论电影的表意体系及表意机制

姚汝勇

著名的系统功能语言学家韩礼德曾经指出，“除了语言外还有许多其他表意方式。语言，从其相当模糊和不确定的意义上来讲，可能是一种最重要、最全面、最概括的符号系统。很难确切地说是怎样的，但在任何文化中，在语言之外确实还有许多其他表意方式，包括艺术形式，如绘画、雕刻、音乐、舞蹈等，和其他没有归在艺术中的文化行为方式，如交流方式、衣着方式、家庭结构等，它们都是这个文化中意义的承载者。”电影作为一种艺术形式，也是“语言”之外的表意方式。不过，电影是科技的产物，其表意材料由于科技的参与而呈现出精确性、直接性和连续性，这与传统的艺术形式或语言大不相同。具体来讲，逼真、连贯的视觉（默片）或视听形象（有声电影）构成了电影表意的材料体系。表意时，创作者以观影者的视听经验为基础来配置视觉或视听形象，即摹拟观影者的视听感知经验。

一、科技生产形象并参与表意

传统的艺术形式，如文学、戏剧、绘画等，基本都是自然形成的，到现在我们也无法断言它们起源于何时。而且，它们的发展是循序渐进的，其规律是人们在长期的使用中慢慢形成的。然而，电影与之不同，它是被发明出来的，是现代科技的产物。

1.机器生产表意的形象

发明家或科学家给我们提供的是一系列记录与还放活动形象的机器：摄影机、放映机、录音机等等。这一系列的机器本身就是科技的产物，它们的成熟与完善经历了相当漫长的过程：摄影机是在连续照相成熟后出现的，放映机则在马耳他式十字架齿轮发明后成熟，而可以录制电子信号的录音设备在20世纪20年代末期才投入使用……大英百科全书电影史部分指出，电影的史前史几乎和电影的历史一样，确实如此。不过，这些机器并非冷冰冰的机械设备，它们是能够激起人的某种心理活动的工具：机械设备的间歇性运动，使感光材料可以通过叶子遮挡板和抓钩的动作进行曝光或还放，重要的是，这种机械运动刺激观影者产生了一种心理活动——在静止的物体间看到了运动，或者说，在没有连续位移的地方，看到了连续的运动。即“似动”（apparent movement）。换言之，银幕上并没有“运动”，出现的仅仅是一格一格静止的略有区别的画面，但观影者因为机器间歇性运动机制的激发，却“看”到了“电影”。对此，德国著名的电影理论家雨果·明斯特伯格强调说，电影“不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只是存在于把它实现的人的思想之中。”20世纪10年代，机械复制的电影是否具有艺术资格是大家争论的焦点。明斯特伯格的研究从科学和美学两个方面给出了回答：电影不是简单的机械复制品，它是观影者参与“创造”的艺术。也就是说，机器不但生产影像，而且激发观影者对影像的感知。

2.机器参与电影的表意

电影本身也是科技的产物。科技让观影者“看”到了电影，同时，科技也参与到电影的表意之中，甚至影响到了电影的美学形态。因为“电影较其他任何艺术形式更受工艺学的制约，音乐、舞蹈、图画、油画、雕刻、诗歌，甚至建筑学的原始的和基本的形式或者不需要材料，或者是可以信手拈来的材料，但是电影摄影没有经过苦心的设计发明和精确制造的设备，就不可能出现。电影的历史就是它的手段的发明史。”拍摄影片时，如果摄影师要塑造一个视觉形象，他就要随时考虑光照、镜头的光圈和曝光的时间等，而这些参数又取决于他使用什么型号的胶片的感光特性，如果换一种型号的胶片，他又得重新考虑调整其他参数。此外，早期电影因为胶片的感光性能较差，演员需要重彩化妆才能正确曝光。不过，当高温快速胶片（如5247或5297）出现后，重彩化妆就不能再用了，因为胶片的高分辨率会把油彩和粉、发网甚至影片的布纹都拍下来。20世纪30年代末期，制片厂为拍彩色电影专门发明了亮度更高的灯，这些灯搭配上快速胶片和较小的光圈，使画面的景深大为拓展，这造就了奥逊·威尔斯为代表的一个时代的深焦风格。录音技术，如20世纪70年代出现的多声道降噪及信号增益系统，大大增加了声音的表现幅度——视听表现的相对平衡的理念开始被创作者关注和应用。可以说，科技上的每一次进步都为电影的创作及其美学的转向提供了新的可能。相比之下，不论纸、笔或印刷术发展到多么先进的水平，它们都没有直接参与到文学的创作中来，更没有影响文学的创作规律，它们改变的仅仅是文学的生产以及传播的速度和范围，真正影响文学创作的是“语言”。此外，钢琴和制造电影的设备一样，都是半自动化的机器，但是钢琴并没有影响音乐的创作规律，它只是改变了一部完成的音乐作品的演奏方式，它创造了由一个人单独演奏复杂的多声部音乐的可能，没有钢琴，音乐依然可以创作出来，音乐会照样举行。不过，没有一系列的科技产品，电影就不复存在了。

