《撞死了一只羊》：循环叙事中的藏地显影

叶一航 董璐瑶

万玛才旦的新作《撞死了一只羊》不仅获得第75届威尼斯国际电影节地平线单元最佳剧本奖，而且在市场成绩上有所突破。少数民族题材的小众艺术片如何“既叫好又叫座”一直是电影业界、学界所关注的议题，《撞死了一只羊》在这个维度上无疑是具有代表性和探讨价值的一个文本。相较导演的早期作品，这部影片以更为风格化的影像语言和超现实色彩讲述一则发生在藏区的寓言故事，万玛才旦通过循环“寻找”之叙事模式来反思受地域传统支配的复仇习俗，以此再现现代化进程中藏人的精神世界与心灵空间，在丰满其“作者性”的同时延续他对族群文化书写的文化自觉。

一、复合改编与镜像人物

《撞死了一只羊》改编自两部各自独立的小说：万玛才旦自己创作的《撞死了一只羊》和藏族作家次仁罗布的《杀手》，这不仅是兼具作家/导演身份的万玛才旦第一次改编他人小说，这种“合二为一”的改编方式亦不常见。那么，是哪些特质让导演发现了缝合两部小说的切口？

两部小说的原初情境很相似，都以“我”开着卡车行驶在荒无人烟的公路上为开篇，《撞死了一只羊》中卡车司机意外撞死了一只羊，《杀手》中则是遇到一位神秘杀手。后续情节有不同走向，但叙述的都是寂寞旅途中主人公的奇异境遇，皆具鲜明的荒诞风格：司机不慎撞死一只羊，花钱请僧人超度这只羊，接着又去花钱买下半只羊送于情人（《撞死了一只羊》）；司机对偶遇的杀手念念不忘，最后在梦中替他复了仇（《杀手》）。

从更深层次来看，两部小说通过相似的精神困境来阐释关于杀生/救赎、世俗/宗教的同一母题：司机因撞死一只羊而心怀愧疚，杀手为报父仇而去杀人时也面临宗教观念与伦理传统的心理争斗，两个陷入精神困境，试图寻求心灵安宁的主人公彼此犹如“镜中之我”。这一母题上的深层关联更为镜像关系提供了充分的内在逻辑。导演特意将影片中的司机与杀手的名字都设为“金巴”，进一步外显“你中有我”的镜映性，“两个人物，两面镜子，互相照着自己，好像一个人的两面，彼此完成彼此的心路历程”。两个金巴相互询问对方姓名，以及彼此的对视是一种“把自我想象为他人，他人指认为自我”的想象性投射，并在与他者的关系中认识/重塑自我。这种指认/误识源自于“名”所表征的语言系统以及语言背后的意识形态对主体的询唤功能，在拉康的眼里，命名(nomination)即个人被迫奴隶式地对一个符号(大人询唤的对象)的认同。“金巴”在藏语中有“施舍”之意。这个名字隐含的宗教意识形态（藏传佛教讲的“慈悲”）正是主人公的精神指引，询唤主体去做“应做之事”：司机金巴为羊超度，杀手金巴最后放弃复仇都是基于这一共同的宗教信念。

相较于小说与文字，万玛才旦在电影中很自觉地援用声画语言来协力表意，例如多次把镜面、水面作为“镜像”的一种形象化手段，以突显两个金巴之间的神秘关联。例如，司机金巴第一次看清杀手面孔正是透过货车后视镜，两人坐在车内时画面为对称构图，各露半张脸，对等地分居画面两端，4：3画幅收窄了横向空间，使得两人的距离/关系更显紧密。又如，司机金巴在回程时挂念杀手最后是否手刃仇人，遂至当地一家茶馆打听下落。影片舍去了小说《杀手》中羊倌视角下的杀手行踪，当司机听老板娘回忆时，是以黑白、虚焦镜头显现杀手金巴在茶馆中的活动，虽然是发生在不同时间点的人物动作，但两个金巴的落座位置，以及画面构图、人物视点几乎如出一辙，司机望向窗外的两个黑白镜头就是杀手视角，“不同时间同一空间享有相同经验”③构建起司机和杀手的精神关联。玛扎杂货店的戏份中同样如此，杀手与司机面前的那杯酥油茶，都以特写镜头令人看到在杯中缓慢游移的茶梗。影片结尾，司机重新上路，靠着轮胎入梦，镜头下摇，水中倒影中他换上杀手那身民族服饰——此时他“成为”杀手。故而，某种意义上，两个金巴可被视为一个人之两面，甚或，杀手只不过是司机的一种想象。

