曲的表情、表演发生、发展的自然过程及观众的艺术审美习惯、审美趣味，已经像遗传基因一般沉凝于我们民族的血液中。

东西方的这两种不同的艺术审美习惯与审美趣味，在人类历史发展进程中的作用，究竟孰是孰非，孰优孰劣？论家各持己见、各执一词，似难以结论。然而，随着1920年代欧美音乐剧（实际上是歌舞剧）的兴起，与普罗大众对话剧、歌剧、舞剧的冷落，东西方的艺术审美习惯与审美趣味似乎也在相向着靠拢……真应了《三国演义》开篇的那句“天下大势，分久必合，合久必分”。

如果把1500年开始至20世纪末间的500年，看作是以“分”的方式把各种艺术形式细化到极致，乃至最后各种艺术形式因它们之间愈来愈厚的壁垒而无法再进步提高的阶段，那么从2000年开始，就该是各种艺术形式互渗互融、打破壁垒，以“合”的方式共同进步、共同提高的阶段。

然而，如古希腊哲学家赫拉克利特所说的“人不能两次踏进同一条河流”，历史不会出现任何重复与再现。音乐同样如此——即使是总谱上严格“复制粘贴”的重复与“再现”，也与原来的意义不同了。

歌剧更是如此。中国歌剧要走上国际舞台，必须拿出西方所没有的独特的东西，那就是——中国精神、中国作风、中国气派。《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《洪湖赤卫队》《党的女儿》为我们开辟了一条康庄大道，提供了丰富而宝贵经验——以中国民族民间音乐为根。同时，也要对一切外国的、当代的优秀成果、技法敞开胸怀、广汲博纳。

坚持“中国歌剧思维”

歌剧的题材、体裁丰富多彩，几种观念、形式、模式、技法……能把所有的内容精准、全面地表现、表达出来吗？我们首先要搞清楚“歌剧思维”这个问题。

留法土木工程专业博士、长安大学教授延西利先生，曾于1996年写过文章《我面对西洋文化》。在他文章的最后，有一句令人警醒的话：“热闹与模仿之后，常思学以致用，勿忘我是谁。”

在20世纪，我们有中央歌剧舞剧院、中国歌剧舞剧院、中央音乐学院、中国音乐学院，它们各守其阵地、各展其所美：两“央院”为国人推介了大量国外艺术经典和名家，使国人开阔了视野；两“国院”向国外推介了大量中国艺术珍品和才俊。中国的歌剧事业展现出百花齐放、和谐绚丽的局面。

但为什么会形成如今“中国歌剧”“民族歌剧”与“中国唱法”“民族唱法”“中国美声”争论不休的局面？这些本不该存在。盖因我们的音乐教育者和音乐工作者忘记了决定“歌剧思维”的重要前提——歌剧艺术的本质和使命、歌剧发展的规律和大势，以及中国歌剧的“我是谁”。

“歌剧思维”，就是要唯物地、辩证地解决好以下几个问题。

一、歌剧要“姓歌”，但又不是歌曲联唱，不是声乐套曲。“歌”，要服从“剧”，这是大前提。因此，首先要编好“剧”，让“歌”在剧中唱得适时、唱得自然、唱得尽情尽兴而又恰到好处。而歌剧中的“歌”，宣叙调、咏叹调、重唱、合唱……各有其特点、作用、效果。一位好的编剧，当对这些形式及其特点、作用、效果纯熟掌握、“烂记”于心，随时取用如探囊取物。

二、当说“中国话”。虽然有句话说“越是民族的，就越是世界的”，但我并不完全赞同这句话。不好的民族的东西，好意思拿到世界上去吗？然而，我们有好东西。我们有与西方的戏剧结构不同、音乐语言不同、表演形式不同，可以让西方人耳目一新的具有“中国思维”的歌剧。我们理当深深扎根在中华沃土上，汲取一大批民族歌剧的成功经验，用中国人的方式“讲好中国故事”，那便是最好的“歌剧思维”。

歌剧技术

各种类舞台艺术的差别，只要涉及到音和声，主要担子便落在了作曲家身上。因此，所谓“歌剧技术”，实际上主要是“作曲技术”。其他如舞美、灯光、音响、服装等，都属于锦上添花之“术”。

