电影作为一门反哺艺术——从电影对宁肯长篇小说创作的影响入手

师洁琼 李志艳(广西大学 文学院，广西 南宁 530004)

媒体化时代，层出不穷的媒体形式正在日益深刻地改变着人们的认知思维和行为输出模式。电影作为一种经典的大众媒体，早已深入到大众的文化生活中，显示出不容忽视的影响效应。宁肯是两届老舍文学奖的获得者，被誉为“当代小说的刺客”，其作品一直致力于在先锋性和纯文学的范畴内进行探索与拓展。而在宁肯的小说和访谈中随处可见电影对他的影响，他也直言对电影的喜爱，尤其是悬疑恐怖类电影。宁肯迄今为止的五部长篇小说共同关注了20世纪50年代以来这段特殊历史时期中知识分子的命运，反思知识分子的生存状态。透过他的小说，我们可以看到电影已超越了媒体的工具属性，以严肃艺术的姿态进入文学、历史等场域，影响着知识分子的文学叙事和历史感知。

一、电影对宁肯小说叙事的影响

电影对宁肯小说叙事的影响是全面而深入的，不仅拓宽了其小说叙事的技法，而且启迪了其小说叙事的主题，建构着宁肯小说的独特性和深刻性。

(一)影视化的叙事手法

电影的影响使宁肯小说的叙事手法呈现出鲜明的影视化特征，突出表现在拓展空间、转换视角和模仿镜头三个方面。

1.拓展空间——异质化的时间表现

通常认为小说是时间的艺术，传统小说中时间往往是以线性展开的。宁肯一直在自觉地探索拓展小说空间的形式，在他的小说中能感受到那种立体的空间性，时间被空间重新建构。取得这一效果的主要手法是为人们所津津乐道的注释叙事。利用注释构成与小说主体相关联的另一空间，离不开电影画外音带来的启示。电影是一种多媒体综合艺术，它虽以平面影像作为叙事语言，却能够通过取景、光影和音效制造立体的在场效果。相较小说而言，电影是一种更为立体的空间艺术。电影中的画外音可能出现在影片的各个阶段，用来提供故事背景、线索和人物心理等。宁肯酷爱的电影大师希区柯克对画外音的使用就常成为作品的点睛之笔，如在《精神病患者》中，女主人公携款逃亡，镜头始终停留在她驾车时的面部表情，但此时画外音却不断呈现她幻想中与男友见面后的对话，上司、同事、客户、姐姐发现她失踪后的对话等，“声音把形象扩大到画面的范围之外”“使画面以外的空间发挥作用”[1]133，既交代了其余角色的反应，又显示了主人公心理的焦虑。宁肯使用注释有着类似于画外音对空间的拓展作用，如其所说：“这里注释相当于画外音，但丝毫没有强迫性。如果您不习惯被打断……您完全可以撇开这里不管。”[2]33注释与主体既融合又独立，使小说不仅成为一部影片，更成为一座现代化的影院，注释是“外置的走廊，花园，草坪，喷泉”，通过外置空间的对照和反衬，我们可以更清晰地看到主体的样貌，而外置空间与主体合一又会产生新的感受效果。对空间化效果的追求使得时间维度被一再分割、截断，读者得以停下来参与对时间的解剖与研磨。除了用注释拓展立体空间以重构时间，宁肯还借鉴电影中空间对时间的表现力。乔治·布鲁东曾说：“小说通过时间上的逐点前进来造成空间幻觉；电影通过空间上的逐点前进来造成时间幻觉。”[3]67“电影的时间是具有空间性的时间”“空间的转换同时间的转换是密切交织在一起的”[4]98，镜头的每一次更动都是以空间的变化展现时间的变化。宁肯以文字叙述模拟镜头转换，如在《环形山》开头的回忆中，用四段内容描写了主人公等候与简女士会面的时间里参观庄园的过程，移步换景，通过对空间的记述来表现时间的流动。

2.转换视角——蒙太奇式的叙事策略

制造一个明确的叙述者，由叙述者来承担叙事是宁肯结构长篇小说的惯用手法。叙述者既可以是单纯的旁观者，如《天·藏》中的“我”；也可以是故事的参与者，如《环形山》中的侦探苏明；还可以有自己独立的故事线，如《三个三重奏》中的“我”。如此一来，作者、主人公、叙述者，叙述、自述、转述构成了多重视角的转换。由于摄影机的介入和剪辑的功效，“‘焦点’的转换在电影叙事中比在小说叙事中运用得更为直接也更为自然”[4]243。经典案例如希区柯克的影片《后窗》的开头通过男主角与同事的电话内容交代了其身份及近期经历等背景，声音始终呈现两人的对话，而画面则在男主角的动作表情和他所看到的窗外场景间来回切换。这种自如的视角转换不仅在于电影叙事语言的直接性(声音和动作)，也在于电影镜头外隐形的腾挪空间。因此宁肯小说中由注释开辟的空间对实现视角的自然转换至关重要，正是对注释的运用使其小说多线交织却有条不紊。而多重视角如电影镜头般的灵活转换使注释与小说主体间产生了更为复杂的效应。如小说《三个三重奏》以“我”为叙述者，但在讲述“我”的死刑犯朋友们的故事时，“我”与故事主人公们都曾有过坦诚深入的交谈这一背景设定，使叙事仍然得以采用第三人称内聚焦视角以更加自然可信地呈现主人公们的心理细节。而在注释中“我”又时常现身，或讲述自身的故事，或对同一事件提出自己的思考与看法，或叙述他人的反应，又或自认“我”的转述掺杂了自己对人物的构想，这样一来读者不得不正视小说的两重叙事——故事亲历者的叙事和叙述者的叙事实际上都是作者的叙事这一事实。这种自认瞬间击碎了叙事的一切真实性，使读者与叙事之间信任的裂缝再难缝合，不得不接受故事的虚构性，却也由此得以站在注释开辟的域外空间里审视这虚构中的真实。视角的转换增强了文本的可读性、感受性，使注释与主体叙事形成了既补充、开拓，又解构、颠覆的双重关系。

