她是谁——对好莱坞电影中女性英雄形象的文化阐释

邱振刚

好莱坞的商业电影无疑是美国最重要的文化产品，它们是美国精神、美式价值观的高效载体，凭借不落痕迹的价值沉淀，既不断花样翻新，又紧密贴合电影美学规律的故事讲述，精巧老练的营销模式，畅行于世界各地的银幕，型塑着人们的欣赏习惯和思想观念。在大量的动作片、科幻片、悬疑片等类型影片中，英雄形象都是整部作品的核心要素之一，对英雄形象的建立过程的展示，对英雄人物的人格、力量和命运的刻画，往往构成这些作品的主要内容。

和文艺片、剧情片侧重于探究现实世界中的真实人性，展示创作者对历史事件、现实课题的深度思考不同，几乎没有哪一部商业类型片是缺乏具有英雄气质的人物形象的，这些人物形象及其所承载的价值观、所携带的精神力量，共同构成了整个作品的内部支撑。在这中间，固然以各种男性英雄形象为主，但以女性英雄为主角的影片，如《阿丽塔：战斗天使》《饥饿游戏》《神奇女侠》《惊奇队长》《霹雳娇娃》《分歧者》《古墓丽影》等也在大量出现，并随着全球化热映，获得各类电影奖项和不菲票房，这些角色也赢得了各国观众的喜爱，成为全球亿万青少年的新一代偶像。

那么，这些女性英雄形象真的实现了对好莱坞银幕上传统女性角色的全面超越了吗？她们又真的能够被视为女性权利运动取得彻底胜利的标志吗？要认清这些问题，还需要回到影片内部，穿透表层故事，在电影创作者、消费者性别观念的深层空间进行开掘和探寻。

一、女性英雄：女性权利运动和娱乐工业的共同产物

近年来这一批在银幕上出现的女性英雄，普遍有着清新健康、锐气勃发的气质，她们言语硬朗，行为果断，信念坚定，行动力极强，和此前在语言、姿态和行动上都偏重于阴柔美艳风格的女性形象相比，令人有耳目一新的感觉。值得注意的是，大量的这类人物形象，如《复仇者联盟》中的黑寡妇、《惊奇队长》中的“惊奇队长”卡罗尔、《霹雳娇娃》中三名代号“天使”的女特工等，都改编自漫画或者电视剧，它们于20世纪60年代出现，这显然和女性权利运动在当时的兴起有着密切关联，“女性运动的第二次浪潮发生在20世纪的60、70年代，最早兴起于美国……要求各个领域对女性开放，缩小男性和女性的差别”。然而，经过至今余波未息的女性权利运动的洗礼，社会各层面对男女应平等享有各项公民权利这一观念虽然已有了肯定性共识，但不容否认的是，好莱坞仍然是一个被男性制片人、男导演、男影星所统治的世界，女性电影工作者的创作空间一直处于被压缩的状态，“过去1年，80%的女导演只拍了一部电影。女导演的职业生命远远短于同龄男性”。而这些男性电影人的性别观念必然深刻影响着好莱坞的电影产品。

更重要的是，电影作为娱乐工业的制成品，自诞生之日起就必然要努力迎合消费群体的观看期待，“1893年爱迪生的活动电影放映机出现了，到1896年则有了大银幕电影投影。电影入驻杂耍屋和廉价娱乐场所……直到今天仍在继续，但电影从来没有失去其原有的、作为大众流行文化媒介的特征”。这就意味着，作为娱乐工业资本追逐利润的工具，电影必须时刻把取悦尽可能多的观众作为创作过程中的第一要务。因此，电影创作者对于人物形象、剧情等影片各要素的设计，不可能脱离自身和消费者的观念而存在。出现在当今银幕上的女性英雄形象，也就无法和电影问世以来女性银幕形象的历史彻底切割。而女性被男性观众所“凝视”，成为男性观众欲望对象的历史，几乎和电影本身的历史一样漫长，“在《脱衣飞人》（1901）中，女杂技演员脱去外套，只剩紧身衣……1903年出现了一系列处于不同脱衣阶段的女性形象，包括《紧身胸衣模特》《穿睡衣的女孩》《塑身女郎》”。

