“志”与“情”相融的诗化书写：华语电影诗性结构的美学面向

程如璋

在中国传统文学母题的审美意蕴与人文指向之中，“诗言志”“诗缘情”这一对符码彼此交融，逐渐生成出了能够容纳多种艺术形态、投射多重话语指涉的“诗性结构”，进而对现代华语电影的创制，产生了从基本立意、人物形象、叙事机制乃至社会功能等多类环节的影响。

通过对华语电影的历史进程进行纵向梳理，则可以得见“诗性结构”这一命题所具备的覆盖多学科、强调跨文化的特质，已然内化于电影文本的生成逻辑系统之中，并与“电影诗学”“诗电影”等西方世界的艺术理念与创作模式，在很大程度上形成了呼应关系。而在消费主义、泛娱乐化思潮占据大众文化话语主场的当下，由解构言志表达、缘情书写而展开的对于诗性结构的考析，既要立足于民族文化的广博基体、审视传统回归与怀旧想象的人文价值，又应秉持理性主义与科学主义、去探索其中所包含的“词与物”的机理纠葛，均衡概念界定、美学剖解、文化流播、产业运作之间的交互关系，从而进一步推进“华语电影诗学”的本体实践、夯实民族文化的主体性基础。

一、华语电影诗性结构的生成、演进

1.作为舶来品与参照物的“电影诗学”

“电影诗学”是电影建构诗性结构的理论来源与思想活水。从历史发展的纵向轨迹看，电影诗学的文化源流可上溯至公元前4世纪的古希腊时期，亚里士多德在其《诗学》中所描述的艺术创制的理念、形态与实践样式，即一种崇尚语言中心主义、形式美学优先的艺术观。而电影诗学成为现代主义意义上的文艺理论与创制范式，则开始于20世纪20年代，经由俄国的形式主义者所推动形成思潮，并在二战之后的20世纪60年代，与激荡西方社会的“电影新浪潮”运动逐渐完成合流，渐次演变为融合诗学、文学、戏剧、绘画、音乐等多种艺术门类与学科理念的西方式的美学思想与工业观念。而在电影诗学理念浸染下产生的“诗电影”，则往往通过比照西方文化逻辑下的“诗”的创作，使电影在构图、镜头、场景调度、叙事等层面的呈现，能够遵循一种近似于语言习惯、修辞语法、形式美感的“诗意”的逻辑与秩序，投射出“含混不清”“多重表意”“朦胧”等的“诗性”意蕴，从而试图将电影建构成可以被语言化解构的符号系统。

电影诗学这一概念与相关论述在中国文化生态、华语电影群落中的发生与发展，可以视作是中国社会现代转型进程中的伴生品，一种舶来的他者文化与本土主体文化的融合有机物。因为在前现代中国的社会基体与文化语境之中，并不天然存在所谓的“诗学”“诗性”等西方文艺理论概念的表述。然而不言自明的是，崇尚个体生命思悟、强调意象美学以及寻求社会形态理想性建构的文学思维与发展理念，又不期然地与所谓的“诗性”这一描述性语词形成了颇为趋近的呼应关系，这种深植于中华民族历史传统母体之中的“自我诗性”，又在不同的文艺作品创制之中不断显现、渐次成为一种体现族群美学主体性与独特性的文化自觉意识，逐步与西方电影诗学完成了对接、融合，由此为华语电影诗性结构的生成、发展，提供了基础性的精神模因与重要的艺术表达参照。

2.华语电影诗性结构的历史发展脉络

在线性的华语电影发展历史的时间脉络之中，“诗性”渐次由意象被解构为理念、再由理念生成为范式。于是，在20世纪30、40年代，与早期华语电影所经历的左翼电影黄金期、本土原创电影成熟阶段同时发生的，首先是围绕现代主义情境下的“个人”这一意象而建构出的“人性的诗性”这一文化认知，强调凸显个体的真实的生命经验与在现代社会中的个人价值；其次是尝试将中国传统文化中崇尚个人思悟、空间美学的“诗意”、与现代意义上的“叙事性”进行某种黏合，由此寻求建立一种标志文化身份、革新电影样式的诗性呈现路径。而进入20世纪80年代，由以中国第五代导演群为旗手所推动的属于华语电影自身的、短暂的“新浪潮运动”，又通过从民族文化母体之中挖掘丰赡的人文遗产、投射现代中国社会转型中的困境与契机，进一步显影了“诗性演绎”在传统美学复归与现代主义沉浸之间的平衡呈现②。自20世纪90年代以来，及至进入本世纪，在西方世界主导的后工业文明、后现代主义文化持续介入当代中国文艺生态发展的背景下，围绕“诗性”的“转向与复归”而衍生出的非叙事审美、召唤传统和指认民族文化主体的主张，逐渐形成了显现回溯历史、自我变革的强有力的话语投向，并进一步辐射至华语电影文本的创制流程，使其在整体构思、语言、修辞、形式等环节，逐渐形塑出具有标志性的东方美学表征、内含中国传统文学精神与艺术理念的表现风格：即所谓的“诗性演绎”。