有意思的是，双人主角构成镜像关系的那些东西方电影——如基耶斯洛夫斯基的《维罗妮卡的双重生活》——大多强调外貌上的相似（选择由同一个演员出演）。而《撞死了一只羊》中司机和杀手的外貌、言行却殊为不同：司机金巴体格魁梧，衣着时尚，见多识广；杀手金巴瘦削憔悴，穿戴传统，孤陋寡闻。人物塑造最终服膺于主题表现，万玛才旦是以两个金巴身上显著的视觉差异来表征传统与现代之间的对话关系，将重心转移到两个金巴的精神维度（信仰的接近，命运的相连），进而深描“一个人的觉醒或者一个族群的觉醒”。

二、荒诞感与寓言体

“藏文化包罗万象，但限于整个电影环境等原因，我的作品大多都是现实题材的，将焦点集中于当下，对藏地现状做一些反思”，关照民族传统和在地文化的书写动力，让万玛才旦的电影从处女作开始就显现出高度写实的自然主义色彩，在实景拍摄、非职业演员、长镜头、景深镜头、自然光效这些拍摄技术下，呈现在银幕上的是粗粝冷峻、原生态的藏区生活。这会让人笃信万玛才旦是新现实主义电影风格的忠实信徒。然而，这种印象在《塔洛》出现后似乎应当被重新审视。

《塔洛》以“挤压式”构图和镜映效果隐喻他与外在世界的隔阂以及由此而来的孤独感，并首次使用了无声源音乐，已经显现了脱离纯粹写实的美学手法。《撞死了一只羊》在影像叙事风格化的路上行得更远，这一点甚至在片名取向中都可见一斑：《静静的嘛呢石》《五彩神箭》《老狗》《塔洛》都以“名词”或“形容词+名词”形式指陈一个“实”物（人，物或动物），《寻找智美更登》中同样带有智美更登王子这个藏族民间故事中耳熟能详的人物；而《撞死了一只羊》这个片名却指向一种抽象的荒诞情境，预示了影片从现实到超现实，从纪实体到寓言体，由实入虚，以出世精神书写入世故事的风格位移。

这种非现实性、荒诞感和寓言体裁体现于影片的情节构架、人物塑造、声画结构等诸多层面。例如，在荒无人烟的高原（司机金巴口中“满世界看不到活物的地方”）撞到了一只羊，紧接着金巴遇上金巴这类极其偶发性的巧合。在空间场景上，与先前作品中寺庙、藏居、村庄、县城等实景有所不同，本片中的物理空间较为简省，有更强的封闭性与人工感，特别是剧组搭建出来，作为两个金巴“信息中转”的那个茶馆。影片使用表现主义的镜头语言（如低角度机位、倾斜构图、隔窗拍摄）显影主人公复杂、挣扎的精神世界和心灵空间。色彩同样被导演用于叙事表意，《塔洛》中的黑白色调烘托了主人公的内心孤寂，以及非黑即白的观念世界，而《撞死了一只羊》中的色调语汇被用于区隔现实（彩色）/记忆（黑白）/梦境（金色）。

影片结尾“梦中复仇”段落最为典型地体现似梦非梦的魔幻现实主义色彩。司机金巴在河边修理完汽车后靠着轮胎睡着了，此时激越的意大利语版《我的太阳》响起（万玛才旦以此“突出梦的荒诞性和超现实的感觉，就像我们在梦里能讲平常不会讲的语言，或者能听懂平常不能听懂的语言一样”），镜头缓慢下摇，清冷色调转变为灿烂夺目的金黄影调。晃动的手持镜头中，易装后的司机金巴破门而入，持刀刺向玛扎……秃鹫从天上飞落至天葬台上，司机金巴注视着秃鹫争食，当他再次抬头仰望，一架飞机在天空划过。现实与梦境、秃鹫与飞机、传统与现代、本土与西方、世俗杀戮与宗教救赎被裹挟于一体，将影片的风格化与荒诞性推至极点。