3.模仿镜头——视觉化的书面写作

宁肯对电影镜头的模仿是自觉的，如《三个三重奏》主人公的出场就类似于对一个电影镜头的描述：“他叫杜远方，他的故事或许可以从楼梯开始：步履，重重的皮箱，我们看到皮箱在上楼，暂时还看不到他的全貌，只能看到腿、楼梯、灰色长外套，听到沉重但从容的爬楼梯声。”[2]6这段描述明显模仿了希区柯克的电影《火车怪客》的开头。在影片开头，画面中交替出现两个人物的鞋、腿和皮箱，观众分别跟随两双腿进站、上车，直到它们会合在同一张小桌前，镜头才为我们呈现了两个人物的样貌。此外，宁肯在叙述中时常明确地从电影的角度考虑，如描述主人公的着装：“加上西装革履，一顶鸭舌帽，几乎有悬疑电影中的效果。”[2]7展示细节和氛围：“若是电影镜头这时可以强调一下冰冷的帽子、外套，女人倒水时的冷淡与无动于衷。”[2]7揭示主人公心理活动：“在走入园门的情人中，我们非常异样，就像侦探电影中的某个镜头。居然没人注意我们，但我想如果是在电影院，观众肯定会注意到我们的与众不同。那究竟是一部爱情电影还是一部侦探片呢？”[5]118-119有些片段类似于长镜头，如《环形山》中“我”在夜间跟踪简女士和马术教练翻山涉谷发现神秘院落的过程，始终以“我”的主观内视角描写“我”所看到的人物形象和景象，穿插的心理活动如同画外音，使整段叙述连贯顺畅，保持了时空的连续性。有些片段类似慢镜头，如《天·藏》中女主人公维格在沐浴节上入水的场景：“她高视慢步，款款凝思，远望弃山星，两臂自然上伸；哈达时时张开，扬起，长发飘飘，闪光灯在她月亮般丰满的乳房上明明灭灭。”[6]55使叙述呈现优美的抒情效果。有些片段戏仿特写镜头，如《三个三重奏》中“杜远方一边想着一边打开他的大箱子，拿出里边的一只密码箱，调好密码，打开，里边整整齐齐地装了一箱子钞票，就像外国电影的某个场景。杜远方深思了一会儿，似乎也在想电影镜头的事，就如同电影中的特写——他拿出了一沓人民币，稍事沉思，又拿出一沓。”[2]176这些都体现了宁肯对文字叙述的画面感的追求。而注释在与电影重叠镜头的比照中也显示出其第三重意味：具有历史的共时显现效果。如宁肯所说：“注释与正文的切换，有种奇妙的时光互映效果，如同将自己的童年P在中年上，或者相反将中年P在童年上。”[7]53希区柯克的电影对重叠镜头的运用具有开创性，《精神病患者》的结尾男主人公诺曼的脸与他逝去母亲的骷髅重合的狰狞影像是对他变态双重人格的揭露；《迷魂记》中男主角斯科蒂和朱迪接吻时，旋转的镜头叠印出斯科蒂和玛德琳离别前在马厩里热吻的背景，显示了斯科蒂的幻觉心理，预示着他对事情真相的发觉。宁肯小说中的注释虽自有其叙事内容，却因其形式而与某段特定的文本相关联，两相对照，时空交叠，同样形成了对正文的解蔽和彰显。

宁肯凭借影视化的叙事手法对时空进行重构和拓展，为读者在阅读中提供了别样的时空体验，灵活多面地表现了叙述对象，增强了书面文本的画面感，形成了其小说独特的审美特质。

(二)叙事主题的启迪与开拓

在20世纪二三十年代电影史上的黄金时代，以好莱坞为中心聚集了一批大师级电影导演，他们极具实验性的作品不仅开创了诸多电影表现的技法，而且严肃地展现了社会人生的广阔主题。希区柯克便是他们中的一位，同时也是宁肯最喜爱的电影创作者之一。宁肯与希区柯克各自生活的年代都有着动荡的政治背景，相似的生活经历再加上对希区柯克作品的熟稔，使宁肯的叙事主题与希区柯克的电影呈现出多重指涉关系，对暴力、政治和人性的反思与批判是二者作品中共在的潜流。