而经由诗性演绎生成、演进的诗性结构，又是华语电影在缺乏基本理论支撑的前提下、依托民族文化母体的内生力，独立创造的、类同于西方“电影诗学”概念表述意涵的电影样式。事实上，华语电影的诗性结构，并非是在一种统一的、明晰的概念界定与理念引导下生成的，而是围绕“诗性演绎”这一文化自觉，由对于中国传统文化的价值溯源、对接西方现代主义的文化逻辑，进而构建的外在形式松散、主体性鲜明的美学体系。然而其所构筑的以意象为本体的审美意蕴、讲求多重人文省思的文化场域，则从某种程度上重启了前现代中国一度旁落的传统文学、美学乃至哲学的发展进程，并借助怀旧想象、重组记忆去挖掘传统文化的时代价值，使之与现代中国的社会情境进行融汇，从而寻求对于当下中国文化主体的再确认与重构，事实上也探索并建立了华语电影所特有的诗性结构的表现范式与话语机制。

二、华语电影诗性结构的美学意象与书写形式

1.“言志”与“缘情”：由审美理念而至电影创制

回溯中国古代文学的历史，“诗言志”“诗缘情”分别出自先秦时期的《尚书》与西晋诗人陆机的《文赋》，前者强调个人志向、抱负、思想的价值投向，后者则凸显出了情感层面上的审美意蕴。而“言志”“缘情”在中国传统文学群落中的交互共生、水乳交融，并未经历漫长、复杂的相互作用及其对抗，而是以一种近乎天然生成、自然演化的形态，迅速完成了有机整合，其形而下的体现在前现代中国、现代中国的各类文学作品的语言表述上，渐次演变为了广义上的艺术创作的基本理念与通用技法，并内化于中国传统文化“诗性”逻辑的各个节点处，逐步建构出以个人生命经验、空间结构重组、社会形态想象为核心意象的“诗意纷呈”的美学系统。因此，言志与缘情，也在很大程度上成为中国文学作品彰显本体特质、建立主体结构、彰显诗意气韵的意象来源之一。

基于互文这一叙述转化途径，围绕言志与缘情的诗性演绎，华语电影将上述富有“诗化”韵致的意象，充分导入到了电影文本的语言、叙事以及创制流程之中，并力求使这种浸染传统审美意蕴的思维、情感，能够以自省、反诘、体悟等精神解构的方式，从而与生活、社会、世界等空间场域产生联结。而由言志表达、缘情书写所建构的颇具民族文化主体特性的艺术呈现形式，例如注重隐喻与象征的修辞类别、各类“情景”相融的表现手法等，也在现代主义发展理念的驱动下，不断催生出新的、多样化的意象形塑样态，使华语电影的基本表意、艺术内涵以及文化诉求，得以与现代社会实现逻辑对接，进而尝试寻求建立价值认同。也正是在这一过程之中，华语电影的“诗意美学”渐次生成。

2.“言志”与“缘情”在电影文本中的诗性呈现

譬如《神女》（1934），《大路》（1934），《一江春水向东流》（1947），《小城之春》（1948）等早期华语电影成熟期的翘楚之作，普遍都对言志表达、缘情书写进行了具体实践。其大多从现代文化逻辑视角重新形构具有代表性的传统审美意象，由此展开人物塑造、叙事推演，尝试交互呈现言志的价值诉求、缘情的抒情意味。其中，《大路》中对于男性身体美感的集中展现，可以视作是从体现“自我”、彰显“个体”的现代主义视角，以一种健硕清新、活跃自信的审美取向与情感投射，去再现“男儿”“丈夫”等中国古典文学作品中以及传统文化观念下的男性身体意象，释放出强劲、富有韧性的视觉张力。而在言志层面，该片又依托日军加快全面侵华引发民族存亡危机、城市工厂连续倒闭致使工人陷入生存困境这一宏大背景展开叙事，使朴素、坚韧的生活理念，与影片在深层所显影的“匹夫有责”“捐躯赴国难”等具有传统伦理价值与责任担当意识的象喻，实现了有机整合，并在炽烈的民族精神的驱动下，激励无数鲜活生命奔涌在抵抗外侵、自强求生的敞阔大路之上，由此谱写了雄浑壮丽的个人史诗与时代神话，使诗意呈现与社会教育意义得以深度融汇。