值得一提的是，《我的太阳》这首曲子在影片多次出现（从一开始车内的有声源/藏语版到梦境时变为无声源/意大利语版），是一种结构性的听觉母题，“太阳”也被引申为藏人情感与信仰的一种象征：司机金巴车内悬挂着一个吊坠，朝外一面为佛相，朝内一面是女儿双手合十的照片，在磁带播放的《我的太阳》歌声中，司机对杀手说“女儿就像是我的太阳”。当司机金巴发现车撞上异物后停车查看，一个仰拍镜头将金巴身影与高悬在天边的太阳压缩在同一个画面中。接着一个俯视镜头，司机蹲下身看到沾血的羊头，金巴回头望天，白晃晃的阳光耀眼得让人睁不开眼。在杀生发生后，镜头语言中人与太阳的视觉关联说明了“太阳”及其所象征的宗教信仰（金巴在寺庙外曾对乞丐说“畜生跟人一样是生灵，只是轮回不同”）正是司机金巴此后充满不安、内疚并寻找僧人超度亡羊的精神推力。不仅如此，杀手金巴最后放下屠刀放弃复仇的一个原因应该同样是“孩子”，若果杀了玛扎报了父仇，“在场”的玛扎之子亦会成为另一个自己，踏上复仇之路——这意味着一个循环不息的悲剧。

如是，《撞死了一只羊》中的风格“变异”意味着导演的一种美学趣味上的转向？事实上，导演曾自言：魔幻现实主义对于藏区文化、藏区作家深有影响，当年“西藏新小说”盛行，尤其以扎西达娃为代表的具有魔幻、荒诞色彩的小说，深刻影响到了藏语写作。藏区人也相信那些略带魔幻的现实就是真实的现实；别人看来是魔幻的，他看来是真实的。万玛才旦的小说创作亦受此影响，不少作品具有跨越生死、现实与幻想界限的特点。例如，《嘛呢石，静静地敲》《诱惑》中的刻石老人和渴望得到经书的嘉洋旦增分别以入梦和灵魂出窍的形式经历了死而复生。梦境也是他热衷建构的情境，《一页》的主人公突然来到一个陌生的星球，结果却发现只是场梦。《岗》中一男一女彼此梦见对方在雪地里捡了一个孩子，十五年后，两人与各自捡到的孩子相遇组成了一个家庭，长相相似的两个“岗”被发现是雪山的精灵，最后回归雪山。倘若把这些小说文本一起纳入“作者”范畴，就不难发现，《撞死了一只羊》所体现出来的“非典型”本就是万玛才旦美学风格中的一个内在向度。

只不过当万玛才旦从文学写作步入影像实践时，他的叙事美学中内化了他对电影媒介特性的认知（事实上，万玛才旦以藏语和汉语写作的文学作品题材、风格也不尽相同），在他看来，“小说更个人化一些，而电影是一种受到限制的想象力”，“我的小说可能更注重个人化的东西， 现实题材的比较少， 多数是比较虚幻的东西；但是在电影里对民族、大众的因素思考得会相对多一些， 因而就比较实。内心之中我不是一个纯粹的写实主义者”。互为镜像的两个金巴外形迥异，但内在具有神秘的相通性。小说和电影也仿佛是万玛才旦一人之两面，看似背离，实为一体。

三、循环叙事：寻找与失落

万玛才旦以本民族内部视角“再现”藏区文化、藏人生活时往往以带有民族特性的表征符号为内核展开情节叙事，如藏戏（《静静的玛呢石》《寻找智美更登》）、藏獒（《老狗》）、辫子（《塔洛》），即使是带有命题定制色彩的《五彩神箭》也以“射箭”这一民间习俗为线索。在《撞死了一只羊》中，这一符号是康巴藏区的复仇传统，杀手金巴的内心困扰正是来自族群传统（康巴藏人有仇必报，否则就是一种耻辱）与宗教信仰（藏传佛教“戒杀护生”“众生平等”思想）的冲突。需要指出的是，出现在万玛才旦影片中的这些民族文化/风俗/物什绝非供人视觉消费的异邦奇观（阿来所说的“‘西藏’这个名词被形容词化”⑪），而是影响人物命运走向的内在原动力。