事实上，早有论者对电影问世以来塑造女性艺术形象的模式进行了反思，指出了女性形象的本质特征，“在传统主流电影中，女性被展示为性对象，她接受男人打量的目光，承载着男人的欲望……女人的出现往往是作为不可或缺的景观因素”。如今，这种持续了一百多年的文化景观，不会因为某个有着不同题旨的社会运动的兴起而迅速瓦解。因为它本来就是更漫长的社会进化历史的产物，也就必然会带着某种难以察觉的惯性，继续渗入人们的心理结构，作用于人们包括艺术创作、文化生产在内的社会生活各个侧面，“一些艺术家尤其是男性艺术家，虽然对女性解放保有支持态度，但在内心深处，也从未放弃过被性别文化历史经典界定过的‘女性美’标准”。我们也就仍然有必要对隐藏在好莱坞商业类型影片表层叙事之下的更深层、更复杂的性别意识进行观察，对作为女性权利运动和好莱坞娱乐工业共同产物的女性英雄形象的文化内涵进行多层次剖析，最终实现对关于女性的社会观念如何影响了电影创作的整个过程的反思。

其中，对不同性别的英雄形象进行多方位对比，或许是将这种观念清晰呈现出来的最为直接的做法。

二、比较视角中的男性/女性英雄形象

在《神奇女侠》《惊奇队长》《霹雳娇娃》《阿丽塔：战斗天使》等影片中，女性英雄上天入地，智勇双全，战斗力惊人，可以在枪林弹雨中穿梭飞行，击落战机，手撕坦克，最终战胜各种各样的凶恶敌人，甚至可以凭借一己之力扭转人类命运，保卫世界和平，既拥有着不亚于男性英雄的强大力量，也可以取得和他们类似的业绩。但是，剧情模式的近似性，并不意味着在创作者的深层心理结构中对不同性别的英雄有着相同的认识，我们仍然可以通过对电影中塑造英雄、表现英雄的具体环节的剖析，寻找到更具说服力的结论。

海报是人们接触一部电影的起点。电影片商对于影片的商业定位，影片用来吸引目标观众的核心要素，都会通过海报呈现出来。在女性英雄题材电影的海报上，女性英雄往往没有清晰的广角背景，更多是长焦镜头下的个体，整个画面侧重于对女性英雄身姿体态的展示，设计者显然希望以此唤起观众的观看欲望。虽然在这些海报上，女性英雄往往一身戎装，身披战衣，但从整个视觉效果来看，设计者往往更倾向于突出人物的妩媚姿态而非英武气概。人物的战斗装束，似乎只是为了显示电影中有着大量的打斗场面，或者给人物增添某种诱惑意味。

而海报上的男性英雄显然与之不同，他们普遍是个体与环境的结合体，在画面中，英雄身后的背景清晰可见，往往是倾覆的飞船、连绵的队列、燃烧着的城市、两军厮杀的战场，而《超人：钢铁之躯》的海报上，背景更是悬垂于广漠宇宙中的整个地球，这暗示着男性英雄拥有着毁灭世界、重建世界的力量，强调用男性的能量感吸引观众。对此，已经有学者进行了分析，“莫尔维认为，电影中的女性是偶像、景观、被看物，是没有深度的影像。男性形象则要求三维空间。摄影机技术，特别是深焦镜头以及摄影机的移动，再加上自然的剪辑都意在消弭银幕空间的界限。男主人公自由自在地掌控这个空间幻象，他在投射自己目光的同时推动着片中的行动”。

当进入到电影剧情中，观众同样能够看到女性英雄与同类男性形象存在着各种差异：首先，女性英雄的战斗能力往往并非是主观意愿的产物，是在不具备主观意图的情况下被训练、被赋予的，有时甚至是女性英雄意外地“发现”自己竟然具备异于常人的特殊能力，如《阿丽塔：战斗天使》中，阿丽塔是在遭遇飞车袭击时发现自己反应神速、力大无穷，《饥饿游戏》中凯特尼斯因父亲早逝，因为生活所迫才在丛林中磨炼箭术，《神奇女侠》中的戴安娜，也是因为作为天堂岛的公主、继承人，才从小被姨妈训练出各种战斗技能。《惊奇队长》中，卡罗尔是因为遭遇外星武器爆炸，被能量波轰击，才获得了能够超光速飞行、发射光子能量等超能力。而男性英雄多为具备主观意愿的情况下，逐渐具有强大能力，如《钢铁侠》中，斯塔克作为军火供应商，为了对抗恐怖组织才为自己打造了钢铁战衣；《美国队长》中，“美国队长”罗杰斯的战斗能力来自于他从军报国的坚定决心打动了军方将领，让他参加了“重生计划”，给他注射了超级士兵血清。