1.意识形态与暴力创伤——后现代语境下的常态化主题

20世纪下半叶整个世界都处在冷战格局之中，作为两极之一的美国政治氛围空前压抑，有“美国文革”之称的麦卡锡主义带来的迫害与监视造成了民众心理普遍的焦虑和恐慌。希区柯克人生最后的30年就生活在这样的环境当中，对意识形态斗争和现代人性的扭曲有着深切的体会。在《后窗》中，男主角杰弗瑞对对面公寓楼的窥视正是对当时政治监视的隐喻——没有人发现它的存在，可它却无时无处不在。而这种窥视癖的形成正源于社会环境压抑，人与人之间缺乏交流，无以排解所造成的心理异态。在《西北偏北》中，希区柯克借男主角之口对中情局的官员毫不客气地说：“如果你们不能靠自己把梵丹们(间谍)从世界上清除，而要让这样的女孩(女主)出卖色相，和他们一起逃亡并且有可能永远回不来，你们或许应该提前学习如何应对冷战失败。”任何形式的意识形态对抗都不应该成为对民众实施冷暴力的借口。此外，早在英国时期的电影《三十九级台阶》中希区柯克就显示出对男权与政治双重暴力的兴趣。该片的女主角帕梅拉在与男主人公素不相识的情况下先是遭其强吻，而后又被与他铐在一起(间谍所为)，在面对旅店老板的询问时，性别与权力(一把假枪)的双重压力使她不敢开口。虽然二者之间最终消除误解，互生爱意，但先前那种意图反抗却无能为力的境遇正是战后和平年代男权对女性进行社会话语和空间剥夺时女性处境的写照。这一主题在《迷魂记》中也得到延续，片中男主角斯科蒂为满足自己的私欲，不顾朱迪的反对强迫后者按自己的意愿改变发型和着装，以接近其梦中情人玛德琳的样貌。朱迪虽内心痛苦，却仍在爱的名义下勉强接受。

宁肯出生于20世纪50年代末，成长于“文革”时期，青年时期经历改革开放，对于现代和后现代社会中各种形式的暴力深有体会，他笔下的人物身上也大都有着各种暴力创伤。《蒙面之城》中主人公马格的母亲和外婆都因“文革”而精神失常，而马格的父亲，一位北大历史学教授对于母亲的冷漠让马格对知识分子群体产生了深深的怀疑。自小的生活经历和成长中爱的缺失使他在母亲自杀后选择放弃高考，独自流浪。《沉默之门》中的倪维明老人曾是国统区的知识分子，“文革”时期被批斗被游行示众都拒不“认罪”，是人们眼里最顽固的反动派，是孩子们心中的“恶魔”。甚至老人对之有启蒙之恩的主人公李慢在视其如父多年后依然心存芥蒂。而李慢与唐漓的关系则是对知识分子与政治权力关系的赤裸隐喻。二者之间从唐漓的行踪不定，到热切却短暂的结合，再到唐漓对李慢的决然与侮辱，正是那个传统与现代青黄不接的80年代知识分子与国家机器之间阴晴不定的关系的写照。《环形山》的男主人公苏明天生腿有缺陷，从努力证明自己的正常，到躲在人群背后生活，这是来自社会和他人的暴力创伤。他喜爱电影，但反感历史战争题材，“见到希特勒大呼小叫我就浑身抽筋儿”[8]22，这是来自那个特殊历史时期显著的个人崇拜的创伤。另一位主人公简女士从小受到作为军人的父亲的军事化管教，成年后在多段感情中遭受背叛，对男性充满厌恶和不信任，只有在虐恋中幻想自己成为受难的女性形象才能获得短暂的快感，这是来自男权社会的暴力创伤。《天·藏》主人公王摩诘的父亲在“文革”期间被带走后再没回来，那年王摩诘才三岁，自此一直生活在恐惧当中，这样的经历造成了王摩诘变态的虐恋心理，使他比一般人更爱思考却也更与人疏离，难以拥有正常的两性和人际关系。《三个三重奏》中的杜远方被打为右派20多年，最好的青春年华都在新疆劳改。改革开放后，他毅然下海办厂，成为政商勾结的巨贪。他的心已如戈壁般荒芜，眼中只有利益再无情感。李离的父母都是国民党军人，“文革”期间她因出身吃尽了苦头，以致进入充满激情与理想的80年代，她的身上仍然有一种压抑的宿命感。李敏芬是一位单身母亲，20年间一直受到同事黄子夫的骚扰。随着黄子夫职位的升高，他终于对敏芬实施了强暴，权力与性总是这样密不可分。从某种角度上来说，杜远方和黄子夫是一类人，都是权力体制下的暴力施予者，这也是敏芬最终选择“出卖”杜远方的原因。这一次，作者没有让敏芬像《迷魂记》中的朱迪一样为爱而忍受暴力，体现了宁肯对知识分子和女性主体性的反思与希冀。