笔者一贯主张，歌剧音乐须扎根中国民族沃土，支持黄奇石同志的“向中国戏曲学习”的主张。但同时，我也坚持尽量多地学习古今中外的一切技法，包括国外的一些现代主义、后现代主义的技法。尤其是作为专业作曲家，不可能只接触到一种题材、一种内容、一种风格、一种形式。必须尽量多地学习并消化各种技法，亦即“技术”。

然而，这些年来，纵观、综观了目前我们专业团体、专业院校创演的歌剧，发现：所存在的问题几乎都集中于“歌剧技术”的消化不良。

一、旋律语言的问题。

有的作曲者，不仅创作的旋律原封不动地选取自原生民歌，而且“发展”不好致使风格大变，甚至根本就不会发展。譬如，有的作曲用了一个民歌或古曲的动机，一个乐句还没完，就“转”（离）了几次调，就好比不仅中国话不会说，连洋话也说不好了。

有的作曲者创作中国歌剧，不顾及“四声”问题，倒字严重，甚至在风格上连一点“中国影子”都没了，使得演员在台上唱的词，观众看着字幕仍听得云里雾里、不明不白。固然，有些问题源自演员，但作曲者有没有责任呢？

二、音乐形象的问题。

作曲者是否根据剧中人物的性格，塑造了准确的音乐形象并贯穿全剧。有的作曲者只把精力放在“设计一个有特点、有（作曲家）个性的主题”，却没有考虑这个“特点”是否符合歌剧中具体人物的形象要求。譬如，写某将军的歌剧，作曲者简单地选取了一个民歌风小调，并丝毫不加改动就作为将军的音乐主题——这小调的柔媚旋律与将军的刚伟形象，相差何止十万八千里？作曲者在作曲时，只考虑自己如何在歌剧音乐中表现自我而“不入戏”，不把精力放在剧中人物音乐形象的塑造上，这是歌剧写作中的一大忌！

三、和声语言的问题。

传统和声、现代和声，三度的、非三度的，线性的、色彩的、序列的、音块的……它们的运用应该与剧情相融相扣。中国地域广阔、民族众多、音乐风格各异，为我们准备了太多拓展和声语言的条件和空间。但是，有些作曲者却把歌剧当成了显示其“掌握外国、现代技术多”的作业，巴不得在一部歌剧中把所有学到的作曲技术都囫囵吞枣地塞进去。作曲者应把精力放在“戏”中，根据内容、情节、意境、情绪和人物形象的需要，探索并创造新的、有特色的、中国化的和声语言，这是歌剧写作中一个很重要的问题。

四、器乐部分的问题。

乐队编制、乐器选用、音色调配等，应该与剧的题材、内容和风格相融相扣。写中国歌剧，不在剧中烙上“中国印”，中国人会亲近它吗？在我们的中国歌剧中采用民族乐队或酌情加进特色民族乐器，可为“民族歌剧”（中国歌剧）烙上鲜明的中国印，并为之大大增色添彩。

五、音乐结构的问题。

歌剧，肯定应当姓“歌”。但即使是西洋歌剧，也没有绝对的范式，更何况它还远涉重洋到了中国，不可能一成不变，更不可能千剧一面。不能生搬硬套地按意大利正歌剧的模子把咏叹调、宣叙调、重唱、合唱“镶”进中国歌剧。还是格鲁克的那句话：“歌剧中的一切要素，都要无条件地服从内容的需要。”另一方面，音乐结构也同时要求我们的歌剧作曲家，把各种作曲技术都真正、充分地消化。只有这样，才能够全身心的“入戏”，“由必然王国进入自由王国”，纯熟地驾驭歌剧技术。

结 语

笔者提出的“歌剧思维”与“歌剧技术”的问题，实际上在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中，在习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》中都已经解决了。我国老一辈文艺家如贺敬之、田川、张庚、马可、丁毅、陈紫等同志，也已有大量真知灼见的论述和宝贵经验。遗憾的是，在历史虚无主义和民族虚无主义的思潮中，许多创作者忘记去继承这一笔宝贵财富，没有认真地去学习、研究“古为今用、洋为中用”的丰富经验，从而造成了如今的“二次实践”，重蹈覆辙却还自以为是“创新”。

我们中国歌剧人，更该坚定“以我为本”的“民族歌剧思维”，对古今中外的一切“歌剧技术”食而化之，使我们创作的每一部深深地烙着“中国印”的歌剧在世界歌剧舞台上大放异彩！