而且，在女性英雄题材影片中，她们的力量往往需要男性角色的激发。较为典型的例子出现在《神奇女侠》中。戴安娜虽然是影片的第一主角，但男性飞行员史蒂夫显然扮演着她的人生导师的职责。尤其是影片末段，史蒂夫驾驶着装满生化武器的运输机飞向苍穹，最终在夜空中爆炸，堪称影片中最具英雄主义气质的情节。而此时，戴安娜则被一块钢板压在地面，超能力不知去了哪里，全身动弹不得，只能眼睁睁地看着史蒂夫完成壮举。在史蒂夫殉难后，戴安娜被他的精神所感召，小宇宙瞬间爆发，超能力回归，一举消灭大批敌军。值得注意的是，史蒂夫这一壮举，和《复仇者联盟1》的结尾处，“钢铁侠”斯塔克用尽最后的能量，冲出大气层，封锁外星舰队入侵地球的时空隧道的行为极其相似。显然，他们都是在完全主动的状态下，做出了自我牺牲的英雄行为。

另外，和戴安娜的亚马逊公主、天堂岛未来统治者的最初身份类似，《黑豹》中“黑豹”特查拉的身份最初也是瓦坎达王国的王储，但他早就对自己保卫王国的使命有着清晰的认识，超级英雄和瓦坎达国王的身份，在他身上获得了统一，而这也可以视为精神意志和战斗能力的统一。《海王》中“海王”亚瑟的身份也是如此。和这两位男性英雄/国王不同，通过《神奇女侠》的剧情可以看出，戴安娜显然是放弃了成为天堂岛未来统治者的使命。也就是说，在创作者看来，她是无法同时承担起双重身份的责任的。

而在男性英雄题材电影中，男性英雄拯救世界、建功立业的具体过程中，往往并不需要女性的参与。在《钢铁侠》系列影片中，哪怕是镜头最多的女性角色、斯塔克的女助理维吉尼亚，都没有为斯塔克的历次战斗起到实质性辅助作用，《美国队长》《绿巨人》等也是如此。这也正如有的论者所发现的，“父系体制内男女心理情感模式的‘常规’：男人被安排现身公共领域，而女性只是为他们的存在而存在，是在这个秩序外仰望他们的群体，他们不必考虑女性的情感，更何谈与其沟通情感。”

但是，在女性英雄们击败强敌、完成使命的过程中，男性人物并没有缺席。《神奇女侠》中史蒂夫对于戴安娜的作用不再赘述，在《饥饿游戏》中，凯尼特斯通过和搭档皮塔的并肩作战，才击败了“首都”权贵们的残暴计划。在《杀死比尔Ⅱ》中，“黑曼巴”利用师父白眉道长传授的拳法，才杀死了比尔（值得注意的是，“黑曼巴”向白眉道长学艺，最初也是由比尔介绍的，从这个角度来看，比尔并非死于女人，而是死于自己之手）。在《阿丽塔：战斗天使》中，阿丽塔先是被机械修复医生依德所拯救，然后在人类男友雨果的陪伴下，沿着传输带从地面废墟向天空城攀登。

在女性英雄题材的影片中，英雄化后的女性，个性被“英雄”这一概念吸收，渐趋同质化、平面化，很难说《饥饿游戏》中的凯尼特斯、《惊奇队长》中的卡罗尔、《古墓丽影》中的劳拉、《分歧者》中翠丝的等女性英雄之间，有着明显的性格区别。而“英雄化”后的男性，往往继续保有个性，如钢铁侠、美国队长、蜘蛛侠、绿巨人、雷神等显然各具性格。