2.凝视与窥视——分裂的主体镜像

凝视与窥视作为两个精神分析术语，弗洛伊德和拉康都有相关论述。1975年劳拉·穆尔维发表论文《视觉快感与电影叙事》，率先在电影批评领域从男性凝视和男权体制的角度建立起“凝视理论”，并逐渐延伸到包括文学文化研究在内的各个研究领域。对社会政治和电影艺术本身都有深刻思考的希区柯克，一直将凝视与窥视作为其电影的叙事主题之一。除了对性别暴力(《迷魂记》中斯科蒂跟踪玛德琳)和上文提到的政治监视的隐喻，还有对人物心理和观众的角色定位的思考。《精神病患者》结尾在诺曼看向镜头的那个眼神叠印出母亲的骷髅前，观众会认为自己只是作为旁观者在凝视他人的罪行，而那个空洞的骷髅的回望所带来的惊悚使观众瞬间惊醒，意识到原来自己一直深陷于某种认同中，一直在与诺曼一起行动。这不仅是人物本身的分裂，也是观众的分裂。正是在客体的凝视中观众才开始发觉，原来自身的凝视“总是已经有所偏见的和‘意识形态的’，打上了‘病态’欲望的烙印”[9]228。正如拉康所说，真正的凝视来自客体，来自大他者，客体的凝视视线引导着主体的欲望和行为。同理，当观众最初看到《群鸟》中那个著名的上帝视角的鸟瞰镜头时，会以为自己不过随着摄像机俯视着一群莫名受难的人。而当失控的群鸟突然从摄像机后方进入画面时，观众才会意识到原来自己处于制造混乱的一方，原来自己就是那个操纵命运的冷酷“上帝”。那么刚刚从群鸟的视角凝视人类时，自己潜意识里期待的究竟是什么？来自骷髅、群鸟等这些视觉“污点”的凝视使希区柯克的电影在看似完满封闭的好莱坞体系外为观众提供了一个反思自身的空间。

宁肯十分欣赏希区柯克在悬疑中加入精神分析元素，在他的小说里，凝视与窥视也是时常出现的叙事焦点。最明显的当然是《环形山》主人公苏明，他的职业和行为几乎是杰弗瑞和斯科蒂的合体。在遭受了心理创伤后，侦窥成为他最理想的职业，既隐藏在人群背后，又得以观察人群。而这种看似体面和正义的职业其实不过是打着调查婚外情的幌子变相满足自己窥视的淫欲。就连他自己也明白，针孔相机和暗拍探头“是我们主要的武器，同时也表明了我们与这个世界龌龊的关系”[8]92。另一方面，宁肯也利用凝视与窥视探入了人际与两性关系领域。苏明在学生时代被一个瞎了一只眼睛的化学老师莫名地盯上，他的假眼像“闪光的黑洞”：“我根本逃不出他的黑洞，他有很多办法，比如凝视、斜视。最受不了的是他的凝视，他盯着你，但并不是正眼看你，你根本搞不清他在拿哪只眼看你。”[8]15虽然“我”一直试图摆脱他，但“根本不可能逃出他的视野”[8]15。这种无法逃脱的客体的凝视，实际上映射出主体的欲求——渴望得到他者(社会)的认可，渴望融入他者。可偏偏他被一个同类(残疾)盯上了，而且注定拥有“一个共同的命运，一个共同的空洞”——重返母校教书。这里已不仅是个体对个体的暴力，更是社会大他者对个体循环往复的必然的暴力。苏明的“真爱”苏未未是一个像猫一样的女人，无论你在哪个角度“都感觉它在盯着你”，正如拉康所说：“我只从一点看去，但以我的经验，看我的目光来自各个方向。”苏未未代表的是所有苏明欲求中女性群体的目光，是他者的目光。主体的欲望恰恰是成为他者的欲望对象，成为一个客体。这种矛盾与分裂意味着欲望永远无法达成，苏未未永远只能是幻想中的“真爱”。《三个三重奏》的主人公之一居延泽一出场就处在一个被全方位立体监控的审讯室里，无处不在的凝视和强烈的镜头感使他无时无刻不在演示自己：“他几乎有着演员的自恋与天赋，只要是镜头……他都在乎别人怎么看自己……与镜头异曲同工的是过去他对镜子也一样敏感，在任何一个洗手间……他都会本能地注视一会儿自己。他不像有些人还会理一下头发……他只是看，端详。”[2]95他端详这个表演出来的用以迎合他者的自己，他凝视的不是主体的镜像，而是与主体宛如孪生兄弟的分裂的幻象。监控镜头和镜中人的凝视将客观外在的他者刻印于主体之内，使分裂的主体与幻象维持着基本的统一。这个到死心里仍有着某种“变形的热血”的于连般的青年人在他者面前同样没能挽救分裂的主体。事实上，宁肯从凝视与窥视真正切入的是知识分子分裂的主体性问题。无论是《环形山》中四面环山的简氏庄园、陈列活体标本的环形展厅，还是《三个三重奏》中叙述者“我”那四周装满镜子的环形书斋，都好似福柯热衷的全景敞视监狱。不同的是在全景敞视监狱中，看与被看是分离的；而在这些环形的封闭空间里，观看是双向甚至反向的。人类/简女士/“我”不再是权力行使者、机器操纵者，而同样是被监察的服刑者，接受着自然/他人/书和镜中无数个“我”的凝视与拷问。有形的权力和这种无形的权力机制共同将主体压制在乌托邦的世界里，分不清真实与虚幻，只能借助“镜子”实现理想，同时也在镜中迷失自己。宁肯凭其具有镜头感的描述将读者带入叙事中人物的凝视场域，感受人物在凝视环境中主体性的分裂，而其利用电影凝视与窥视的叙事焦点，配合影视化的叙事手法，仿佛从文本中生出摄影机般凝视的眼睛，使读者在作品的反观中反观自身，使文学成为观照生命的镜像。