二、逼真、连贯的形象结构体系

科技参与电影的创作，其实就是科技不断释放电影表意材料潜力的过程。具体来讲，制造电影的机器的发明是一种仿生学，它摹仿的是人的眼睛和耳朵的主要结构特点：透镜和微音器（只是不尽相同，它们没有人的眼和耳那样完善和灵敏）。对此，爱因汉姆认为：“就绘画来说，从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过画家的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。这个过程不像照相的过程那么机械，因为照相的过程是：物体反射的光线由一套透镜所吸收，然后被投射到感光板上，引起化学变化。”“照相”的过程就是机械记录的过程，即直接对真实的生活或搬演的生活进行半自动化的、精确的四维记录：一维——线；二维——平面；三维——立体；四维——时间。声音进入电影后，有学者认为它是第五维。“五维”可以概括为两个方面：光波和声波，即视觉和听觉。视听的“五维”记录，直接、具体、连贯，可以准确全面地传达物理现实的信息。

1.逼真性：视听形象表意的基础

机器记录下来的事物，比如一只猫，其大小、体态、毛色等都是具体的，就是“这一只”，不多也不少，既不抽象也不概括。形象的精确、具体、直接是电影表意材料的基本性质。这与“语言”有所不同。银幕上的猫，用语言学的说法，是“猫”的音响形式（能指）及其概念（所指）的合一，或者，能指和所指是短路的。实际上，银幕上猫的视听影像就是“所指”本身，与“能指”还没有任何关系。猫的影像首先还不是一种“能指”，它还不具备抽象、概括、任意且能指称它以外的某事或某物的功能，它就是它自己。这与“真正”的“符号”大为不同：符号本身首先就是指称它以外的某事或某物的结果，它因此而生，换言之，符号本身已经是一个最小的含义单位了，而且，经由社会的约定，它与含义之间的关系稳定、通用。然而，银幕上的猫的形象是否可以做“能指”，能够指什么，这取决于电影制作者如何在镜头中或镜头之间来安置它。不同的情境、创作者不同的选择和处理，猫的影像可能会与柔顺、温暖的含义建立联系，也可能指向凶恶、不祥等含义，当然，也可能与任何其他的含义都无关，它就是它自己。按照符号学的规矩，“所指”就是指称物，如果指称物又指称其他的事物，就比较荒谬了。对于电影来讲，如果我们将猫的视听影像本身认定为“能指”，不过，这个“能指”指称的不一定就是社会本来约定给它的那个“所指”，而是另外的并不确定的什么，这无疑是反符号学的。银幕上的视听影像并不需要语言符号那样的表意流程，“说话者发出的声音在听话者的心灵产生一个音响图像（形式），从而激发音响形式和指称对象（即符号所指物）之间的联系……”电影的表意材料是直接具体的，或者说，是可听或可见的，不需要转述。

此外，机器记录的精确性和具体性也取消了视听形象这一表意材料的修饰语，“猫”在镜头中非常具体，无须再用形容词或借喻隐讽的手段来描写它。至于是黑猫还是白猫，白如雪还是别的什么，则需要机位、角度、灯光、化妆、布景甚至剪辑、录音等表达手段来呈现。其实，就是电影创作者对事与物进行特殊的选择：从无数的猫中做出选择，再用无数种拍摄方式把选中的那只猫拍摄下来。进而言之，电影创作者对视听形象的操控在于其展示或陈述的能力，即便再抽象的事物，比如思想、情感等，他也必须通过具体的影像呈现出来，他无需甚至不应该把自己的结论直接用语言转述给观影者：这是一只毛白如雪的波斯猫。因为，所有的观影者看到都是同一只猫，而且猫的视听形象直接诉诸他的视听感官或记忆中的表象，猫就在银幕上，黑还是白、白如雪还是什么，结论应该由观影者给出。从表意的角度看，电影的材料走向了逼真性，或者说，逼真性是电影表意的基础，即胶片上曝光后的影像与镜头视野内的一切物体的反射光的关系都是直接的，哪怕是现实生活中不存在的事物，只要设计者制造出来，机器照样对其进行精确的“五维”记录，即所谓“摄影机不撒谎”（录音机同样如此）。至于假定性或艺术性，那是逼真性的延伸——如果机位选得不合适或光的方向不对，甚至录音稍不准确，呈现在银幕上的白猫就可能会变成灰猫甚至根本就不像猫。艺术，这时恐怕就要放一放了。因此，电影的表意，从信息传播的角度看，基本是一个由具象（观影者先看到银幕上精确具体的形象）到抽象（得出某种抽象的结论）的过程。