还应注意到的是，在影片故事的终结处，完成了任务的男性英雄，虽然回到了现实生活，但基本上仍然处于待命状态，随时需要挺身而出，去承担某个重要使命。而女性英雄中，除了神奇女侠、惊奇队长这类需要继续存留在某个英雄联盟里的情况，往往都复归于社会传统意识对女性的某个身份预期，和影片主体情节中的形象、身份进行了切割。如《饥饿游戏》系列电影的结尾，凯尼特斯在家门口怀抱着幼子，凝视着丈夫和长子在一旁嬉戏，低角度的光线给她镀上了一层温暖的母性光辉。《霹雳娇娃Ⅱ》的片尾，三位女间谍中，除了迪兰的男友在片中殒命，娜塔莉和阿历克斯都在一场盛大的宴会上重新成为某个男性的女友。而在片中，两人都和男友产生了某种隔阂。这意味着，对于娜塔莉和阿历克斯，完成作为间谍的任务只是一种日常事务，重新回到男性的怀抱，才能真正赋予她们以归属感。《杀死比尔Ⅱ》的最终结局，是“黑曼巴”复仇成功，带着自己还以为早就流产了的女儿驾车远行。而“女儿”这个形象此前从未在片中出现，直至“黑曼巴”的复仇到了最后阶段，她直接面对比尔，这个在自己婚礼上杀害了自己未婚夫全家，也险些杀了自己的最大的仇人时，这个小女孩才突然出现。可见，“女儿”在片中唯一的作用，就是为“黑曼巴”由一个杀人不眨眼的杀手转变为一个慈爱温和的母亲提供合理的过渡。由此也就透露出，在电影创作者的观念中，“黑曼巴”必须完成这样的身份转变，哪怕需要为此在影片中塞进一个和剧情并无必要关联的人物。

三、消费社会中性别观念的银幕呈现

在《霹雳娇娃Ⅱ》中，两代女间谍之间有过这样一组对白。

麦迪逊（前任“天使”、影片中的头号反派）：我不再受扩音器指挥，我为我自己卖命。

娜塔莉（现任“天使”之一）：你的老板真是够烂。

这部影片中，接下来发生的事情就是三名现任天使毫不客气地击毙了自己的前任麦迪逊。而那位通过扩音器指挥她们的查理在影片中自始至终从未出现，这显然象征着男性权威的无处不在。那三名现任天使从未尝试挑战查理的权威。而脱离了查理的遥控指挥，“为我自己卖命”的麦迪逊，则被影片处理为野心家、叛变者。在创作者看来，离开查理先生，就意味着对社会普遍秩序的背叛和正常社会身份的丧失。实际上，在几乎所有的女性英雄题材影片中，都存在着一个“查理”。他们如同将军指挥战争一样，指导着女性英雄，把她们的能量投放到他们所认为的最需要的地方。

例如《神奇女侠》中的飞行员史蒂夫，他最初驾驶战机被击落，坠入海中，被戴安娜所救。但是，他所代表的现代文明和天堂岛军事社会模式格格不入。他所描绘的人类世界正在发生的战争，激发了戴安娜所背负的寻找并消灭战神阿瑞斯的使命。重新回到现实世界后，他纠正了戴安娜原来的只要消灭阿瑞斯，就能实现和平的天真认识，让她明白了战争的复杂性。也就是说，如果没有他，戴安娜毕生都只能生活在天堂岛，毕生被固有的想法所束缚，无法和现实世界产生关联，更无法完成消灭阿瑞斯的使命。在《杀死比尔》中，比尔是女杀手“黑曼巴”的复仇对象，但从二人的关系来看，“黑曼巴”其实是比尔精心训练出的杀人机器，是他麾下杀手集团的成员之一。在影片故事中，“黑曼巴”是在身怀六甲（胎儿父亲是比尔）的状态下，要和别人结婚，这才激起了比尔的杀心。怀孕这个细节绝非可有可无，它暗示着“黑曼巴”哪怕顺利结婚，也无法走出比尔对其命运的笼罩。《沉默的羔羊》中，女特工克拉莉斯虽然抓获了连环变态杀人犯，但实际上，她能够查明罪犯身份，完全依赖于被判处终身监禁的杀人医生汉尼拔的反复提示。片头那一组她冗长的训练镜头，看似是对她坚韧不拔的性格的正面呈现，但实际上，这是为后来将她的破案过程变为体力劳动做出的注脚。影片中，汉尼拔虽然被囚禁在牢房中，但他凭借克拉莉斯提供的零星线索，就对连环杀手的性格、心理、居住环境等情况进行了准确推断，这样的情节设计，无形之中强调了汉尼拔在智力上对克拉莉斯占据着绝对优势。而且，影片中的连环杀手是一个时刻想把自己变成女人的心理变态者，这也就意味着，克拉莉斯所战胜的，并非是一个纯粹的男人。