3.生命力——理想的主体影像

生命力是宁肯与希区柯克共同关注的又一个主题。现代人的生活在规则和套路的把控中变得单调、封闭、压抑，人们似乎忘记了作为生命个体和自然的一分子所应有的感性与活力。在电影《群鸟》中，希区柯克以突如其来具有攻击性的群鸟象征失控的生命力。人类对自然的征服与控制，现代社会对人民大众的支配与压制使得被遮蔽的群体最终转化为对业已僵化的社会生活的颠覆性力量。在宁肯的作品中，自然与生命力是他一直希望赋予知识分子的特质。《蒙面之城》既是一部个人心灵的成长史，同时也可以说是一部对生命力的颂歌，马格的流浪是为了“穿越自己生命的黑暗，重新寻找自己生命的源头”。于是有了寂静神秘而又惊心动魄的还阳界，这里的生命以一种原始的粗犷放肆的状态存在着，他们以同样粗犷放肆的态度对待生命。队长死后那被鹰啄空的双眼轻易让人联想到《群鸟》中农场主被群鸟啄瞎后留下的同样的空洞，这正是放纵的生命力的体现。紧接着有了西藏，这是一片生命至高至纯的土地，天空、草原、雪山、河流，欢脱的孩子，岩画般的老人，生命在这里热烈而静穆。马格之所以能在这里与果丹达成心灵上的契合，正是因为他身上勃发的生命力。“他一身劳动本领，直觉丰富，毅力惊人，又有着孩子般的明亮”，他的所思所想、所作所为“是一个自然的个体生命对自然原初的拥抱”[10]177。现代人精细但残缺的人格在这种粗粝的生命形态面前显得萎靡而纤弱。自然能带来更纯粹更丰沛的生命力，《环形山》中的简女士也认识到了这一点，她承包荒山，亲自参加各种劳动，几年下来拥有了健康的皮肤、明亮的眼睛，大自然的坚韧与活力使她获得了新生。与马格和简女士相比，现代知识分子主体的贫乏与羸弱更加不堪一击。侦探苏明身材瘦小，脚有残疾，但他不承认自己的残疾，声称踮脚不算瘸，就如偷书不算偷。百年前鲁迅先生便已深刻揭示出了知识分子一贯的迂腐与麻木。为了证明自己的正常，他积极参加体育运动，并取得了不错的成绩，结果却成了著名的异类，现实的残酷最终导致其主体性的屈服，连他自己也自认像孔乙己，他们有着同样残疾的下场。经历了简氏庄园的谋杀案，出狱后不过40出头的苏明老态龙钟，脆弱的身体令他的生命力过早枯竭。《三个三重奏》中的审讯专家谭一爻自成年起便与法律为伴，视法律为唯一的信条。他迷恋自己的专业，但专业却使他仿佛丧失了原始的生命力，丧失了建立亲密关系的能力，或者说欲望，一切关系都以规则为基础，甚至与自己的恋人之间也要约法三章，过着毫无激情的生活。以谭一爻和其好友巽为代表的现代知识分子从小生活在规则律令中，与信仰有着天然的隔阂，信仰的规约力量在他们眼里不仅不可靠，甚至可笑。他们只接受事物简明的黑白而拒绝人的身心的复杂性，拒绝一切混乱，却忘了自然、生活的无序正是它们内在的动力。而叙述者“我”虽无生理残疾，却酷爱轮椅，这是根源于主体人格心理的残疾，甚至是自残，因而“我”在“我”那身材高大、体格健硕的“强有力的朋友”杨修面前总是自惭形秽：“我觉得读多少书都没用，天才也没用，都不如这种生命本身……既动物又复杂，美，原始，精湛。”[2]267正如《后窗》中的护工斯泰拉赞赏的朴素人生观所说：“人们应该离开自己的屋子，去外面的世界寻找新的生活。”现代知识分子也应当走出书斋，在自然和真实的生活中获取充盈的生命力，以支撑建构起强大的主体。

二、电影对历史感知的影响

电影不仅影响了宁肯的小说叙事，而且改变了宁肯对历史的感知方式。宁肯小说叙事手法的特征和主题的选择正是其内在历史感知体验的外化。通过对宁肯小说叙事的分析可以发现电影使宁肯对历史的感知呈现出立体化、直观化和个体化的倾向，并启发了其感知的切入角度；同时宁肯对于电影对历史感知的影响也有着明确的思考，显示出电影场域深刻的辐射力。