在性质上，这与符号作材料的语言恰恰相反：面对“猫”这个文字符号，阅读者首先“看”到的是抽象的符号本身，与它相勾连的形象并不在现场，它需要读者首先习得该符号，然后再根据自己的生活经验在脑海里进行各自的构想：有人可能会想到去年朋友送的那只白色的波斯猫，而有人则可能想到刚刚在路旁看到的那只灰色的流浪猫……“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，意即于此。显然，这是一个从抽象到具象的过程。当然，“具象”的程度如何，对于语言来讲，则取决于解释、说明或描写的能力。比如，“猫”“一只猫”“一只白猫”“一只毛白如雪的猫”“一只毛白如雪的温顺的波斯猫”……语言的表意存在无限的“想象”空间，这得益于符号形式与含义之间的巨大差异，或者说，能指与所指之间的任意性是语言表意的威力所在，“在文学中，这种能指与所指之间的关系就是艺术的中心……事实上，诗歌的美在很大程度上正在于此：在于声音与含义之间的对舞之中。”按此逻辑，电影的巨大力量恰恰在于机器的记录直接取消了所谓的能指和所指之间的距离，它就是它，我们无需做任何努力去辨认它。或者说，观影者不需要经过专门的学习就可以欣赏电影，更不需要具备什么相应的电影智力：婴儿在发展说话机能之前好几个月就能理解电影的画面，甚至猫也看电视。所以，麦茨也说，“一部电影是很难加以解释的，因为它太容易理解了。”

2.连贯性：视听形象表意的结构

机器记录下的视听形象是连续的或运动的。1936年，英国纪录片大师约翰·格里尔逊格指出，电影的美学是在空间中通过光波和声波来捕捉时间流逝的美。捕捉即记录，流逝即运动。记录运动或许源于人类的一种原始的心理：保存生活或降伏时间，类似于巴赞所讲的“木乃伊情意结”。文学可以保存生活，不过，由于语言符号系统的抽象、概括和任意性，文学记录下的生活要靠读者的想象和联想才能还原；绘画和照相也可以保存生活，但它们是对生活中某一个瞬间的凝固，是静态的；电影可以保存生活，它通过机器的记录与还放，不仅保证了“生活”的精确具体，还保证了“活生生”的状态。“活生生”，意味着时间和空间的变化。不过，与每个瞬间只能表现一个空间点的线性进行的时间艺术相比，电影的空间是立体的；与一个瞬间表现一个同时性的面的空间艺术相比，它获得了时间，即运动。

具体来讲，电影的时空有些类似于生活里的感觉：连贯。其实，它是一个相对的关系：空间通过时间体现出来，是时间化的空间。同时，时间又通过空间来体现，是空间化的时间。电影的相对的时空可有各种不同的组合形式：空间的跳跃造成时间的省略；空间的重复造成时间的延长；时间的放慢造成空间的省略；时间的加速则造成空间的放大。显然，电影是一个比较特殊的相对时空结构体：空间上，具有多信息共时性的特点，它可以在一个“面”上同时呈现人、物或事，而且，信息具有等值性，无需“停下来”对此空间中的存在另费笔墨进行描写。同时，电影的时间是连续的而且有最小的时值（一般是二十四分之一秒一格），创作者可以通过控制时间从而设计出精确的节奏以支配和感染观影者，而作为一个不能中断的流程来讲，也必须要有节奏，否则就是死的。更为重要的，电影空间的呈现是在二十四分之一秒一个画格的基础上进行的。于是，和静态的语言符号系统需要审视不同，电影相对时空的运动使得观影的时间和音乐作品一样，稍纵即逝，必须一气呵成，才能获得一个整体的深浅不一的印象。此外，电影相对的时空结构体，是通过机器记录下来的流动的视听形象体现出来的。换言之，相对的时空是结构，流动的影像是体现结构的材料。这样，电影便形成了自己独特的表意体系：光，有自己的系统——点、线、面、纵深等，它们形成一个视觉系统。声，也有自己的系统——距离远近、音量大小、反射、衍射、音色、音高、共振等，即听觉系统。声画结合生成的相互影像——对位或合一，又构成一个视听系统。时间，实时和省略，构成了时间系统。空间，连贯与非连贯以及画内与画外，形成空间系统。时空结合则形成一个相对的时空系统，即时空统一或时空不统一。视听系统，是表意材料的系统；相对的时空系统，是结构系统。视听系统和相对的时空系统结合起来，就构成了电影这个母系统。电影的表意，就是创作者对这个系统的资源进行选择、装配的过程。