而在《一代宗师》（2013），《罗曼蒂克消亡史》 (2016)，《明月几时有》 (2017)，《无问西东》（2018）等近年来具有文化症候色彩的华语电影序列之中，其对于言志表达、缘情书写的同步呈现，除了在显性层面上注重运用氛围性的镜头组合与场景调度、导入非线性叙事策略之外，又倾向于在隐性言说上去探索中国传统文化认知与现代主义逻辑的超越性对接，突出表征即基于个人主体意识询唤、国族身份指认、文化本体性追寻等的价值求索，试图将由借助历史想象所形塑的个人美学意象与传统理念，内嵌至以个人主义、自由主义等为核心含义的现代文化价值系统中。例如在《无问西东》中并置出现了孤洁高士（大学教授吴岭澜）、高洁国士（飞行员沈光耀）、坦荡志士（青年科研人员陈鹏）等蕴含多种中国传统文化价值指涉的人格意象，其所散射的悲悯、殉道、坚韧等极具个人美学色彩和浩荡诗韵的“情动于中”，与不懈探寻自我主体价值和人文学科存在的社会意义、无畏杀敌以身殉国实现个人理想、坚守道义不渝初心等的“志之所之”交相辉映，弥散出曲折幽婉而又荡气回肠的高远诗意，使缘情与言志彼此交融，由此催生了召唤本真心性与信仰、责任担当与抱负、自我操守与德性等正向价值理念复归的巨大推力，在一定程度上，对时下渐次被文化消费主义、极端利己主义所剥蚀的现代社会伦理价值系统，完成了浸润与补缺。

三、“融合美学”：华语电影诗性结构的内在机理

与亚里士多德在其《诗学》中所论述的“一切艺术皆为模仿”“均可借助形式而完成”的主张有所差异的是，讲求形式与内容并重、崇尚同存共生的交互相融，一直都是中国古典文学创作中的核心思维与基本原则之一。由“诗言志”“诗缘情”所形成的寻求彼此联结与融汇出新的文学观和文化观，即直观例证。这种颇具哲学思辨意味与审美意蕴的发展理念，不仅在华语电影创制的整体立意之中得到了完整传续，而且也在电影创作者比照、吸纳他者电影艺术的过程之中不断流变，并最终在现代主义逻辑的作用下，构建起了颇具开放性、兼容性以及多样性的美学样态。而在形而下的呈现层面，围绕言志与缘情所构建的影像生成机制、叙述样式以及价值体系，既力求借助相互比照的方式去显露出一度被遮蔽、隐匿的传统文化的诗性特质，又强调通过显性表意、隐性言说的相同步，使传统价值复归与现代主义荡涤之间建立一定的话语联结。这种侧重融合性的审美追求，使言志与缘情从形式到内容均相互对接、融为一体，由此也让华语电影的诗化结构显得卓尔不群、独树一帜。

自20世纪80年代以降，随着华语电影与他者电影之间的交流日益频繁，电影在大众文化心理引导、意识形态建构层面的战略意义与功能愈发突出，围绕言志、缘情的交互呈现而进行的诗电影创制和电影诗学探索，在继续发挥其联结文本和现实、文化与物质、情感与思想等的中介作用的同时，也与时下中国崛起、中华民族文化全面复兴与全球传播等基本事实产生了话语对接，逐渐形成了同质同构的强有力的表述，由此使华语电影的诗性本体与文化主体身份继续深度耦合。其中，以《黄土地》（1984），《红高粱》（1987），《悲情城市》（1989），《霸王别姬》（1993），《花样年华》（2000），《三峡好人》（2006），《太阳照常升起》（2007），《钢的琴》（2010），《黄金时代》（2014），《无问西东》（2018）等为代表的注重散文化叙事的影片，开始渐次构建起了属于华语诗电影的序列，使多意象并置、非线性叙事成为其最为突出的艺术表征之一。而在此基础上，由对于言志、缘情融合呈现的全方位变革，开始进一步挣脱之前局限于历史怀旧、自我想象的抒情性桎梏，逐步探索主观的“象征界”、客观的“实在界”的镜像参照，以真切、鲜活的情感流动，去生成影像和构筑情境，由此令涌动的个体生命经验思悟、现实困境与未来生存问题反思等的正向价值理念实现深度融汇，充分延展至人物形象重塑、叙事逻辑调整以及价值传达聚变等多个节点，从多角度投射出传统文化母体中的浪漫格调、梦幻色彩的诗意底蕴，使建立在空间意象基体上的个人美学因子恣意浮游，最终降落于广阔的现实空间与现代社会文化场域之内，从而营造出一种沉浸式的兼容历史反思、个体追问以及文化解构的“诗化”氛围。于是，“志”与“情”也在华语电影中完成了彼此独立而又相互联结的深度融合。

【注释】