(一)电影对宁肯的历史感知的影响

20世纪以来，两次世界大战、动荡不安的社会经济以及科技飞速的发展变化阻断了人们对历史惯有的感知，历史的虚无感影响到艺术创作领域，造成了空间叙事的崛起。罗杰·夏塔克说：“20世纪强调的是与早期变化的艺术相对立的并置的艺术。”[11]译序1起源于19世纪末20世纪初的电影艺术就突出地体现了这一点，在对并置空间的表现方面它具有先天的优势。它以镜头为单位，可以通过调节光影和景深营造出不同的空间感，甚至通过剪辑重塑空间。当一部电影在演示时，图像、语言、声音裹挟着承载的空间扑面而来，造成的立体冲击使接受者能瞬间全方位感知它所叙述的历史。宁肯因着对电影的熟悉与喜爱形成了一种在历史的横断面上纵向延伸的立体感知方式，常常让时间停顿在个体位于历史中的某个点上去发觉历史的细部，从而导向了追求空间感的叙事手法。立体感知拓展了他的感知范围，使历史以一种更加敞开的面貌展现在他面前。其次，电影的画面表述启发了宁肯的直观感知。电影的画面是电影的语言，有类似于语言的功能。它们本是一些仅有细微差异的非连续性元素，形成连续的影像后却产生了意义，其意义的产生有赖于导演根据自己的构想对画面进行逻辑重组。从这个角度来看电影的创作与小说的创作具有相通性，电影以画面传达意义的方式启发着人们关注历史表征背后的深刻内涵。前述已经讲到宁肯的叙述自觉模仿电影镜头，追求文字的画面感，写作对象在他的脑海中是以画面的形式呈现的，他通过画面直观把握历史现实，然后用语言对画面进行逻辑表述，甚至直接以画面为语言进行逻辑编排，使得在他的小说中逻辑性与形象性完美统一。电影不仅是一种媒体形式，同时也已经成为一种思维方式。“电影思维的核心是对形象、动作、场面的摄取和变幻的把握，以蒙太奇为单位形成形象逻辑，围绕一定主题展示有典型意义的形象特征”“对影片放映效果的预见感支配着整个思维过程。”[12]827宁肯正是以这样一种形象思维直观摄取历史表征、感知历史脉络，这使他更加注重对历史的主观感受性，在作品中以或工笔或白描的手法呈现不同的镜头感；注重为读者提供“周到、复杂、多样”的感知效果，以满足现代读者视听化的阅读体验。此外，电影启发了宁肯历史感知的切入角度。在一次访谈中谈到《三个三重奏》的写作重心时他说：“纯文学触及这类(政治)题材最简单的办法就是逆袭，将腐败当成素材……用腐败做一道菜，做出来的却不是腐败……这方面其实有非常好的例子，……比如《美国往事》。这是公认的经典电影，一部黑帮题材的电影竟冠之以‘美国往事’，黑帮能代表美国？但实际情况就是这样，《美国往事》……触及了黑帮题材，但并没揭示黑帮存在的原因、有多么严重、多么诡异、多少黑幕，而是将这一题材当作了人性的舞台，展示了即使在特殊群体也存在的宿命、友谊、成长、爱、痛失、矛盾、忧伤。这些是普通人谁都有的东西，这的确不仅是一个人的往事，也是一个国家的往事，《美国往事》用黑帮做了一道菜，做出来的却不是黑帮，是人，是美国往事。”[7]55正是受到电影《美国往事》的启发，《三个三重奏》从腐败现象切入却不囿于现象，而是深入探讨了人性与精神的扭曲、堕落和创伤，这种斜刺似的切入角度使宁肯在面对繁复的历史表征时能迅速抓住本质，直切要害。最后，现代电影的个人内省性推进了宁肯的个体感知。美国影评家斯·考夫曼在书中写到：“索尔·贝娄曾抱怨说现代小说家并没有告诉我们今天的人是怎样的……可是不管我们是否同意，许多当代导演却在努力回答这个问题，他们的执着精神在艺术史上还是空前的。”[13]26的确，电影史上的许多杰出导演都更加注重人物的“内心冲突，而不是传统的对立双方的冲突”，他们“把个人作为一个世界来探索”，[13]26发掘个人精神对外在世界的影响力量。包括希区柯克在内的一些好莱坞大师在体制内努力将类型片向表现具有普遍意义的人的方向纵深推进，他们戴着镣铐的舞蹈在今天看来依然华美。受希区柯克和《美国往事》等大师及经典影片的影响，宁肯在历史感知中关注个体，关注广阔历史时空中具体的人，他说：“任何个人的叙事都包含了国家叙事，而在某一类写作中任何国家叙事也应还原到个人叙事”[2]88。对历史中个体的感知使宁肯的作品能时刻落脚到文学的核心——“人”身上而不致偏离了文学性的基本轨道。文学创作的使命正是要揭示人类自身的复杂性和发展的危机，而不是如百科全书和法律条文般冰冷的记述，因而“对小说而言，需要的不是专业，而是活生生的东西”[2]88，只有聚焦个体，才能感知到历史中最鲜活的东西，从而在叙事中赋予作品更长久的生命力。