三、摹拟视听感知经验的表意机制

电影的机械记录使视听形象与现实的表层有着极其亲密的关系，即直接性。当然，随着技术的发展，电影也可以借助强大的电脑技术制作出几乎可以乱真的视听形象，不过，电脑制作出的影像无论多么逼真，效果多么强大，它也只是电影记录本性下的一种辅助的手段：电脑技术本身是一种再现的媒介或艺术形式，其实质是还是一种“绘画”，只不过，电脑技术提供了比传统意义上的人手及画笔更为复杂有效的工具而已。如果一部影片完全是由电脑“画”出来的，恐怕再逼真它也只能称为“动画”——题材和观察者之间的直接性被取消了，它更倾向于一种“凭空”的创造。换言之，如果抽掉机器记录这个根本，电影也就失去了其存在论意义上的价值，也就不能称之为电影了。

1.摹拟人的视听感知经验

“影片这一与真实的表层的亲密关系，再结合着它那时空运动的极大自由，使它较任何其他媒介更接近于我们的带随意性的生活经验。……电影制作者可以运用他手中所掌握的灵活手段使他的作品近似于现实的实际织体。此外，他无需提高效果来传递信息，因为他可以依靠观众在日常生活中所使用的那种感受力（sensibilities）来打动观众。”⑧“感受力”，即观影者在生活中所积累的看或听的经验，即视听感知经验。电影没有现成的语汇可以使用，也缺乏一套普遍通用的结构规则，其表意的机制是：通过机器记录下来的流动的视听形象摹拟观影者生活里看或听的经验。或者说，电影的含义是根据人的视听感知经验在影片放映的流程中体现出来的。

举例来讲，将一只猫激怒，然后把它发怒的表情以及用爪子不断打向摄影机的动作拍下来，在银幕上呈现时，许多观影者会吓一跳，有的甚至尖叫并做出躲闪的动作。实际上，“猫”只是银幕上的视听影像，它与观影者并不处在一个时空之中，也没有对其造成任何的实际伤害，但观影者却会产生和生活里几乎完全一样的反应，有的甚至比生活里的反应还要激烈。原因在于，生活中我们对外界光和声的刺激做出某种反应，依靠的是从婴儿时期就开始积累的视听感知经验，即存储在记忆中的有关事与物的表象。电影的表意材料逼真、连贯，它直接诉诸观影者记忆中的表象，这使其不由自主地将银幕上流动的视听形象“认同”为某个现象或事件的“真实”发生的过程。进而言之，电影比其他任何艺术形式更能给我们一种“直接”体验的幻觉。而且，暗下来的影院、带有催眠性质的银幕、连续不断的视觉形象和声音，以及把观影者淹没在其中的大批无名的观众……整个的情境都会让观影者暂时丧失自我意识，完全沉浸在银幕上的事件之中。电影的这种接受机制恰恰是电影表意的路径。对此，制作者需要熟知并能富有弹性地利用观影者看或听的经验来传情达意。具体来讲，电影表意者要动用生活的表层本身——确确实实的光影记录的视觉形象和精确复制的声音，此外，还要艺术地根据表层的内容进行挑选，通过细致的选择和安排，形成一个符合观影者视听经验的思想感情的结构或表意体系。比如影片《雁南飞》中的一场戏：薇拉要去送她的未婚夫去参军，可是庞大的坦克车队挡住了她。时间来不及了，她想穿过车队赶去未婚夫家里。结果，在一个大远景中，薇拉被夹在了两列坦克车队中间，进退不得，这时的薇拉显得弱小而无助。这是战争和人的关系。影片创作者通过流动的视听形象创造了一种情境，它让观影者好像“看”到了生活里的一种关系：战争机器冷漠无情，它将亲近的人隔离开来。