如《寻找智美更登》（英文片名“The search”）这个片名所示，“寻找”是万玛才旦的小说/电影作品中最为常见的一种“动作”，他所塑造的主人公仿佛一直处于“在路上”的状态，因为某种原因（多源于上文所述的民族文化载体），从牧区草原这些传统区域前往较为现代化的城镇；但大体上，这些主人公的寻找行为又归于“失落”，甚至返至原点，他们在叙事体中感知的是一种循环往复（“寻找—失落—寻找”）的重复性体验。这种叙述手法在某种意义上与民间故事叙述中的重复性修辞很相似，亦暗合佛教中的轮回转世观，另外可能也是创作者自身感受与心境的一种投射——万玛才旦曾表示，每次回去的时候都有一种失落感，当离开一段时间回头再看就能感觉到那个地方的变化。

《寻找智美更登》里的电影剧组在安多藏区寻找智美更登王子的扮演者，在这过程中通过不同角色浮现出各人心中“不尽相同”的“智美更登”——有的老者依然执著信奉，并以之为精神向导；亦有藏学专业大学生对他的牺牲精神不以为然，质疑其为宗教文化象征的当代意义。当剧组找到蒙面女孩的前男友时，曾出演过智美更登的他已不愿意再回到故乡。影片最后以放弃寻找作结，含蓄地反映了现代化、全球化对佛教价值观的冲击。《老狗》中，被偷卖后又被老人两度寻回的藏獒成为一种价值标尺，测量出传统观念受现代商业文化与物质主义渗透的背景下，藏区两代人对精神与物质的取舍。老狗最后虽然被老人寻回，但又被老人亲手吊死。由这一令人震惊的结局处理可见，老狗已非单纯的陪伴之物，更多地它表征着一种无形的传统力量。

这也意味着，万玛才旦电影中的“寻找”结构往往从表层叙事与潜层表意这两个向度上同时展开，《寻找智美更登》表面上是寻人（演员），深层寓意是寻找藏戏传统；《老狗》以寻狗为叙事线索，更关键的却是寻找日渐消逝的守护信念。这很好地解释了为何万玛才旦电影中的“寻找”总是“寻而不得”，情节叙事一直处于屡寻屡败、屡败屡寻的循环——欲望就像镜中幻象，驱动着欲望主体对其进行永恒的追寻；作为无形的文化传统或者精神信仰，往往是“虽不能至，心向往之”。

《撞死了一只羊》亦是如此：看似寻人（杀手十几年来一直在寻找杀父仇人，而司机又心有戚戚般地去追寻杀手，以及最后是否报仇成功的真相），实为寻找精神救赎与内心放下。主题中的循环意象被外部动作中的循环感进一步赋形：片头司机金巴的一系列动作，如下车小解、仰望秃鹫与太阳、坐在轮胎边抽纸烟都在尾声处被原地复现。

万玛才旦镜头中的地景不是一个被本质化的藏区，而是一个充满“时间性”与“空间性”所带来的内部张力的场域，这是一个在不断现代化、世俗化、商业化过程中处于“流动”“变迁”状态的藏区。正是如此，万玛才旦电影中经常能看到诸如电视机与藏戏（《寻找智美更登》）、二代身份证与小辫子（《塔洛》）这种凸显现代文明与原生文化混杂共存的二元设置。《撞死了一只羊》中司机金巴的墨镜可被视为从外界（货车司机跑运输所带来的空间上的开放性）带入的现代性，金巴也因此被茶馆女主人认为“你和我们这里的人不一样”。司机和杀手点的啤酒分别是百威和拉萨，前者开啤酒瓶用开瓶器而后者用牙咬，这些细微的差别均有不同的时间/空间上的指向性，而茶馆这个封闭空间则“集中”呈现了这些“差异”所带来的冲撞。司机金巴和情人说他在路上遇见一个为父报仇的同名之人，情人接话：“现在社会谁还敢随便杀人。”这句台词把复仇习俗放在了时间坐标上，顿生扞格意味，而这也正是次仁罗布在小说《杀手》中反思的“信仰错位”：“藏族底层民众所坚信的、轮回的、落后的乃至愚钝的灵魂追求是否适应现代生活？如果这种迂腐的精神价值是落后的，那么究竟该如何理解普世价值观的缺失？”

万玛才旦说，“我并不拒绝现代化，我的作品呈现的也并不是现代和传统之间的二元对立，而只是一种现实的状态”，“全世界可能都感受这样的困境，一个民族的传承如何在变化的世界中调整，和当下怎么相处、融和”。他的电影作品序列正是对时代投影下的藏地传统与现实的静观、记录与重构，并在与既有民族话语的对话与协商过程中，动态地形塑藏族的文化身份。

【注释】