(二)宁肯眼中电影对历史感知的影响

斯·考夫曼在20世纪60年代说：“存在着电影的一代：即在人们严肃对待电影以来的文化环境中成长起来的第一代。”他们接受电影作为一种严肃艺术的观念，并以同样严肃的态度对待电影。宁肯可以说是中国新时期“电影的一代”的代表，电影对其在特殊历史时期的成长起到了关键性的塑造作用。宁肯对电影的历史作用的表述集中在《三个三重奏》中，在小说中他借人物之口展现了电影对人们生活的深刻影响。在他的描述中，那个时代电影的影响力是不可抗拒的，《安娜·卡列尼娜》《叶塞妮亚》《红菱艳》《冷酷的心》《非凡的爱玛》，“这些小说李离全没看过，但电影全都看过，居延泽也一样。那时谁没看过那些经典的影片？”[2]350电影不仅是一种谈资，更是一种精神生活的象征，推动着人们对时代精神的感知。居延泽在谈到电影《红与黑》时说：“我当时看了也很震撼，我永远记住了于连的形象，他什么都想要，爱情、地位、权力，这都是人最原始的东西，所以在我身上也特别强烈。”[2]213《红高粱》更是让他们把工作都抛到了脑后，它“有一种敢爱敢恨的东西，是那个时代内涵的一部分”。[2]414电影刺激了从历史走向开放时代中的人的欲望的觉醒和对理想的追求，这是人的解放，人的回归。电影为没有时间或能力阅读的人开拓了感知历史的路径，这是一条更为便捷的路径，观者在短短几个小时之内就能细微深入地感知一段历史的全貌；同时也是一条更具冲击力的路径：“电影因为有故事有情节比音乐对人的影响大多了”。“我在红塔礼堂看的第一部电影《孤星血泪》”“电影一开始就把我和杨修看傻了”[2]395“凶狠的强盗竟然在掩护被他威胁的少年？！”“这个翻转情节在我的由‘样板戏’构成的深层的二元意识里无异于一次爆炸。”[2]396电影以其声画技术用最直观的方式将强烈的时代之声传入人心，直抵最深处。“人，成为劫后人们灵魂中的最强音。这最强音既从灾难而来，也从红塔礼堂的《孤星血泪》或《巴黎圣母院》或《红菱艳》中来，当你从红塔礼堂进来时你可能还是一个旧时代的人，但是出来时你已是一个新人，……某种意义上说，红塔礼堂，或京城四大礼堂，或数不清的礼堂是我们走出‘荒原’……的起点。”[2]396历史不仅是一个历时概念，也是一个共时概念，人们感知历史不仅要感知其流变和走向，也要感知到当下个体正处在历史之中，与历史共在。20世纪80年代的电影正起到了这样一种作用，使人们更真切地意识到历史已经迎来了它的拐点，激起了他们参与历史，改变历史，成为历史的激情。这种激情通过重塑主体对自我的认知来赋予他们历史存在感，从而产生出对政治、对国家、对民族的热情和主宰自我的冲动与力量。因而当“我”，一个胡同长大的普通青年，见到精致、优美的机关住宅区后，没有丝毫嫉妒：“那时真是有一种深沉的不顾个人的爱国情怀，我们不是一无所有，也有电影中的高贵的生活，感到一种莫名的感动。那时受红塔礼堂外国的电影影响太深了，电影比衬着破败低矮的中国，让我感到被世界抛弃的自卑——我以为六七十年代留下的中国就是我所日常见到的，其实不然，还有这里。难怪那时高层对改革有信心，这里的品质决定了未来。”[2]401看见宠物狗，听见女人和狗说话，当这些以前只在电影中接触过的场景真实地出现在现实生活中时，历史仿佛被打通连接。电影增强了个体对历史的敏感度，使人们更加敏锐地捕捉到历史中正在生成的每一个生长点，正在走向的新世界的方向。“此刻我觉得应该有马车、礼帽，红塔礼堂的电影与欧洲小说影响太大了……甚至以为当时欧洲还是像电影中的那样——说实话当时我连汽车都没想到，想的就是马车，想一种文明、优雅的生活方式。”[2]401电影已经融入了生活的细枝末节，伴随着每一次的感知，仿佛生活的注脚，使人们对历史的感知更加细致。20世纪八九十年代正值青年一代对历史的感知是断裂的，老一辈人的身上有过去，有历史，有传承和延续，而对于年青一代来说那混乱僵化的10年就是他们的全部。所以，“当我们看到了只在外国电影里看到的场景：看到一个挺拔的中国父亲与女儿跳舞，祝福女儿，我们觉得仿佛置身国外；那时我们‘贫穷’得哪怕在中国看到一点近似外国电影或书里的人性化的东西，都感到新鲜激动”。[2]408电影无形中成了时代精神的宣传册，成了人们认知自我和探寻方向的指路人。“在那样一个总是‘到处莺歌燕舞，形势一片大好，永远很好’的主体语言中”[2]468，电影拓展了个体对历史的感知范围，使人们感知到所处历史以外的历史。历史不再是线性延伸，而是平面铺开，不仅有中国的历史，还有外国的历史；不仅有过去的历史，还有历史的现在和未来。历史在对比中越发清晰，不再为表象所遮蔽，深层的历史和历史的走向与个人的体验终相映照，“我觉得当代历史向我走来，与我个人化的历史重合”。[2]468