2.现实的表层调动视听感知经验

可以说，电影与日常生活的表层具有天然的亲近性，而且创作者也正是利用这种普通的表层来构成任何的情境和故事——抒情的或戏剧性的、历史的或现代的。比如，美国的一部教学短片《蝴蝶》（长十分钟），其主题是生态平衡遭到破坏。影片开始，一片美丽的自然景色：森林、花草和鸟鸣。其中，出现了一只蝴蝶，它在花草中自由地飞翔。此时，影片使用了许多镜头来表现那只蝴蝶的舞姿，形成了各种优美的韵律。不过，周围的自然环境却在不知不觉中发生变化：自然景色越来越少，树木也变得稀疏。飞了很长一段时间，那只蝴蝶才遇见一棵树，之后，树变成了电线杆，过了一会儿，线杆也没有了，蝴蝶开始在摩天大楼中飞。接着，蝴蝶飞进了一座大厦的大门里。一时，摄影机似乎找不到那只蝴蝶了，之后，它也赶忙进了大楼，拐进一个走廊，一个门一个门地找。最后，摄影机终于在一个门口看见了那只蝴蝶：它停在房间的一面墙上，摄影机推上去，原来那是一只钉在墙上的蝴蝶标本。整部短片没有使用任何语言（解说或字幕）。不过，观影者不但能看懂而且还可以根据其生活经验为自然景色前后的对比以及蝴蝶前后的变化赋予含义：环境恶化，吞噬生命。由此，电影要通过摹拟精炼地表现一个事件或讲一个故事，在基本的生理——心理效应的基础上，还要从视听思维的角度去模拟人的主观思维活动——这是一个逆向的过程，即把客观世界摄取的素材变成观影者内在的思维活动。或者说，在记录的基础上，把外部事件从视听感知的角度加以塑造，直到调整到符合观影者的主观的思维活动为止。只有这样，观影者在情感或理性上才会对银幕上视听形象构建的织体形成共鸣。

简言之，电影制作者通过逼真、连贯的视听形象作为表意的材料，这种材料的组织往往基于观影者的社会认知和心理认识——这种感知大多是非文字的（nonverbal），而且常常以一些外观上无意义的提示或征兆作为依据。因此，电影的表意和感知并不局限于受过教育或有天分的人，“我们全靠这类感知来认识他人并且对于那些微妙细腻的迹象——如语气的微妙变化、躲闪的目光——非常的心领神会。但是这种微妙的感受是很难为其他艺术所使用的，因为作为它的基础的这种亲近性和总体经验是文学和戏剧所不能提供的，因为它们依靠文字；这也是视觉艺术所无法提供的，因为它们依靠画面。只有影片所造成的经验具有足够的亲近和总体性来使我们在生活中所运用的感知程序起作用。”

结语

美国电影理论家詹·莫纳柯考察了人类艺术演进的路线。他认为，迄今为止有三类艺术形式：一是演出的艺术。它发生于实时，比如话剧、歌剧、芭蕾舞等。演出的艺术形式，其媒材以假定为本，讲求表演，演员是核心。二是再现的艺术。它依靠媒材既定的编码和语言规程，把题材的信息转达给观察者，比如绘画和文学。再现的艺术形式使现象的“再创造”成为可能，然而它们都要求使用复杂的语言系统（绘画几乎像小说一样依靠语言，比如，在充分理解一幅日本画之前，必须学会它的“语言”），而且，那些语言由个人掌握，因此选择的因素——过去和现在——在再现艺术中具有极其重要的意义，而这，也是其美学的源泉。三是记录的艺术。它的媒材提供了一条题材与观察者之间更为直接的途径。比如电影。机器记录并还放的流动的视听形象可以准确生动地表意但并不需要语言那样一套稳定通用的符号系统，它有自己独特的表意体系和表意机制。从本质来说，电影比再现的艺术形式直接得多。而且，从历史来看，纪录媒介的发明就像七千年前文字的发明一样重要，因为照相、电影和录音总合起来，完全转变了我们的历史透视，它第一次使人类学会了用记录机器来生产表意材料，依靠机器的记录——组合——放映来产生艺术效果和美学感染力。

【注释】