与之形成对比的是，银幕上的男性英雄基本不需要这样的导师型角色。即使在《007》系列影片中那位总是对007发号施令的M夫人，对剧情稍加分析即可看出，这一角色的功能相当单纯，只是把明确的任务传达给007，缺乏从更高层面对007进行引导、控制的意志和力量。

女性英雄题材电影中的男性角色，和女性英雄之间的关系往往呈现双层结构，第一层即片中的显性关系，如情人、师长、父亲、前辈等等，第二层关系则是隐性的，即男性角色是女性英雄命运的规划者、行动的指挥者。这一组关系，并非完全来自影片创作者的自发设计，更多来自于社会观念深处人们对女性的认识。在这种认识观念中，人们仍然将女性放在一个在智识方面低于男性的位置上。所以，二者之间的双层关系也正是整个社会意识形态对女性英雄形象的认知和定位，尽管这种确认似乎是无意识的，“男人喜爱的梦想之一，是用他的意志浸润事物，塑造事物的形式，渗透事物的实质：女人尤其是‘软面团’，被动地揉捏和塑造。她一面让步，一面抵抗，这就使得男性的行动延续下去。”⑨

由此我们可以看出，银幕上的女性英雄形象和塑造了她们的娱乐工业之间，有着既统一又互斥的复杂关系：首先，女性英雄形象的出现和女性权利运动的兴起密不可分，这一运动为女性带来了就业机会的增加、收入水平的提升。于是，女性消费能力随之提高，女性观众也由此渴望在银幕上看到更多的女性英雄，从而通过这种自我形象的投射，获得更充分的心理慰藉，娱乐工业帮助女性观众实现了这一愿望。

但是，在这种同一性的背后，二者又存在着显著的互斥性。女性英雄形象毕竟是娱乐工业的产物，是精于捕捉市场动向的好莱坞片商们向女性观众不断增长的购买力致敬的结果。所以，这些女性英雄形象无法摆脱与生俱来的商业属性，难以突破商业模式的天花板，只能继续作为消费对象，被娱乐工业资本封印于电影受众对女性角色的传统心理预期中。

通过上述分析可以看出，虽然在女性权利运动似乎已经取得显著成果、性别平等观念达到历史最佳状态的今天，“许多新的理论和流派仍在不断探索创新，形成了一股女性主义的潜流，并在更大程度上渗透到社会生活的各个领域，逐步进入了主流意识形态”，但在好莱坞商业类型影片的制作过程中，对女性旧有的社会心理结构仍然在发挥作用，在剧情、海报等环节都留下了大量识别度不低的痕迹。当然，应当承认，女性英雄在银幕上以及其他文化载体的接连出现，本身就是女性经济、文化等社会权利已经获得深刻确认的佐证。较晚近的两部女性英雄题材影片《神奇女侠》《惊奇队长》，在某些剧情设置上，还被有的研究者指出已经在某些重要领域对传统女性角色取得了重要突破，“无论是戴安娜从困惑再到做出选择的心路历程，还是卡罗尔始终如一的斗争和坚守，都是植根于自己的内在价值，而不是依附于男性的欣赏与肯定。正是这种源自主体性的内在力量，构成了这些女性超级英雄与许多带有被动性和消极性的女性角色的根本区别，也让她们足以支撑起一部世界观设定颇为宏大的高概念电影”。笔者希望通过本文中的讨论来实现的，是将从此类影片中发现的与性别平等这一社会共识并不一致的思想痕迹呈现出来，从而促使人们尤其是电影创作者对自身的性别观念进行更加透彻的审视。

《神奇女侠》中，戴安娜穿越一直覆盖着天堂岛的无形软性天幕，从天堂岛这一女性世界进入战争环境这一传统的男性领地。在笔者看来，这一情节具有极强的隐喻意义，它完全可以视为对女性权利的实现历史的概括，并折射出传统社会意识中对女性的规训与定位的脆弱性。当然，这一层意味未必是电影创作者有意为之的。

【注释】