三、电影是一门反哺艺术——从历史叙事与公共介入谈起

书面历史以其抽象性而与大众保持距离，电影作为一种文化实物则与大众有着天然的亲近感。因而电影与知识分子的相遇使知识分子得以在传统学术型的历史外感知到更为生动鲜活、细微具体的历史，这种历史不同于学术历史的理性分析和判断，而是更加感性、直观，更注重人的心理、情感体验，也使得知识分子与大众更贴近。以往知识分子总是深信智力、逻辑和理性并以其为傲，然而当暴力袭来，当历史的洪流将他们裹挟，他们表现出的混乱、迷失、堕落、屈服、难以置信、不知所措和一筹莫展都显示了理性力量的局限。这提醒着我们存在另外一种感性把握历史的力量。历史不仅是过去发生的事情，不仅是严肃的论断，更是一种体验。体验型的历史使史学步下神坛，不再去探求定向性的规律，寻找单一性的决定因素或进行量化研究，而是走进个体，着眼于生命与历史的互动，其表现之一就是历史叙事的复兴。史学家汪朝光曾指出：“叙事本为史学正宗。”[14]历史从一开始出现就表现为叙事，中国古代史学著作很早就作为叙事文学被接受进入艺术领域，而在此之前，历史是一种日常行为意识，是无时无刻的记录、表现和规约。现代在心理学等人文学科不断发展，个人主义受到挑战等因素的作用下，历史重新向叙事回归，美国史学家劳伦斯·斯通即宣告：“新叙事史已经诞生，而对历史做出科学解释的时代已经终结。”[15]97历史叙事即将历史材料组织成故事，这意味着对历史的情节化。法国现代诠释学家保罗·利科曾论述说“历史的情节化，是一种诗意的行为，属于康德倡导的富有创意的想象，而不是复制式的或是文学式的想象，与之对应的也应该是富有诗意与创造性的叙事媒介，而不是百科全书式的呈现”[16]107。电影即是这样一种“富有诗意与创造性的叙事媒介”，它通过镜头画面再现历史，而这些镜头画面又经过了精心的筛选，配合光影、对白、音乐以及表演互动间的张力，创造性地叙述历史，对历史做出诗性解读，在触动观众情感的同时使观众产生对历史的感知。这种感知更立体，更深入，更细致，更直观，更个人化，更高效，更敏锐，更全面，更具冲击力。

电影将视觉史料放在首位，对人的行动和心理的展示前所未有的明晰。福柯在谱系学中指出，历史是权力系统运作的结果，而不是认识主体有意识、有目的的创造；是无数偶然性组成的，而不是连续、统一、进步的历程，高贵、理性的认识主体已经瓦解。身体作为权力关系的发动者和承载者，从理性的压抑中重新觉醒，建立了更具普遍性的主体。电影正是以身体为表现对象，着眼于实在的个体，通过真切具体的行为、动作、反应甚至细微的表情揭示隐秘的心理和历史进程。此外，电影的表达更加隐晦。书面白纸黑字如同台面，一些太过幽暗的东西不能放在书面上说，如同一些习惯黑暗的东西不能放在台面上见光。而电影以图像为语言，虽则自有其背后的意义和逻辑，但因较少理性的分析剖白，某种程度上来说更加含蓄蕴藉。电影既具象又深蕴，既明晰地展示又隐晦地表达，正契合知识分子“既介入又疏离”的姿态，这也是为什么现今越来越多的知识分子参与到电影的创作与生产当中。电影与宁肯的关系为视听媒体与当代知识分子提供了一种良好的共生范式。宁肯从电影中借鉴历史叙事的技法和主题，电影拓宽和促进了宁肯对历史的感知，影响着宁肯感知历史的角度和方式，推动其写作的创新和对历史的严肃思考。当然，这一切都源于那个时代人们将电影视为一种严肃艺术的态度。而如今电影越来越多地成为一种娱乐产业，许多商业大片的生产呈现出模式化，只为简单地传播意识形态或博大众一乐。电影是一个物质性平台，在资本家的手中它是可以营销的产业，而对知识分子来说它应是可以借力的艺术手段。知识分子一向被视为社会的良知，其应做的就是以自身的知识和精神力量介入其中，提升媒体品质，引导大众倾向，为公共空间提供带有价值立场的超越技术层面的影响。电影正以其大众性为知识分子积极参与社会文化进程提供了途径，同时以其形象性为知识分子对在其话语中日渐淡化的意识形态进行批判提供了一种隐晦的途径；以其严肃性为知识分子完成阐释和传播文化知识的社会使命提供了更加便捷的途径。20世纪80年代电影曾是大众人文精神的启蒙者，当下和未来人们亦能借电影实现更具普适性和长效性的人文关怀。以往学界对电影的跨界研究大多着眼于电影对文学作品的改编，而忽略了电影作为一门严肃艺术的反哺效应。知识分子通过电影可以更加细致深入地感知历史真实，从而贴近个体，立足大众，在以电影为介质的主体交互中树立更为坚实的自由意志和独立人格，同时利用电影改进文学创作，引导大众对历史的认知，开拓文学和史学的新方向。